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傳統中國畫(huà)特點(diǎn)
中國畫(huà)，簡(jiǎn)稱(chēng)“國畫(huà)”。是我國傳統造型藝術(shù)之一。以下是小編整理的傳統中國畫(huà)特點(diǎn)，歡迎閱讀，希望大家能夠喜歡。
傳統中國畫(huà)特點(diǎn)
相對西洋畫(huà)來(lái)說(shuō)，中國畫(huà)有著(zhù)自己明顯的特征。傳統的中國畫(huà)不講焦點(diǎn)透視，不強調自然界對于物體的光色變化，不拘泥于物體外表的肖似，而多強調抒發(fā)作者的主觀(guān)情趣。中國畫(huà)講求“以形寫(xiě)神”，追求一種“妙在似與不似之間”的感覺(jué)：而西洋畫(huà)呢？則講求“以形寫(xiě)形”，當然，創(chuàng )作的過(guò)程中，也注重“神”的表現。但它非常講究畫(huà)面的整體、概括。有人說(shuō)，西洋畫(huà)是“再現”的藝術(shù)，中國畫(huà)是“表現”的藝術(shù)，這是不無(wú)道理的。
中國畫(huà)與西洋畫(huà)相比有著(zhù)自己獨特的特征，還表現在其藝術(shù)手法、藝術(shù)分科、構圖、用筆、用墨、敷色等多個(gè)方面。按照藝術(shù)的手法來(lái)分，中國畫(huà)可分為工筆、寫(xiě)意和兼工帶寫(xiě)三種形式。工筆就是用畫(huà)筆工整細致，敷色層層渲染，細節明徹入微，用極其細膩的筆觸描繪物象，故稱(chēng)“工筆”。而寫(xiě)意呢？相對“工筆”而言，用豪放簡(jiǎn)練的筆墨描繪物象的形神，抒發(fā)作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少勝多的含蓄意境，落筆要準確，運筆要熟練，要能得心應手，意到筆到。兼工帶寫(xiě)的形式則是把工筆和寫(xiě)意這兩種方法進(jìn)行綜合的運用。
從藝術(shù)的分科來(lái)看，中國畫(huà)可分為人物、山水、花鳥(niǎo)三大畫(huà)科，它主要是以描繪對象的不同來(lái)劃分的。而中國畫(huà)中的畜獸、鞍馬、昆蟲(chóng)、蔬果等畫(huà)可分別歸入此三類(lèi)。
中國畫(huà)在構圖、用筆、用墨、敷色等方面，也都有自己的特點(diǎn)。中國畫(huà)的構圖一般不遵循西洋畫(huà)的黃金律，而是或作長(cháng)卷，或作立軸，長(cháng)寬比例是“失調”的。但它能夠很好表現特殊的意境和畫(huà)者的主觀(guān)情趣。同時(shí)，在透視的方法上，中國畫(huà)與西洋畫(huà)也是不一樣的。透視是繪畫(huà)的術(shù)語(yǔ)，就是在作畫(huà)的時(shí)候，把一切物體正確地在平面上表現出來(lái)，使之有遠近高低的空間感和立體感，這種方法就叫透視。因透視的現象是近大遠小，所以也常常稱(chēng)作“遠近法”。西洋畫(huà)一般是用焦點(diǎn)透視，這就像照相一樣，固定在一個(gè)立腳點(diǎn)，受到空間的局限，攝入鏡頭的就如實(shí)照下來(lái)，否則就照不下來(lái)。中國畫(huà)就不一定固定在一個(gè)立腳點(diǎn)作畫(huà)，也不受固定視域的局限，它可以根據畫(huà)者的感受和需要，使立腳點(diǎn)移動(dòng)作畫(huà)，把見(jiàn)得到的和見(jiàn)不到的景物統統攝入自己的畫(huà)面。這種透視的方法，叫做散點(diǎn)透視或多點(diǎn)透視。如我們所熟知的北宋名畫(huà)、張擇端的《清明上河圖》，用的就是散點(diǎn)透視法�！肚迕魃虾訄D》反映的是北宋都城汴梁內外豐富復雜、氣象萬(wàn)千的景象。它以汴河為中心，從遠處的郊野畫(huà)到熱鬧的“虹橋”；觀(guān)者既能看到城內，又可看到郊野；既看得到橋上的行人，又看得到橋下的船；既看得到近處的樓臺樹(shù)木，又看得到遠處縱深的街道與河港。而且無(wú)論站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋畫(huà)焦點(diǎn)透機的方法去畫(huà)，許多地方是根本無(wú)法畫(huà)出來(lái)的。這是中國的古代畫(huà)家們根據內容和藝術(shù)表現的需要而創(chuàng )造出來(lái)的獨特的透視方法。
在用筆和用墨方面，是中國畫(huà)造型的重要部分。用筆講求粗細、疾徐、頓挫、轉折、方圓等變化，以表現物體的質(zhì)感。一般來(lái)說(shuō)，起筆和止筆都要用力，力腕宜挺，中間氣不可斷，住筆不可輕挑。用筆時(shí)力輕則浮，力重則飩，疾運則滑，徐運則滯，偏用則薄，正用則板。要做到曲行如弓，直行如尺，這都是用筆之意。古人總結有勾線(xiàn)十八描，可以說(shuō)是中國畫(huà)用筆的經(jīng)驗總結。而對于用墨，則講求皴、擦、點(diǎn)、染交互為用，干、濕、濃、淡合理調配，以塑造型體，烘染氣氛。一般說(shuō)來(lái)，中國畫(huà)的用墨之妙，在于濃淡相生，全濃全淡都沒(méi)有精神，必須有濃有淡，濃處須精彩而不滯，淡處須靈秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之經(jīng)驗，亦有惜墨如金的畫(huà)風(fēng)。用墨還要有濃談相生相融，做到濃中有淡，淡中有濃；濃要有最濃與次濃，淡要有稍談與更淡，這都是中國畫(huà)的靈活用筆之法。由于中國畫(huà)與書(shū)法在工具及運筆方面有許多共同之處，二者結下了不解之緣，古人早有“書(shū)畫(huà)同源”之說(shuō)。但是二者也存在著(zhù)差異，書(shū)法運筆變化多端，尤其是草書(shū)，要勝過(guò)繪畫(huà)，而繪畫(huà)的用墨豐富多彩，又超過(guò)書(shū)法。筆墨二字被當做中國畫(huà)技法的總稱(chēng)，它不僅僅是塑造形象的手段，本身還具有獨立的審美價(jià)值。
中國畫(huà)在敷色方面也有自己的講究，所用顏料多為天然礦物質(zhì)或動(dòng)物外殼的粉未，耐風(fēng)吹日曬，經(jīng)久不變。敷色方法多為平涂，追求物體固有色的效果，很少光影的變化。
以上談的中國畫(huà)的特點(diǎn)，主要是指傳統的中國畫(huà)而言。但這些特點(diǎn)，隨著(zhù)時(shí)代的前進(jìn)。藝術(shù)內容和形式也隨之更新，并不斷地發(fā)生變化。特別是“五四”之后，西洋畫(huà)大量涌入，中國畫(huà)以自己寬闊的胸懷，吸收了不少西方藝術(shù)的技巧，豐富了中國畫(huà)的表現力。但是，不管變化如何，中國畫(huà)傳統的民族的基本特征不能丟掉，中國畫(huà)的優(yōu)良傳統應該保持并發(fā)揚光大，因為中國畫(huà)在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成獨特的體系，它在世界美術(shù)萬(wàn)花齊放，千壑爭流的藝術(shù)花園中獨放異彩。中國畫(huà)是我們民族高度智慧、卓越才能和辛勤勞動(dòng)的結晶，是我們民族的寶貴財富。
傳統中國畫(huà)的價(jià)值
關(guān)于中國畫(huà)色彩問(wèn)題，主要是針對中國傳統的水墨畫(huà)而言，再具體一點(diǎn)說(shuō)，就是圍繞自唐代以后形成并逐漸形成為中國畫(huà)主流的文人畫(huà)樣式，也即所謂“墨分五色”的色彩命題，當然其中也涉及到“固有色”的觀(guān)念。重點(diǎn)之所以放到前者，因為傳統中國畫(huà)的一些觀(guān)念“山水居首”，“水墨為上”表明作為水墨畫(huà)的墨分五色已發(fā)展為成熟的色彩系統。
中國水墨畫(huà)色彩系統的形成，有一個(gè)歷史發(fā)展和演進(jìn)的過(guò)程，不了解這個(gè)過(guò)程，就不可能正確了解中國畫(huà)色彩的特點(diǎn)，他的獨特的審美追求和表現規律，就會(huì )像有些論者那樣輕率地指責中國畫(huà)的色彩不夠豐富和缺乏視覺(jué)沖擊力，他們喜用西洋繪畫(huà)的色彩傳統和成就，在不經(jīng)意中貶低我國傳統繪畫(huà)色彩語(yǔ)言的價(jià)值，這種割裂傳統的認識和價(jià)值取向。不利于中國繪畫(huà)事業(yè)的革新與發(fā)展。
當然，不了解這樣一個(gè)歷史過(guò)程，我們也不可能冷靜地全面地認識我國傳統中國畫(huà)色彩語(yǔ)言的真實(shí)面貌，就會(huì )忽視傳統繪畫(huà)色彩語(yǔ)言特定的歷史內容，一旦陷于固步自封的境地。背離了歷史審視的目光，也會(huì )失去不斷革新不斷進(jìn)取的銳氣和方向。同樣，會(huì )阻礙中國畫(huà)的發(fā)展和提高。
首先，需要指出的是，在古代，中國畫(huà)又叫丹青，可見(jiàn)，中國畫(huà)本來(lái)是重色彩的。遠在新石器時(shí)代的彩陶上已有相當復雜的色彩：春秋戰國和西漢色彩斑駁的帛畫(huà)；遼陽(yáng)棒臺子漢魏墓壁畫(huà)《車(chē)騎圖》，有朱，赤。黃，綠，白，赭，黑，墨等幾色，五彩繽紛；隋代展子虔勾勒重彩青綠山水《游春圖》；唐代大小李將軍的山水金碧輝煌：五代黃筌花鳥(niǎo)鮮艷奪目等，舉不勝舉的歷代名作就是明證，傳統中國畫(huà)的一個(gè)極為重要的特點(diǎn)就是在不斷的實(shí)踐中形成了異常豐富的色彩系統，明代楊慎曾經(jīng)概括指出了“畫(huà)家有七十二色”，而這個(gè)系統在宋代之前就是建立在“固有色”基礎之上的，我們不能無(wú)視這個(gè)歷史事實(shí)，進(jìn)而無(wú)端抹煞傳統中國畫(huà)色彩語(yǔ)言的豐富性和多樣性。
其次，時(shí)至宋元，水墨畫(huà)的崛起并逐漸成為中國畫(huà)的主流，但它并沒(méi)有終止對于繪畫(huà)色彩語(yǔ)言的追求和更新。并沒(méi)有中斷我國繪畫(huà)色彩運用的傳統，而是在新的表現技巧的形成過(guò)程中，對傳統的中國的色彩語(yǔ)言進(jìn)行了大膽的革新，這種革新導致了傳統中國畫(huà)色彩系統的形成，并在長(cháng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中充實(shí)，錘煉為一種高度精粹的獨特的色彩系統，這種高度精粹的獨特的色彩系統，是以墨白這兩種最基本，最重要的色彩為主要載體，通過(guò)水與墨不同量的融合于宣紙上得滲化，產(chǎn)生黑，白，灰豐富的層次，表現了色彩無(wú)窮的變化，如果用今天的色彩構成學(xué)中的“蒙賽爾色立體”去剖析這種變幻，它反映在黑白兩極之間的縱軸之上，是色彩明度的變化，與橫向的色相和純度的變化并無(wú)直接的聯(lián)系。但正因為此，從自然物象抽取，概括出來(lái)的不是模擬自然色彩的黑白關(guān)系，卻似乎更能使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，更具有表現性，從而達到以虛當實(shí)，虛實(shí)相生。不似之似的藝術(shù)效果。
從以黑白為主的中國水墨畫(huà)色彩系統的形成和變化看，這種新的色彩系統，新的色彩觀(guān)是淵源有自的，它不中斷傳統，不反叛傳統，而是執著(zhù)于新的追求，新的突破，這種突破主要表現為對“固有色”的超越。
中國畫(huà)之用色比較注重主觀(guān)性，自有其歷史文化和哲學(xué)土壤，先秦的儒學(xué)，用理性精神解釋傳統“禮樂(lè )”，將理性引向現實(shí)的日常生活，倫理情感及政治觀(guān)念之中，在色彩的認知上，則表現為對客觀(guān)存在的色彩的主觀(guān)性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以為徇兮，何謂也？子曰：”‘繪事后素’曰：“禮后乎？”子日：“起予者商也，始可與言詩(shī)已矣�！痹诳V帛上施加彩繪的美麗女子之形象，之所以美，是因為這個(gè)形象統一在素色之中，以此比喻“禮后”。認為仁是禮節儀式的思想內容，禮節儀式是仁的外在表現，即強調外在的表現形式必須從屬于內在的思想觀(guān)念，重視的是正常情感的感受與理念的結合，而不是認識模擬功能，把中國畫(huà)對色彩的處理引向帶有主觀(guān)性的表現軌道，在理論上則演化為謝赫“六法”中的“隨類(lèi)附彩”說(shuō)。
“隨類(lèi)附彩”主張作畫(huà)要表現物的屬性，即物的固有色，而不去模仿物的現象即所謂環(huán)境色，這一特點(diǎn)，要求畫(huà)家必須對豐富的客觀(guān)色彩世界加以高度的概括處理，而這一過(guò)程本身就為主觀(guān)心靈活動(dòng)一審美選擇賦予了較大的空間�！把拙p寒碧，暖日涼星”而“水色：春綠。夏碧，秋青。冬黑”。在中國畫(huà)家看來(lái)，如果用綠色表現冬天的水（并非冬水不含綠色），那是難以吻合冷，寂靜的冬之情調。這里的色彩屬性（固有色）所體現的冷暖關(guān)系，已經(jīng)通過(guò)心靈感應的過(guò)濾概括出來(lái)。李思訓父子的青綠山水，工整細潤�？b密而富麗的設色；張萱，周昉的仕女圖卷，輕簡(jiǎn)的衣裳，柔麗的色調：黃筌的工筆畫(huà)鳥(niǎo)，幾不見(jiàn)墨跡的五彩調子；范寬的雪景重林。云煙慘淡，風(fēng)月陰霽之狀。宋元之前，中國畫(huà)豐富的色彩世界，無(wú)不通過(guò)對“固有色”的總體感覺(jué)的把握來(lái)表現“心”的世界。
對“固有色”的突破正是在唐代工筆重彩發(fā)展至成熟階段水墨畫(huà)出現之時(shí)，可謂絢爛之極，歸于平淡。山水�；B(niǎo)畫(huà)在這一時(shí)期的興起更助長(cháng)了水墨的濫觴。此后，水墨畫(huà)則一發(fā)成為中國畫(huà)樣式的主流。盡管元代前后出現了淺絳形式，色與墨又融合在一起，但這種融合是水墨（不是墨線(xiàn)）與色彩的交融，并仍以墨為主，色為輔�！坝邑┰疲骸珖稀�，誠然。操筆時(shí)不可作水墨刷色想，直至了局墨韻既足。則刷色不妨�！睖\絳的問(wèn)世，雖使中國水墨畫(huà)更為豐富，為墨這一極色增添了別樣的光彩，但依然是以墨為主調的。以墨代色，墨分五色的發(fā)現，是對色彩論看似離題卻也是驚人的創(chuàng )造。
“墨分五色”這一高度精粹的色彩觀(guān)的形成有著(zhù)深刻而復雜的歷史原因，概括起來(lái)講，主要有三大方面的因素。
其一，“墨分五色”的色彩追求。與道家追求與自然同趣的至大至美的藝術(shù)觀(guān)是一脈相承的。既然“大音希聲”、“大象無(wú)形”我們很自然的看到道家對色彩的去取，是擯棄人為的“無(wú)色”。所謂“五色令人目盲”，因而面向對自然本質(zhì)的追求。他們認為人為的色彩追求是不足取的，因為追求人為的色彩就會(huì )破壞自然固有的“全美”。這種面向自然本質(zhì)的精神。與以后中國畫(huà)色彩演變之間。存在著(zhù)非常內在的關(guān)聯(lián)。用“墨分五色”的這種超主觀(guān)的色彩觀(guān)去突破“固有色”的主觀(guān)色彩觀(guān)，實(shí)際憑籍的真是道家的藝術(shù)哲學(xué)。作為道家最基本的思想的“道”。其本質(zhì)是“無(wú)”是“虛”，而又表現為“有”為“實(shí)”，這種有無(wú)相生，虛實(shí)相成的藝術(shù)哲學(xué)對中國藝術(shù)（當然包括中國繪畫(huà)的色彩追求）的影響是十分深遠的。
這一色彩觀(guān)與禪宗的人生哲學(xué)與文人審美興趣也逐漸趨向一致。禪宗追求以自我精神解脫為核心的適意人生哲學(xué)與文人畫(huà)家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融為一體，清幽，閑靜的審美情趣也逐步形成。自然適意，不加修飾，渾然天成，平淡幽遠的閑適之情成為他們追求的最高藝術(shù)境界。而水墨色調那單純，樸素，清雅。渾然天成的美學(xué)性格成為最適合于文人畫(huà)家審美興趣的技法手段。
其二，工筆畫(huà)是以勾線(xiàn)填色的形式來(lái)表現物象的，這種方法與寫(xiě)實(shí)主義西畫(huà)的區分，就在于形和色是兩個(gè)不同層面上的既分離又關(guān)聯(lián)的形式要素，簡(jiǎn)而言之，西畫(huà)的形與色是相互融合，形是用色來(lái)體現的，而中國工筆畫(huà)的形是用墨線(xiàn)輪廓來(lái)表現，色則是在這墨線(xiàn)輪廓之中的形象的固有色。這種表現形式發(fā)展到唐代已相當成熟，墨線(xiàn)與色彩的各自發(fā)展，勢必要以侵入對方的領(lǐng)域為前提。用金線(xiàn)勾勒的金碧山水畫(huà)，以明暗層次為主要特色的陸探微和黃筌的畫(huà)作，可以說(shuō)是用色人形，而水墨畫(huà)的出現則是以墨線(xiàn)的擴展向色彩方面逼近。宋朝時(shí)期，出現院體畫(huà)和文人畫(huà)相互對峙的局面也并非偶然，這是中國畫(huà)樣式自身發(fā)展的一個(gè)必然結果。另外。中國畫(huà)傳統強調的不是對象實(shí)體，而是主觀(guān)情感所表現的氣勢和韻律，這種生動(dòng)的氣韻主要是通過(guò)墨線(xiàn)的“形”來(lái)表現的，像“曹衣出水”，“吳帶當風(fēng)”，“春蠶吐絲”，“風(fēng)雷電馳”這樣優(yōu)美的詞匯，都是用來(lái)描繪墨線(xiàn)藝術(shù)的獨特風(fēng)格及特殊韻味的�？梢哉f(shuō)工筆畫(huà)樣式發(fā)展的日趨成熟，也是墨線(xiàn)擴展為“墨分五色”的水墨畫(huà)藝術(shù)的又一內在成因。
其三，我們還要注意水墨畫(huà)及其色彩系統形成的時(shí)代和文化背景。從整體上看。唐代之后的審美追求。逐漸從儒家政教懷抱的束縛下掙脫而出，朝著(zhù)追求藝術(shù)自身的審美規律和形式規律的方向發(fā)展。于是以一種反對矯揉造作，追求自然平淡，質(zhì)樸無(wú)華的情趣韻味，去表現那種超塵脫俗的人生理想和生活態(tài)度，便成了時(shí)代的審美風(fēng)尚。因此，有了陶淵明的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”耐人尋味無(wú)窮的優(yōu)美詩(shī)句；有了蘇軾的“論畫(huà)以形似，見(jiàn)于兒童臨”的審美主張；也有了逸筆草草，不求形似。聊以自?shī)实奈娜怂?huà)。
此外，毛筆，墨與生宣紙質(zhì)的相互磨合為“墨分五色”的審美理想的實(shí)現又提供了必要的物質(zhì)條件，即特殊的繪畫(huà)材料。進(jìn)而構成了特殊的繪畫(huà)語(yǔ)言。
通過(guò)上述三個(gè)相關(guān)因素的分析可知：中國水墨畫(huà)的形成和發(fā)展，有其特定的歷史背景和悠久的文化哲學(xué)內涵。從“固有色”到“墨分五色”的演變中，我們看到傳統中國畫(huà)色彩語(yǔ)言系統既有其高度概括，高度濃縮的主觀(guān)色彩的藝術(shù)特色，要大膽肯定和發(fā)揚這種審美方法的優(yōu)良傳統。重表現重主觀(guān)情感意志的傳統審美特點(diǎn)，決定了傳統中國畫(huà)的色彩追求，不像西方寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)那樣刻意追求物體的環(huán)境色，重在客觀(guān)物象的再現，這一點(diǎn)，就連西方畫(huà)家也認識到了，后期印象派的變革便是明證，我們似乎沒(méi)有理由菲薄自己。
但是，我們也不能不看到由于歷史的原因，這種傳統色彩觀(guān)的不足之處，也是不能不予以正視的，這種不足，以我個(gè)人的淺見(jiàn)，主要是在向“墨分五色”轉化過(guò)程中，相對忽視了色彩世界的極大豐富性和變幻性，這是不利于表現越來(lái)越繁雜豐富的現實(shí)生活的。中國畫(huà)是相對缺乏現代感，傳統中國畫(huà)之需要不斷革新，也由于此，作為中國畫(huà)表現體系的重要一環(huán)，我們也要不斷地更新傳統色彩系統，這既是歷史的也是新的時(shí)代要求。
中國畫(huà)藝術(shù)有著(zhù)深厚的傳統，有著(zhù)歷史文脈的貫通，曾經(jīng)創(chuàng )造了令世界驚嘆的作品。時(shí)至當代，它將面對工業(yè)文明的自然觀(guān)和審美意識劇變的復雜局面，增加了進(jìn)一步發(fā)展的難度，但是，有挑戰也有機遇，當今的社會(huì )已給我們提供了一個(gè)相對寬松的社會(huì )條件和雄厚的物質(zhì)基礎，營(yíng)造了一個(gè)創(chuàng )新的文化氛圍和環(huán)境。中國畫(huà)未來(lái)的發(fā)展，既不是棄古從今，也不是揚外抑內。需要多種探索共存。并行不悖，彩墨畫(huà)如重彩、淡彩、巖彩等都可以在新的起點(diǎn)上向更高層次發(fā)展。表現出我們這個(gè)時(shí)代獨特的精神。這樣一個(gè)色彩覺(jué)醒的時(shí)代將會(huì )來(lái)臨，中國畫(huà)也將逐漸通過(guò)和世界的交流取得更大影響。
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