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國畫(huà)梅花的基本畫(huà)法
畫(huà)梅，從何下手，是初學(xué)者碰到的第一個(gè)問(wèn)題。了解生長(cháng)規律，理解形態(tài)結構，掌握基本造型規律，是首要的一環(huán)。畫(huà)梅枝起手是第一步，和書(shū)法筆順一樣，哪筆先哪筆后，都有講究，同時(shí)要了解，梅花枝條的基本單位組合，即從一筆到五筆、六筆，構成枝條的基本造型。
國畫(huà)梅花的基本畫(huà)法
在歷史長(cháng)河中，經(jīng)歷代畫(huà)家辛勤探索、概括總結，逐步形成了梅枝的造型規律，借鑒文字的形態(tài)，如“女”“之”“丫”“叢”“S” 形等，作為梅枝的基本造型單位，從而方便了初學(xué)者入門(mén)和掌握技法的進(jìn)程。
梅枝在大自然中生發(fā)，無(wú)拘無(wú)束，嫩枝昂首向上，老枝伸向四方，圓渾挺勁，不僅賞心悅目，更有充沛的力量之感，故稱(chēng)梅枝為“鐵骨”。因此，畫(huà)梅時(shí)著(zhù)力體現空間感、力度感，是一幅上乘之作的必備要素。
作為筆墨技巧訓練的梅花，枝干畫(huà)好了，有了主心骨，也就奠定了畫(huà)面的大局。出枝要伸向四方，不僅有上下左右，更要區分前后遠近。初學(xué)出枝，枝條向上下和左右伸展比較容易，而體現前后遠近則較難，其方當如圖，2、3兩筆為縱橫交叉關(guān)系，2在前，3在后，3筆中間斷開(kāi)，形成了視覺(jué)空間感，便產(chǎn)生了前后遠近的效果。也可以2筆中間斷開(kāi)，3筆貫連，則成3在前，2在后的效果。
梅枝有粗細、曲直，可分主枝、旁枝、細枝。主枝干多曲折，旁枝較細，一般在主枝干彎曲處發(fā)旁枝。主枝干的彎曲不要一般長(cháng)，要在彎曲的長(cháng)短和伸展姿態(tài)上求變化�！≈髦Ω奢^粗，旁枝較細。旁枝上再發(fā)小枝，要比旁枝更細些，其細枝數量中適當多些，以形成畫(huà)面疏密效果。
梅花的出枝方法：
梅枝起手式，是練習梅枝造型的開(kāi)始。作畫(huà)前必須心中有數，要“胸有成竹”�？捎媚咎織l、鉛筆或手指打一下稿，然后下筆。也可用舊報紙，以深墨線(xiàn)條安排好大體布局，然后將宣紙蒙在上面揮寫(xiě)。開(kāi)始畫(huà)梅枝要筆筆都有交代，如同寫(xiě)楷書(shū)一樣，熟練后要畫(huà)得松一些，象寫(xiě)行書(shū)或草書(shū)那樣，用筆要靈活，中鋒、側鋒都用，貴在生動(dòng)、自然.。
畫(huà)梅枝，一般都用較深的墨色，以顯其鐵骨精神，初練習時(shí)，筆頭含水量不宜過(guò)多。在畫(huà)較粗的枝條時(shí)，以側鋒入筆，漸轉中鋒，也可中鋒起筆，漸轉側鋒，主要視其出枝的方向變化，靈活運用。線(xiàn)條用筆根據枝條的彎曲，采用快慢、頓挫、轉折等不同的手法。其枝條形狀上不宜畫(huà)得過(guò)于直，應作適度的弓形為好，使其柔中帶剛，垂如釣竿，仰若盤(pán)弓。
梅花枝形解析：
古有“無(wú)女不成梅”之說(shuō)。這是歷代畫(huà)家畫(huà)梅的經(jīng)驗之談，也是畫(huà)家深入觀(guān)察的結果，在不斷的實(shí)踐中，排除了平行、對稱(chēng)等繪畫(huà)上不美的東西，如“十、井”字形造型，而找到了在線(xiàn)條排列上有長(cháng)短、縱橫變化的“女”字形，既符合梅枝生長(cháng)規律，也合乎線(xiàn)條排列的形式美。所以這是非�？茖W(xué)的，后來(lái)不斷發(fā)展、充實(shí)，找到了更多的造型形象于文字歸納，直至外國文字，如“S、Y”形等。這對初學(xué)者入門(mén)，是十分有益的。但要切實(shí)領(lǐng)會(huì )，靈活運用并非易事。因此，理解枝形造型規律，掌握好具體運用時(shí)的分寸，是十分重要的�！≈π我幝�，實(shí)際上是梅枝生長(cháng)結構特征和線(xiàn)條組合形式美的一種完美統一。線(xiàn)條本身有長(cháng)短、粗細、曲直、剛柔、光毛、疏密、濃淡、干濕等變化，再結合梅枝形態(tài)的變化，就能使畫(huà)面產(chǎn)生很有節奏感的總體效果。
在具體著(zhù)筆時(shí)，并非一張畫(huà)上都要同時(shí)出現所有的形態(tài)，或只出現某種形態(tài)。而要看具體需要，如大構圖和小構圖，畫(huà)全樹(shù)和畫(huà)折枝，在枝干的造型要求，數量多少和疏密程度都不相同，因此作畫(huà)時(shí)要靈活運用規律，切忌機械生硬。一般是“女”、“丫”字形較多，不論是主枝、旁枝、細枝，都以上下左右不同角度的“女”形出枝為多見(jiàn)。在枝梢則以“丫”形為多。畫(huà)嫩枝時(shí)，分叉還不太長(cháng)，未形成穿插交錯的透視效果，也以“丫”字形為多�！癝”、“之”字形，在一幅畫(huà)上的不宜過(guò)多�！皡病毙沃�(shí)際上是兩個(gè)“丫”形的并列，畫(huà)時(shí)不要過(guò)于平行等長(cháng)，應一長(cháng)一短才有變化�！爸弊中我话愣嘣谥Ω傻挠覀瘸霈F，這是筆順之緣故，向左則成“S”形。
梅花枝干姿態(tài)各異，有上發(fā)、下垂、橫倚和回折等。出枝用筆走勢和書(shū)法筆順一樣，一般以順手為原則，可以自下而上，也可以自上而下，可以自左至右，也可以自右而左。應隨枝干走勢而定。行筆有順有逆，用筆有中、側鋒之別。畫(huà)小枝以中鋒為主，畫(huà)較粗枝條，則中側鋒互相轉換，應勢而定，不可拘泥。
國畫(huà)梅畫(huà)枝干畫(huà)法
(一)勾皴法 用硬毫石獾、鼠尾一類(lèi)的二號提斗筆從暗面入筆，邊勾邊皴，筆上水分宜少，灰墨蘸深墨分段畫(huà)出。為了表現老干邊緣的毛、澀質(zhì)感，宜用側鋒逆行運筆。在暗面一側面好之后，隨即順勢用不同長(cháng)短的弧線(xiàn)逐漸畫(huà)出老干的主體形態(tài)，并勾出亮面部分老干的輪廓線(xiàn)，此條線(xiàn)的行筆不宜過(guò)實(shí)，可有斷續以顯示筆意的靈活。待干后加點(diǎn)焦墨苔點(diǎn)就全部完成了這棵主干。
國畫(huà)梅花老干中伸出的粗枝可用雙勾加皴的辦法畫(huà)，也可用潑墨畫(huà)法一筆寫(xiě)出。畫(huà)國畫(huà)梅花細枝嫩莖時(shí)行筆用濃墨中鋒，柔中寓剛，線(xiàn)宜光潔勁健不宜澀滯，長(cháng)線(xiàn)不宜太直，要有弧度，有提按，以體現嫩莖的柔韌和“俏”。三枝的穿插多以“女”字形排列或“戈”字與“之”字的結合，兩枝不能并行，更不宜相切或垂直相交成“T”字型、“十”字型。如實(shí)在難以處理，可在粗細、長(cháng)短及墨色的濃淡上求變化。
(二)潑墨法 潑墨法畫(huà)國畫(huà)梅花枝干時(shí)首先要注意墨色上濃淡干濕的變化，處理好調墨和蘸墨之間的關(guān)系，用大號硬毫提斗筆飽蘸墨色側鋒逆行運筆，隨筆勢的發(fā)展筆鋒亦隨之相互轉換，通過(guò)提按、頓挫以及筆的順勢強化筆法上的變化，要一次蘸墨一氣呵成。對行筆當中出現的散鋒或枯澀筆墨，要順其自然予以保留，待墨色干透后通過(guò)罩色全其神貌。國畫(huà)梅花主干可用復筆畫(huà)法，左右兩筆并行排列，先左后右依次畫(huà)出。主干完成后順勢寫(xiě)出粗枝及嫩莖，其畫(huà)法同于勾皴畫(huà)法部分所述。
梅花花朵畫(huà)法：
梅花有正、側、偃、仰、背等朝向，有盛開(kāi)的、初放的、含蕊的、花蕾、開(kāi)殘的，并有單瓣、復瓣兩種花式。寫(xiě)意畫(huà)，一般畫(huà)單瓣為多。梅花為五瓣，花瓣呈圓形。開(kāi)殘的可畫(huà)四瓣、三瓣、二瓣�；ǖ纳视屑t、粉紅、白、黃等。也有白色略帶粉綠的，但不多見(jiàn)�；ǘ涞谋憩F方法，常用的有三種：圈花法(又稱(chēng)勾勒法);點(diǎn)花法(又稱(chēng)沒(méi)骨法);圈點(diǎn)結合法。
畫(huà)圈梅順序：先勾瓣、后花心，再剔花須、點(diǎn)蕊頭，最后點(diǎn)花蒂。
正面花畫(huà)法：正面花為五個(gè)近似圓形的花瓣構成，大小基本相等。先畫(huà)上半部二瓣，再勾圈下面兩瓣，一筆勾成一個(gè)花瓣，也可兩筆勾出一個(gè)花瓣。初學(xué)時(shí)，要畫(huà)得認真規矩，每瓣都交代清楚，不可馬虎潦草，熟練之后，筆墨自如，圈勾自然圓轉，生動(dòng)靈活。五個(gè)瓣組成的一朵花，大體上是一個(gè)較為規矩的圓形。用淡墨勾圈時(shí)，線(xiàn)條可稍粗些，水份較飽和，圈出花朵有滋潤感。也有用深墨圈花的，但線(xiàn)條要略細而發(fā)毛(中鋒運筆時(shí)略帶偏鋒)�；ǘ涞拇笮�，最好與原花等大或略大一些，不宜畫(huà)小，不可因畫(huà)紙小而縮小花的比例。圈花瓣時(shí)切忌內外皆實(shí)，五瓣分離、花瓣過(guò)尖過(guò)長(cháng)、無(wú)中心等。
花心的處理，不能一朵一朵地個(gè)別進(jìn)行，需在一張畫(huà)的花朵全部圈點(diǎn)完成后，再統一畫(huà)花心。梅花花形較小，花心部分可作適當夸張，正面花心，可在五個(gè)花瓣中間畫(huà)一小圓圈，花心須成輻射狀，用硬毫中鋒剔須，線(xiàn)條要挺勁粗實(shí)，“健似虎須”，要長(cháng)短相間，齊而不亂。切忌剔使用彎曲無(wú)力，過(guò)于纖細。
點(diǎn)蕊頭，最好用禿鋒舊筆，中鋒垂直點(diǎn)下，圓渾厚實(shí)，點(diǎn)子要略粗大些，如“椒珠蟹眼”。點(diǎn)時(shí)要隨花須長(cháng)短，錯錯落落，才有風(fēng)致，切忌機械規則。
花心、剔須、點(diǎn)蕊頭，無(wú)論是勾勒法還是沒(méi)骨法，皆需用濃墨，用其他色彩不及墨色強烈鮮明，富有神彩。
半側的花：五個(gè)花瓣的形態(tài)有區別。前面兩瓣呈扁圓，后面的兩三個(gè)瓣被前瓣所遮，故不能畫(huà)全。具體著(zhù)筆時(shí)，先畫(huà)前面兩個(gè)扁圓瓣，再添加另外的三個(gè)瓣，這三個(gè)瓣十分機動(dòng)，富于變化，可表現半側花的透視程度�；ㄐ牟糠直仨氹S透視變化而變化。即半側時(shí)，花心小圓圈也應該略扁。其位置也不在正中，剔花須只呈半圓輻射。半側花見(jiàn)其花托，花托呈“丁”點(diǎn)，一般“丁”加二點(diǎn)，但要視花形而定�；ㄍ悬c(diǎn)在瓣與瓣中間。
全側的花：一般畫(huà)三瓣即可，中間較大，兩側較小，露出一部分花須、蕊頭。因透視角度不同，有些全側花可不點(diǎn)須蕊�！』ɡ伲撼蕡A形，比花朵小，有的緊包未開(kāi)，畫(huà)成圓圈即可。初綻的，兩三個(gè)圓弧交疊便成。先畫(huà)枝，后畫(huà)蕾，蕾多生在枝梢。畫(huà)蕾，用濃墨點(diǎn)托，顯其精神。
背面的花：生長(cháng)在枝干后邊，只見(jiàn)花萼，不見(jiàn)花心和須蕊�；ㄍ猩喜糠至殉善瑺�，稱(chēng)為花萼，共五片，有紅、暗紅和綠色之分，在花與枝的聯(lián)接處，以濃墨點(diǎn)垛而成，點(diǎn)一點(diǎn)或五點(diǎn)。側面多見(jiàn)兩三片萼，用筆隨意一些，墨點(diǎn)要稍濃重，不宜太細，也不必拘泥于嚴格的組織結構，力求總體視覺(jué)舒服即可。
梅花花朵的分布：
花朵除正側偃仰背等朝向的不同外，在入畫(huà)時(shí)分布的位置很重要，應有疏密聚散的變化，切忌圖案似的散點(diǎn)式分布。一般在畫(huà)三朵花時(shí)，兩朵緊靠，一朵稍離，形成疏密有變之不等邊三角形排列。當畫(huà)許多花時(shí)，最密集的部分是畫(huà)面的主要位置，是一幅畫(huà)的重心所在�；ǖ目傮w布局要和枝干的疏密協(xié)調，做到“密不通風(fēng)，疏可走馬”。即畫(huà)面重心部分的花朵要茂密紛繁，其他部分則要稀疏透氣。畫(huà)面主要部分應以正面盛開(kāi)的花為主，其他部分，側、背、蕾等可略多畫(huà)些。枝梢尖端不開(kāi)花，一根枝條中，下部宜密。上部宜疏，以蕾或半開(kāi)的花為多。
梅花畫(huà)法點(diǎn)苔要領(lǐng)：
畫(huà)完枝干、花朵后，要以點(diǎn)苔作最后的充實(shí)調整，使畫(huà)面更臻完善。點(diǎn)有大小濃淡以及墨點(diǎn)、色點(diǎn)之分，其作用效果名不相同。粗大的濃墨點(diǎn)：一般點(diǎn)在枝干邊緣，表示樹(shù)皮上的苔蘚之類(lèi)附生物。也可點(diǎn)在樹(shù)干的敗筆之處，以掩飾、彌補不足之處，如運筆轉折頓挫不當或墨色缺少變化等。有時(shí)一筆揮出難免產(chǎn)生枝干過(guò)于流滑，而顯得淺薄單調，則可用濃墨點(diǎn)垛，使之增加厚重感和豐富變化�！〖毿〉臐饽c(diǎn)：點(diǎn)在花叢之中和細小枝條上，以表示一部分花萼和細枝上的枝節及附生物等，以增加花叢的整體氣氛和枝條的筆墨效果。淡墨、點(diǎn)：一是點(diǎn)在花與花之間的稀落處，使花叢之間起聯(lián)綴作用，更為湊。另一方法是用較大的筆，連點(diǎn)帶灑，散布于畫(huà)面背景空白處，使梅花與白紙之間有色調過(guò)渡，不僅增加了畫(huà)面層次，也增強了畫(huà)面的整體感和總體氣氛。
著(zhù)筆點(diǎn)垛時(shí)，以中鋒垂直點(diǎn)下，如高山墜石。灑點(diǎn)時(shí)則握筆略側，水份要足些，使灑落點(diǎn)子有滲化效果。無(wú)論點(diǎn)垛、灑落，都要疏密錯落、大小相間、濃淡得宜，水份飽和。切忌排列整齊，大小一樣，左右對稱(chēng)，枯澀無(wú)味。
畫(huà)圈梅的步驟
第一步是出枝。先用筆蘸調淡墨，在盤(pán)子邊上括干些，再蘸深墨，以中鋒畫(huà)出最前面的枝條。起筆時(shí)用中鋒，畫(huà)至枝條下端漸轉側鋒，務(wù)必注意行筆過(guò)程中，枝條留白斷開(kāi)，以便填花。也可先用較淡的墨，以側鋒畫(huà)出后邊的粗枝干，再加前面深枝條。要根據構圖需要靈活運用。無(wú)論那種方法，枝干的穿插交錯、疏密關(guān)系和斷開(kāi)留白等都是一樣的。
第二步，用淡墨圈出花朵。注意花朵的聚散和正側偃仰背的表現�；ǘ渑c枝干需反復交替進(jìn)行。畫(huà)好主要枝干，決定畫(huà)面大局，畫(huà)好一部分旁枝后開(kāi)始畫(huà)花，花畫(huà)得差不多時(shí)，再在花中穿插枝梢，而后再補些花，或再添些細枝梢，這樣交替進(jìn)行，逐步完善，不可各步驟之間截然分開(kāi)。
第三步，處理花心、剔花須、點(diǎn)蕊頭、點(diǎn)花蒂。用較禿的筆，以中鋒濃墨為佳�；ǘ涞恼幢硞韧ㄟ^(guò)點(diǎn)心才能表現出來(lái)。
第四步是點(diǎn)苔，收拾整理。干、枝、花等基本完成后，再回過(guò)頭看看總體效果，不足之處再作充實(shí)調整。最后在適當的部位題款加印章。一幅梅花就完成了。
畫(huà)圈梅，一般不著(zhù)色。為托出白花，可在花瓣輪廓外圍圈染淡墨。也可用淡赭石或淡草綠圈染。圈染時(shí)水分要足，力求滲化效果，切忌干澀、刻板。圈染后可再用較大的筆，加水調和成更淡的赭石或草綠，點(diǎn)灑于圈花或枝干間隙，(點(diǎn)灑時(shí)要有疏密，不宜過(guò)多)使畫(huà)面層次更充實(shí)多變，總體氣氛更好�！』ㄐ奶幰话懔舭�，或點(diǎn)黃粉�！∫灿挟�(huà)者，在畫(huà)好后，往宣紙背面花瓣里填白粉，會(huì )使白梅更加飽滿(mǎn)突出，增添姿色。
點(diǎn)梅的畫(huà)法：
點(diǎn)梅，就是用筆蘸墨或色，直接點(diǎn)出花瓣的結構、形態(tài)。故稱(chēng)沒(méi)骨畫(huà)法�！↑c(diǎn)墨梅，是用淡墨點(diǎn)梅花。方法是用禿筆先蘸淡墨，再蘸適量較深的墨，然后按花的正側偃仰背，以中鋒垂直點(diǎn)下�；ǘ浞植加惺栌忻�，點(diǎn)要圓，不露鋒，花瓣墨色有濃淡，使之有立體感�；ㄐ�、花須、蕊頭、花蒂，要用濃墨在花瓣將干未干時(shí)勾點(diǎn)。最后，在枝條上加苔點(diǎn)。
點(diǎn)綠梅，畫(huà)法和點(diǎn)墨梅大致相同�！∮脻窆P蘸白粉，筆尖蘸綠，即可點(diǎn)出嬌嫩的綠梅。心、須、蕊，蒂等用濃墨勾點(diǎn)。
點(diǎn)紅梅，可用朱砂、朱磦、曙紅、胭脂等色。用禿筆先調蘸朱砂或朱磦，(含色稍飽和些)再用筆尖蘸胭脂，按花朵姿態(tài)和疏密點(diǎn)出，即成紅梅。朱砂顏色熱烈而沉著(zhù)，點(diǎn)出的紅梅雅致含蓄。朱磦則火紅明快，點(diǎn)出的紅梅生機盎然，色調熱烈。作畫(huà)時(shí)可依不同需求和懸掛場(chǎng)合，采用不同色調
畫(huà)紅梅，花心部分可用黃粉勾點(diǎn)，但效果不及濃墨勾點(diǎn)理想。
點(diǎn)粉紅梅花，禿筆先蘸白粉和曙紅或牡丹紅，加適量清水調成淺紅，然后筆尖蘸較深的曙紅或牡丹紅，逐瓣點(diǎn)即成。最后以濃墨勾點(diǎn)花心、加苔點(diǎn)，即成色調鮮艷明快，賞心悅目的畫(huà)面。
拓展：國畫(huà)的基本知識介紹
中國傳統繪畫(huà)的主要種類(lèi)。中國畫(huà)在古代無(wú)確定名稱(chēng)，一般稱(chēng)之為丹青，主要指的是畫(huà)在絹、紙上并加以裝裱的卷軸畫(huà)。近現代以來(lái)為區別于西方輸入的油畫(huà)(又稱(chēng)西洋畫(huà))等外國繪畫(huà)而稱(chēng)之為中國畫(huà)，簡(jiǎn)稱(chēng)“國畫(huà)”。它是用中國所獨有的毛筆、水墨和顏料，依照長(cháng)期形成的表現形式及藝術(shù)法則而創(chuàng )作出的繪畫(huà)。中國畫(huà)按其使用材料和表現方法，又可細分為水墨畫(huà)、重彩、淺絳、工筆、寫(xiě)意、白描等;按其題材又有人物畫(huà)、山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)等。中國畫(huà)的畫(huà)幅形式較為多樣，橫向展開(kāi)的有長(cháng)卷(又稱(chēng)手卷)、橫披，縱向展開(kāi)的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁(yè)、斗方，畫(huà)在扇面上面的有折扇、團扇等。中國畫(huà)在思想內容和藝術(shù)創(chuàng )作上，反映了中華民族的社會(huì )意識和審美情趣，集中體現了中國人對自然、社會(huì )及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認識。
歷史發(fā)展
中國畫(huà)歷史悠久，遠在2000多年前的戰國時(shí)期就出現了畫(huà)在絲織品上的繪畫(huà)——帛畫(huà)，這之前又有原始巖畫(huà)和彩陶畫(huà)。這些早期繪畫(huà)奠定了后世中國畫(huà)以線(xiàn)為主要造型手段的基礎。兩漢和魏晉南北朝時(shí)期，社會(huì )由穩定統一到分裂的急劇變化，域外文化的輸入與本土文化所產(chǎn)生的撞擊及融合，使這時(shí)的繪畫(huà)形成以宗教繪畫(huà)為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學(xué)作品亦占一定比例，山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)亦在此時(shí)萌芽，同時(shí)對繪畫(huà)自覺(jué)地進(jìn)行理論上的把握，并提出品評標準。隋唐時(shí)期社會(huì )經(jīng)濟、文化高度繁榮，繪畫(huà)也隨之呈現出全面繁榮的局面。山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)已發(fā)展成熟 ，宗教畫(huà)達到了頂峰，并出現了世俗化傾向;人物畫(huà)以表現貴族生活為主，并出現了具有時(shí)代特征的人物造型。五代兩宋又進(jìn)一步成熟和更加繁榮，人物畫(huà)已轉入描繪世俗生活，宗教畫(huà)漸趨衰退，山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)躍居畫(huà)壇主流。而文人畫(huà)的出現及其在后世的發(fā)展，極大地豐富了中國畫(huà)的創(chuàng )作觀(guān)念和表現方法。元、明、清三代水墨山水和寫(xiě)意花鳥(niǎo)得到突出發(fā)展，文人畫(huà)成為中國畫(huà)的主流，但其末流則走向因襲模仿 ，距離時(shí)代和生活愈去愈遠。中國畫(huà)自19世紀末以后在近百年引入西方美術(shù)的表現形式與藝術(shù)觀(guān)念以及繼承民族繪畫(huà)傳統的文化環(huán)境中出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創(chuàng )新的局面。
19世紀以后，在政治、經(jīng)濟(特別是商業(yè)、文化發(fā)達的上海、北京(含天津)、廣州等中心城市，匯聚了一大批畫(huà)家，即以上海為中心的江浙畫(huà)家群，如任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱瞻、張大千、傅抱石、錢(qián)松喦、陸儼少等人;以北京為中心的北方畫(huà)家群，如齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等;以廣州為中心的嶺南畫(huà)家群，如高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人、何香凝、趙少昂、關(guān)山月、黃君璧等人。隨著(zhù)形勢的變化和時(shí)代的更迭，上述地區的畫(huà)家亦有流動(dòng)，如抗日戰爭時(shí)許多畫(huà)家來(lái)到西南地區，1949年后又有許多畫(huà)家如張大千、黃君璧、趙少昂等人移居國外和港臺地區。今全國大多數省市成立了畫(huà)院，在3個(gè)中心之外，又出現了許多新的中心 ，畫(huà)家隊伍空前擴大。
在現代中國畫(huà)家中，許多畫(huà)家繼承并堅持傳統繪畫(huà)的基本模式，他們或以模仿、傳承前代畫(huà)家技巧、風(fēng)范為原則，或在繼承傳統的同時(shí)，力圖變革，在保存、發(fā)展傳統的同時(shí)，形成自己的風(fēng)格。前者有金城、顧麟士等人，后者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等人為代表。
自五四新文化運動(dòng)以后，隨著(zhù)西方美術(shù)的大量引入和反封建斗爭的深入，改革中國畫(huà)成為新的時(shí)代潮流。以留學(xué)日本、歐美的高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠等人為代表，倡導將西方美術(shù)的寫(xiě)實(shí)及近代西方美術(shù)的創(chuàng )作觀(guān)念與傳統的中國畫(huà)相融合，走出了一條改革、創(chuàng )新中國畫(huà)的新路子，使傳統的中國畫(huà)煥發(fā)了新的生機。其中高劍父、高奇峰等嶺南畫(huà)派畫(huà)家，提倡折衷中外，融合古今，將日本畫(huà)法與傳統的撞水、撞粉法和沒(méi)骨法相糅合，創(chuàng )造出了一種雄勁奔放、具有時(shí)代感的新風(fēng)格。徐悲鴻將西方繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)手法融入傳統的筆墨之中，豐富了中國畫(huà)的表現性。林風(fēng)眠則調和中西，并汲取民間美術(shù)的質(zhì)樸與剛健，形成了自己意境深邃，形式新穎的獨特風(fēng)格。另外，陳之佛將中外裝飾藝術(shù)中的色彩融入工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng )作，張大千借鑒西方抽象表現主義的某些手法，創(chuàng )出潑彩畫(huà)法;李可染受西方畫(huà)寫(xiě)生的啟發(fā)，直接對景寫(xiě)生對景創(chuàng )作;吳冠中用中國畫(huà)的工具材料和西方現代藝術(shù)的形式、觀(guān)念等表現中國畫(huà)傳統的詩(shī)情與境界等等，均取得了重要成就。
隨著(zhù)時(shí)代的變遷，中國畫(huà)由過(guò)去士大夫和貴族娛樂(lè )自賞的貴族藝術(shù)轉向為“民眾的藝術(shù)”，由過(guò)去的象牙之塔，走向十字街頭。使中國畫(huà)在題材內容上產(chǎn)生了深刻的變化。畫(huà)家們將視角投向社會(huì )現實(shí)，創(chuàng )作了一大批具有時(shí)代特征的優(yōu)秀作品。
20世紀20～30年代，畫(huà)家們對中國 畫(huà)的革新與發(fā)展，展開(kāi)了論爭。如康有為提出“以復古為革新”、“合中西而為畫(huà)學(xué)新紀元”的主張;徐悲鴻主張“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫(huà)之可采入者融之”;劉海粟提出要“發(fā)展東方固有的美術(shù)，研究西方藝術(shù)的精英”;林風(fēng)眠主張“調和中西藝術(shù)，創(chuàng )造時(shí)代藝術(shù)”;陳師曾對文人畫(huà)的特質(zhì)和意義作了肯定分析和回答;林紓則反對革新，號召人們鄙棄“外洋新學(xué)”，唯以“古意為宗”;金城則極力主張：“宣圣明訓，不率不忘，衍由舊章�！�40年代末和50年代，人們圍繞著(zhù)素描是否可作為中國畫(huà)造型的基礎，以及如何看待筆墨技巧、看待各種新國畫(huà)等問(wèn)題展開(kāi)了一場(chǎng)討論。80年代中期，又圍繞著(zhù)在改革、開(kāi)放和現代急劇變化的社會(huì )環(huán)境中，如何革新中國畫(huà)以適應時(shí)代的審美需要的問(wèn)題，在理論和實(shí)踐上展開(kāi)了深入的探討。
造型特征和表現方法
中國畫(huà)在觀(guān)察認識、形象塑造和表現手法上，體現了中華民族傳統的哲學(xué)觀(guān)念和審美觀(guān)，在對客觀(guān)事物的觀(guān)察認識中，采取以大觀(guān)小、小中見(jiàn)大的方法，并在活動(dòng)中去觀(guān)察和認識客觀(guān)事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀(guān)，或局限在某個(gè)固定點(diǎn)上。它滲透著(zhù)人們的社會(huì )意識，從而使繪畫(huà)具有“千載寂寥，披圖可鑒”的認識作用，又起到“惡以誡世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鳥(niǎo)等純自然的客觀(guān)物象，在觀(guān)察、認識和表現中，也自覺(jué)地與人的社會(huì )意識和審美情趣相聯(lián)系，借景抒情，托物言志，體現了中國人“天人合一”的觀(guān)念。中國畫(huà)在創(chuàng )作上重視構思，講求意在筆先和形象思維，注重藝術(shù)形象的主客觀(guān)統一。造型上不拘于表面的肖似，而講求“妙在似與不似之間”和“不似之似”。其形象的塑造以能傳達出物象的神態(tài)情韻和畫(huà)家的主觀(guān)情感為要旨。因而可以舍棄非本質(zhì)的、或與物象特征關(guān)聯(lián)不大的部分，而對那些能體現出神情特征的部分，則可以采取夸張甚至變形的手法加以刻畫(huà)。在構圖上，中國畫(huà)講求經(jīng)營(yíng)，它不是立足于某個(gè)固定的空間或時(shí)間，而是以靈活的方式，打破時(shí)空的限制，把處于不同時(shí)空中的物象，依照畫(huà)家的主觀(guān)感受和藝術(shù)創(chuàng )作的法則，重新布置，構造出一種畫(huà)家心目中的時(shí)空境界。于是，風(fēng)晴雨雪、四時(shí)朝暮、古今人物可以出現在同一幅畫(huà)中。因此，在透視上它也不拘于焦點(diǎn)透視，而是采用多點(diǎn)或散點(diǎn)透視法，以上下或左右、前后移動(dòng)的方式，觀(guān)物取景，經(jīng)營(yíng)構圖，具有極大的自由度和靈活性。同時(shí)在一幅畫(huà)的構圖中注重虛實(shí)對比，講求“疏可走馬”、“密不透風(fēng)”，要虛中有實(shí)，實(shí)中有虛。中國畫(huà)以其特有的筆墨技巧作為狀物及傳情達意的表現手段，以點(diǎn)、線(xiàn)、面的形式描繪對象的形貌、骨法、質(zhì)地、光暗及情態(tài)神韻。這里的筆墨既是狀物、傳情的技巧，又是對象的載體，同時(shí)本身又是有意味的形式，其痕跡體現了中國書(shū)法的意趣，具有獨立的審美價(jià)值。由于并不十分追求物象表面的肖似，因此中國畫(huà)既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色結合來(lái)描繪對象，而越到后來(lái)，水墨所占比重愈大，現在有人甚至稱(chēng)中國畫(huà)為水墨畫(huà)。其所用墨講求墨分五色，以調入水分的多寡和運筆疾緩及筆觸的長(cháng)短大小的不同，造成了筆墨技巧的千變萬(wàn)化和明暗調子的豐富多變。同時(shí)墨還可以與色相互結合，而又墨不礙色，色不礙墨，形成墨色互補的多樣性。而在以色彩為主的中國畫(huà)中，講求“隨類(lèi)賦彩”，注重的是對象的固有色，光源和環(huán)境色并不重要，一般不予考慮。但為了某種特殊需要，有時(shí)可大膽采用某種夸張或假定的色彩。中國畫(huà)，特別是其中的文人畫(huà)，在創(chuàng )作中強調書(shū)畫(huà)同源，注重畫(huà)家本人的人品及素養。在具體作品中講求詩(shī) 、書(shū)、畫(huà)、印的有機結合，并且通過(guò)在畫(huà)面上題寫(xiě)詩(shī)文跋語(yǔ) ，表達畫(huà)家對社會(huì )、人生及藝術(shù)的認識，既起到了深化主題的作用，又是畫(huà)面的有機組成部分。
國畫(huà)在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系。大致可分為;人物，山水、界畫(huà)、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲(chóng)魚(yú)等畫(huà)科;有工筆、寫(xiě)意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青綠，沒(méi)骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線(xiàn)條和墨色的變化，以鉤、皴、點(diǎn)、染，濃、淡、干、濕，陰、陽(yáng)、向、背，虛、實(shí)、疏、密和留白等表現手法，來(lái)描繪物象與經(jīng)營(yíng)位置;取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點(diǎn)透視。有壁畫(huà)、屏幛、卷軸、冊頁(yè)、扇面等畫(huà)幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝璜之。人物畫(huà)從晚周至漢魏、六朝漸趨成熟。山水、花卉、鳥(niǎo)獸畫(huà)等至隋唐之際始獨立形成畫(huà)科。五代、兩宋流派競出，水墨畫(huà)隨之盛行，山水畫(huà)蔚成大科。文人畫(huà)在宋代已有發(fā)展，而至元代大興，畫(huà)風(fēng)趨向寫(xiě)意;明清和近代續有發(fā)展，日益側重達意暢神。在魏晉、南北朝、唐代和明清等時(shí)期，先后受到佛教藝術(shù)和西方繪畫(huà)藝術(shù)的影響。中國畫(huà)強調“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫(huà)盡意在”，強調融化物我，創(chuàng )制意境，達到以形寫(xiě)神，形神兼備，氣韻生動(dòng)。由于書(shū)畫(huà)同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線(xiàn)條運行有著(zhù)緊密的聯(lián)結，因此繪畫(huà)同書(shū)法、篆刻相互影響，形成了顯著(zhù)的藝術(shù)特征。作畫(huà)之工具材料為我國特制的筆、墨、紙、硯和絹素。近現代的中國畫(huà)在繼承傳統和吸收外來(lái)技法上，有所突破和發(fā)展。
水墨畫(huà)
中國畫(huà)的一種。指純用水墨所作之畫(huà)�；疽赜腥�?jiǎn)渭冃�、象征性、自然性。相傳始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以�?lái)續有發(fā)展。以筆法為主導，充分發(fā)揮墨法的功能�！澳词巧�，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，“墨分五彩”，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫(huà)歌》云：“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體�！本褪钦f(shuō)的水墨畫(huà)。唐宋人畫(huà)山水多濕筆，出現“水暈墨章”之效，元人始用干筆，墨色更多變化，有“如兼五彩”的藝術(shù)效果。唐代王維對畫(huà)體提出“水墨為上”，后人宗之。長(cháng)期以來(lái)水墨畫(huà)在中國繪畫(huà)史上占著(zhù)重要地位。
院體畫(huà)
簡(jiǎn)稱(chēng)“院體”、“院畫(huà)”，中國畫(huà)的一種。一般指宋代翰林圖畫(huà)院及其后宮廷畫(huà)家比較工致一路的繪畫(huà)。亦有專(zhuān)指南宋畫(huà)院作品，或泛指非宮廷畫(huà)家而效法南宋畫(huà)院風(fēng)格之作。這類(lèi)作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥(niǎo)、山水，宮廷生活及宗教內容為題材，作畫(huà)講究法度，重視形神兼備，風(fēng)格華麗細膩。因時(shí)代好尚和畫(huà)家擅長(cháng)有異，故畫(huà)風(fēng)不盡相同而各具特點(diǎn)。魯迅說(shuō)：“宋的院畫(huà)，萎靡柔媚之處當舍，周密不茍之處是可取的�！�(《且介亭雜文·論“舊形式的采用”》)
文人畫(huà)
亦稱(chēng)“士夫畫(huà)”。中國畫(huà)的一種。泛指中國封建社會(huì )中文人、士大夫所作之畫(huà)。以別于民間畫(huà)工和宮廷畫(huà)院職業(yè)畫(huà)家的繪畫(huà)，北宋蘇軾提出“士夫畫(huà)”，明代董其昌稱(chēng)道“文人之畫(huà)”，以唐代王維為其創(chuàng )始者，并目為南宗之祖(參見(jiàn)“南北宗”)。但舊時(shí)也往往借以抬高士大夫階層的繪畫(huà)藝術(shù)，鄙視民間畫(huà)工及院體畫(huà)家。唐代張彥遠在《歷代名畫(huà)記》曾說(shuō)：“自古善畫(huà)者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也�！贝苏f(shuō)影響甚久。近代陳衡恪則認為“文人畫(huà)有四個(gè)要素：人品、學(xué)問(wèn)、才情和思想，具此四者，乃能完善�！蓖ǔ！拔娜水�(huà)”多取材于山水、花鳥(niǎo)、梅蘭竹菊和木石等，借以發(fā)抒“性靈”或個(gè)人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學(xué)、書(shū)法修養和畫(huà)中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫(huà)之研究·序》曾有很高的品評：“唐王右丞(維)援詩(shī)入畫(huà)，然后趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟�！睔v代文人畫(huà)對中國畫(huà)的美學(xué)思想以及對水墨、寫(xiě)意畫(huà)等技法的發(fā)展，都有相當大的影響。
畫(huà)分十門(mén)
中國畫(huà)名詞。中國畫(huà)的分科，唐代張彥遠《歷代名畫(huà)記》分六門(mén)，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥(niǎo)等。北宋《宣和畫(huà)譜》分十門(mén)，即道釋門(mén)、人物門(mén)、宮室門(mén)、番族門(mén)、龍魚(yú)門(mén)、山水門(mén)、畜獸門(mén)、花鳥(niǎo)門(mén)、墨竹門(mén)、蔬菜門(mén)等。南宋鄧椿《畫(huà)繼》分八類(lèi)(門(mén))，即仙佛鬼神、人物傳寫(xiě)、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲(chóng)魚(yú)、屋木舟車(chē)、蔬果藥草、小景雜畫(huà)等。參見(jiàn)“十三科”。
十三科
中國畫(huà)術(shù)語(yǔ)。中國畫(huà)的分科，唐代張彥遠《歷代名畫(huà)記》分為六門(mén);北宋《宣和畫(huà)譜》分為十門(mén);南宋鄧椿《畫(huà)繼》分為八類(lèi)。元代湯垕《畫(huà)鑒》說(shuō)：“世俗立畫(huà)家十三科，山水打頭，界畫(huà)打底�！泵鞔兆趦x《輟耕錄》所載“畫(huà)家十三科”是：“佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢圣僧、風(fēng)云龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動(dòng)用、界畫(huà)樓臺、一切傍生、耕種機織、雕青嵌綠�！�
人物畫(huà)
繪畫(huà)的一種。以人物形象為主體的繪畫(huà)之通稱(chēng)。中國的人物畫(huà)，簡(jiǎn)稱(chēng)“人物”，是中國畫(huà)中的一大畫(huà)科，出現較山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)等為早;大體分為道釋畫(huà)、仕女畫(huà)、肖像畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、歷史故事畫(huà)等。人物畫(huà)力求人物個(gè)性刻畫(huà)得逼真傳神，氣韻生動(dòng)、形神兼備。其傳神之法，常把對人物性格的表現，寓于環(huán)境、氣氛、身段和動(dòng)態(tài)的渲染之中。故中國畫(huà)論上又稱(chēng)人物畫(huà)為“傳神”。歷代著(zhù)名人物畫(huà)有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《采薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現代徐悲鴻的《泰戈爾像》等。在現代，更強調“師法化”，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發(fā)展。
山水畫(huà)
簡(jiǎn)稱(chēng)“山水”。中國畫(huà)的一種。描寫(xiě)山川自然景色為主體的繪畫(huà)。在魏晉、南北朝已逐漸發(fā)展，但仍附屬于人物畫(huà)，作為背景的居多;隋唐始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等;五代、北宋山水畫(huà)大興，作者紛起，如荊浩、關(guān)仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯骕的青綠山水，南北競輝，達到高峰。從此成為中國畫(huà)中的一大畫(huà)科;元代山水畫(huà)趨向寫(xiě)意，以虛帶實(shí)，側重筆墨神韻，開(kāi)創(chuàng )新風(fēng);明清及近代，續有發(fā)展，亦出新貌。表現上講究經(jīng)營(yíng)位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒(méi)骨、淺絳、淡彩等形式。
青綠山水
山水畫(huà)的一種。用礦物質(zhì)石青、石綠作為主色的山水畫(huà)。有大青綠、小青綠之分。前者多鉤廓，少皴筆，著(zhù)色濃重，裝飾性強;后者是在水墨淡彩的基礎上薄罩青綠。清代張庚說(shuō)：“畫(huà)，繪事也，古來(lái)無(wú)不設色，且多青綠�！痹鷾珗嬚f(shuō)：“李思訓著(zhù)色山水，用金碧輝映，自為一家法�！蹦纤斡卸w(伯駒、伯骕)，以擅作青綠山水著(zhù)稱(chēng)。中國的山水畫(huà)，先有設色，后有水墨。設色畫(huà)中先有重色，后來(lái)才有淡彩。
淺絳山水
山水畫(huà)的一種。在水墨鉤勒皴染的基礎上，敷設以赭石為主色的淡彩山水畫(huà)�！督孀訄@畫(huà)傳》說(shuō)：“黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時(shí)再以赭筆鉤出大概。王蒙復以赭石和藤黃著(zhù)山水，其山頭喜蓬蓬松松畫(huà)草，再以赭色鈞出，時(shí)而竟不著(zhù)色，只以赭石著(zhù)山水中人面及松皮而已�！边@種設色特點(diǎn)，始于五代董源，盛于元代黃公望，亦稱(chēng)“吳裝”山水。
金碧
中國畫(huà)顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫(huà)，稱(chēng)“金碧山水”，比“青綠山水”多泥金一色。泥金一般用于鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞，以及宮室、樓閣等建筑物。但明代唐志契《繪事微言》中另持一說(shuō)：“蓋金碧者：石青石綠也，即青綠山水之謂也。后人不察，加以泥金謂之金筆山水，夫以金碧之名而易以金筆之名可笑也!”
青綠
中國畫(huà)顏料中的石青和石綠。也指以這兩種顏料為主色的著(zhù)色方法。清代王翚說(shuō)：“凡設青綠，體要嚴重，氣要輕清，得力全在渲暈，余于青綠法靜悟三十年，始盡其妙�！�(《清暉畫(huà)跋》)惲壽平也說(shuō)：“青綠重色，為厚易，為淺淡難，為淺澹矣，而愈見(jiàn)秾厚為尤難�！\以虛和，出之妍雅，秾纖得中，靈氣惝恍，愈淺淡愈見(jiàn)秾厚，所謂絢爛之極，仍歸自然，畫(huà)法之一變也�！�(《甌香館畫(huà)跋》)闡述了青綠設色的要旨。參見(jiàn)“青綠山水”。
花鳥(niǎo)畫(huà)
中國畫(huà)的一種。北宋《宣和畫(huà)譜.花鳥(niǎo)敘論》云：“詩(shī)人六義，多識于鳥(niǎo)獸草本之名，而律歷四時(shí)，亦記其榮枯語(yǔ)默之候，所以繪事之妙，多寓興于此，與詩(shī)人相表里焉�！睔v代花鳥(niǎo)畫(huà)家輩出，如唐代薛稷的鶴、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹;五代郭乾暉的鷹，黃筌、徐熙的花鳥(niǎo);北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥(niǎo);南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽;元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅;明代林良的禽，陳淳、徐渭的墨花;清代朱耷的魚(yú)、惲壽平的荷、華喦的鳥(niǎo);近代吳昌碩的花卉等，皆一代名手，綿延不絕。參見(jiàn)“四君子”。
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