畫(huà)家歐豪年繪畫(huà)技法

　　畫(huà)家歐豪年先生的畫(huà)作多是傳統題材，也基本上依循著(zhù)傳統的畫(huà)法。以下是畫(huà)家歐豪年繪畫(huà)技法，歡迎閱讀。

　　先生的繪畫(huà)技法很全面，山水、花鳥(niǎo)、人物等都能畫(huà)到相當高的水平，而且像馬、虎等被一些畫(huà)家專(zhuān)攻的題材，先生也得心應手，畫(huà)得很有功夫。在我的印象中，先生不管畫(huà)什么都很生動(dòng)，且不說(shuō)畫(huà)人物和動(dòng)物，即使是畫(huà)花葉、大山都似乎是活的。先生筆下的花瓣多有厚度，似乎在吐艷;先生筆下的枝葉像是在風(fēng)中輕微地擺動(dòng)，即使是大山也像是是有脈動(dòng)，像是富有強大的生命力。

　　中國傳統畫(huà)歷來(lái)避諱死筆死墨，并因此使畫(huà)面生動(dòng)，乃至靈動(dòng)。在這方面，畫(huà)家歐豪年先生似乎向前邁出了一步，不僅防止的畫(huà)面的呆板，而且使動(dòng)感被加強，被強調，在靜中取動(dòng)，使含蓄的美在動(dòng)中達到更高的境界。

　　歷史的張力

　　嶺南，廣東，遠離漢民族正統的黃河流域，向來(lái)是仕宦被貶謫流放后的失意困窘之所。五千年迢遙中國歷史中，韓愈、劉禹錫、蘇東坡……一雙雙文人落魄之眼，依依望向京城，向君王也向大漢文明表達戀戀切慕。

　　然而在這道道地地“天高皇帝遠”的“瘴癘之地”，生命自有一份不得不的豁達。蘇東坡照樣腆著(zhù)肚子大啖荔枝，其欲罷不能之態(tài)讓荔枝的甜美流蕩在詩(shī)詞之中;功名心切的韓愈，只得收起道學(xué)的偽裝，埋首寫(xiě)他的古文，于焉他標舉的古文運動(dòng)，撼動(dòng)了胡漢交融正熾的長(cháng)安城，更影響及宋、及元，乃至一長(cháng)頁(yè)儒家士子的漢民族中心意識;至于劉禹錫呢?“昔日王謝堂前燕，飛入尋常百姓家�！笨终�是夫子自道吧?“變”，正是最恒常的不變，歷史如此證明，人生的際遇也如此訴說(shuō)。

　　這便是嶺南，是漢文明的華麗與邊陲的冷落相遇之處，也是人生高蹈昂揚之際，驀然背后伸出一只手，狠狠掐住脖子，以致必須由丹田肺腑把最后的生命能量迸發(fā)──沖突、死亡與新生，十足十的戲劇張力，詮釋著(zhù)歷史中的嶺南。

　　奔流澎湃的黃河文明，以急遽收斂之姿停歇于此，于繪畫(huà)上形諸明清之際的是嶺南畫(huà)派的成形，花卉草蟲(chóng)，默契自然。其所作，野逸清麗，不讓五代徐熙專(zhuān)美。加上地處東南沿海，吸濡了東漸的西風(fēng)，把歐美寫(xiě)實(shí)與中國空靈融合于一，至于其山水畫(huà)作之隔山畫(huà)風(fēng)遂變，又納盡時(shí)代胸懷，由野逸清麗而為蒼莽雄恣，在形成了嶺南畫(huà)派的特色，而得與京津畫(huà)派和海上畫(huà)派三分天下。

　　時(shí)代的浸濡

　　以技巧視角來(lái)看，嶺南畫(huà)派頗得惲南田之神韻。由清初的居巢、居濂二位大家，開(kāi)啟了畫(huà)風(fēng)之后，至高劍父、高奇峰與陳樹(shù)人“二高一陳”時(shí)，曾特別取經(jīng)于日本，取法了日本的“折衷畫(huà)風(fēng)”，自始調和中西藝術(shù)，以及勇于變革創(chuàng )新的精神，于焉成為嶺南畫(huà)派創(chuàng )作的基調。

　　歐豪年何許人也?是嶺南畫(huà)派創(chuàng )始人“二高一陳”，迄至二代趙少昂、黎雄才等人之后的第三代傳人。溥心畬、張大千和黃君璧，被喻為“渡海三家”，而歐豪年則相提并論為“渡海第四家”，足見(jiàn)其畫(huà)壇巨擘角色。

　　他固然承繼了嶺南畫(huà)派中西兼蓄的繪畫(huà)張力，然而對藝術(shù)投入的狂恣，以及抓住本質(zhì)的創(chuàng )作策略，更致令他可以打破中西門(mén)戶(hù)之見(jiàn)，以至英才早發(fā)，縱橫畫(huà)壇達半世紀。

　　讓我們循著(zhù)人生蜿蜒的長(cháng)河，來(lái)俯瞰一代大師的養成經(jīng)過(guò)吧。

　　1936年，張學(xué)良與楊虎城挾持了***，發(fā)生了中國大地近代史上著(zhù)名的“西安事變”。時(shí)代如此動(dòng)蕩，魚(yú)塘環(huán)布的水鄉之地──廣東省茂名，卻是匕鬯不驚，閭巷之間自有一份安實(shí)，這便是歐豪年出生的時(shí)空。其先祖父熙元(子純)公，父鐘侖(毓崑)公，母梁培玉太夫人，均為書(shū)香世族，深知境教的重要性，特地請了老師教讀經(jīng)史國學(xué)。加上廣東沿海向來(lái)對歐美事物，不吝吸納，因此他自幼即閱覽各式西方藝術(shù)的文章，例如《東方》雜志即是必讀刊物;而身為家中唯一男丁，很理所當然地便成為父親的小跟班，出席各式風(fēng)雅場(chǎng)合，促使他有機會(huì )接觸到來(lái)自大江南北的畫(huà)家。

　　多年后，歐豪年回溯自己的童年，對于10歲時(shí)，嶺南畫(huà)派的作品映入眼簾之際，如此瀟灑、生動(dòng)，仍掩不了驚艷之感。從那時(shí)開(kāi)始，他便對其師趙少昂和其畫(huà)作有了印象。

　　當心理學(xué)家在探討生命初期之經(jīng)驗如何影響一個(gè)人的性格時(shí)，歐豪年的經(jīng)歷顯示出，家世之雍容對于養成一個(gè)飽蘊文化深度的畫(huà)家的重要性。那是一個(gè)由生命早期的涵養所形成的根底，賦予了意識底層對藝術(shù)文學(xué)無(wú)法取代的敏銳及厚度。

　　1949年，新中國成立，歐家移居香港。兩年后，昔日為歐豪年所心生仰慕的趙少昂適游歐返港，于是17歲的他成為入室弟子，到趙少昂的“嶺南藝苑”讀書(shū)畫(huà)畫(huà)。

　　他，如同一只飽舐中華詩(shī)書(shū)墨汁的毫筆，緊抓住親炙大師的機會(huì )，企盼生命之毫一揮而就。

　　自古藝術(shù)家，不乏居陋室以至讓每一份能量，迸發(fā)殆盡最終凝結為作品;但亦有天縱英明，人生仿佛是一展演的舞臺，用來(lái)向世人表現其藝術(shù)天份之厚。歐豪年基本上即屬于后者。4年后，歐豪年21歲，便開(kāi)始嶄露頭角，開(kāi)畫(huà)展的地點(diǎn)，從東南亞、日本、香港一直擴展到美國、德國。但真正受到重視，卻是1968年他應臺灣歷史博物館之邀所舉行個(gè)展，當時(shí)曾師從黃君璧等大師修習山水畫(huà)的蔣夫人宋美齡女士，看到他畫(huà)的《八駿圖》，十分欣賞;第二年《八駿圖》與其他8幅畫(huà)作，被當時(shí)***當局收藏到陽(yáng)明山中山樓。

　　師承的審視

　　畫(huà)作緣何得宋美齡女士青睞?某個(gè)程度上和歐豪年當時(shí)的畫(huà)風(fēng)有必然關(guān)系，彼時(shí)盡管年輕，但畫(huà)風(fēng)已經(jīng)由純粹的嶺南畫(huà)派漸次變異外溢，于嶺南派的秾麗秀逸之中，竟又融入西方光影變化及透視技法，如此新鮮特殊又不失規矩，難怪吸引了自大陸遷臺的***人士對神州的孺慕。

　　這與是時(shí)歐豪年游歷歐美開(kāi)個(gè)展的經(jīng)驗有關(guān)。他好奇、喜創(chuàng )新，作畫(huà)視野擴大之余，也以他山之石對山水畫(huà)之變異展開(kāi)思考。試問(wèn)，嶺南三杰何以要往日本取經(jīng)?他們的用心是否已不只是繪畫(huà)技法的范疇，而應拉高到文化層次來(lái)度量?他們僻居廣東一隅，卻不故步自封，知曉世界改變中國也要改變的現實(shí)，也因此當他們主張以西方繪畫(huà)寫(xiě)生來(lái)代替臨摹時(shí)，無(wú)疑便是把技巧琢磨的視角，從中國外擴到世界。而關(guān)于“三杰”特重的臨摹，歐豪年強調：這不是一時(shí)的流行，而是獵取文藝復興的西方藝術(shù)所注重空間關(guān)系與立體認知的學(xué)問(wèn)。是對中西技法全盤(pán)綜理、篩濾之后所得，藝術(shù)工作者必須放下固有繪畫(huà)理念，仿佛伸出的手掌，唯有五指放開(kāi)才能容納更多，也方才能夠蘊生出嶺南畫(huà)派并致令三分天下的原因。清代中葉“三杰”如此，到了二十世紀，身為一名中國山水畫(huà)之傳承者，豈不也當如此嗎?先世大家的啟迪，促使歐豪年便以這種態(tài)度去吸吮他國藝術(shù)精華。

　　他坦言：“嶺南畫(huà)派之所以又稱(chēng)折衷或折中畫(huà)派，便是要把古人的工筆與后人的意筆，二者鴻溝彌合折衷，也把吳派山水與浙派山水的門(mén)戶(hù)之見(jiàn)打破，如今把中國與西方的門(mén)戶(hù)之見(jiàn)，打破又有何不可呢?”何況綜觀(guān)中國繪畫(huà)史，被評為“怪”者，往往是時(shí)代之先行者，如梁楷的潑墨仙人畫(huà)中所揭示的自然性;如唐寅、林良、石濤、八大山人、弘仁和髡殘，以及所謂的揚州八怪，他們?yōu)榛�鳥(niǎo)畫(huà)及風(fēng)景畫(huà)注入一股新的精神力量。時(shí)人無(wú)以名之，是以謂之怪�！肮帧�，事實(shí)上即是創(chuàng )新、即是變、即是以文人的敏銳，叩問(wèn)僵化的畫(huà)壇，進(jìn)而注入生命力，而這即是中國繪畫(huà)史能夠生生不息的動(dòng)力。面對二十世紀中西交匯的空前契機，任何可以使畫(huà)面生動(dòng)、有力的方法，嶺南畫(huà)派都當采用，不只是革新，而且是創(chuàng )新、再創(chuàng )新。

　　務(wù)實(shí)、擺脫門(mén)戶(hù)之見(jiàn)、藝術(shù)至上……這種基調貫諸嶺南畫(huà)派諸大家之中，迄至歐豪年更是呈現大開(kāi)大闔之姿，以至他的創(chuàng )作方式兼容西方學(xué)理，既豐富了嶺南畫(huà)派的藝術(shù)表現力，也讓此畫(huà)派躍升成為東方藝術(shù)的主流。

　　嶺南畫(huà)派向來(lái)強調“時(shí)代趣味”，遑論標舉打破局限的歐豪年，也因此他信手拈來(lái)均是題材，俯拾即是生活情趣。偶然獲得一顆南洋來(lái)的椰子，便欣然詠出《南洋椰果》：“南邦椰有果，果碩而味可，試剖取為瓢，平居時(shí)醉我�！贝┲�(zhù)短褲汗衫、滿(mǎn)臉落腮胡的德國芳鄰，便也不妨入畫(huà);還有現代的車(chē)、船、飛機，乃至連山鬼、牧童，也因他的畫(huà)筆被賦予全新的風(fēng)貌。他既詮釋了嶺南，更注解了二十世紀的山水畫(huà)。他固然是嶺南畫(huà)派傳人，更是嶺南畫(huà)派的“20世紀”傳人。

　　如此從歐豪年的態(tài)度中，我們俯瞰到，一代大師養成條件之二，是為“不拘”，是為“大方無(wú)隅”。

　　當彼得·德魯克喊出“不創(chuàng )新即死亡”的企業(yè)經(jīng)營(yíng)經(jīng)典時(shí)，殊不知中國的藝術(shù)工作者，如歐豪年之輩，早已透過(guò)一種既東既西的毀滅式創(chuàng )新，在藝術(shù)的灰燼中新生，如蛹之破繭、如鳳凰之浴火。

　　亙長(cháng)的影響

　　年方36歲的歐豪年，其人其畫(huà)作，便吸引了臺北“中國文化學(xué)院”(文化大學(xué)前身)創(chuàng )辦人張其昀的另眼相待，多次書(shū)信往返邀約，希望旅居美國的他返臺培育下一代。正當瞻顧之際，曾任臺駐美代表的舊識葉公超勸他道，研究中國畫(huà)還是要回到中國人的地方，有根的地方容易成長(cháng)。這句話(huà)打動(dòng)了歐豪年，而于1970年返臺就任“中國文化學(xué)院”專(zhuān)任教授，自此春風(fēng)化雨四十載;迄于2001年，受聘于臺灣藝術(shù)大學(xué)藝術(shù)研究所任教，歐豪年對臺灣美術(shù)教育及藝文發(fā)展，貢獻良多，“歐教授”，成為另一個(gè)繪畫(huà)大師之外的身份。

　　歐豪年對學(xué)生，一如趙少昂對年少的他。當年趙少昂圈點(diǎn)提示之余，做的最多的是鼓勵突破既有之格局，并在題材上尋求深化、廣化。歐豪年受益良多，也如此教育年輕學(xué)子務(wù)要胸襟開(kāi)闊，不自我設限。特別是面對世界畫(huà)壇西方為主而東方為輔的態(tài)勢，學(xué)子切不可自暴自棄，也不可崖岸自高，反倒當自尊自重，以一種海綿般的吸納力去浸淫歐美畫(huà)藝，這種態(tài)度為的是做準備──準備迎接一個(gè)中國繪畫(huà)具有言說(shuō)權的當家作主時(shí)刻的到來(lái)。在個(gè)人的修為上，他鼓勵學(xué)生詩(shī)書(shū)根底要厚，如此畫(huà)作才不致流于單薄，表現才能飽滿(mǎn)豐潤。當一個(gè)人飽吮唐詩(shī)宋詞漢文章，那么靈感便會(huì )源源不絕，他的畫(huà)作《寒江釣雪》，即來(lái)自于唐代詩(shī)人柳宗元的《江雪》。歐豪年道：“吃住在船上，去從事釣魚(yú)的生活，在我筆下也才因此畫(huà)出這樣的操作�！�

　　此外如《竹林七賢》巨幅大作，所呈現之逸士風(fēng)范。至于屈原、鐘馗、李白、蘇軾等，或國劇人物如李逵、武大郎等，以及古代故事，例如張僧繇的“畫(huà)龍點(diǎn)睛”等，歐豪年以畫(huà)神交古人，他自詡，畫(huà)古人也是交朋友的一種方式，讀古人的書(shū)，模擬古人的神貌，重溫古人的思想，可以體會(huì )更多，增加自己的修養。

　　這些理念正是歐豪年教書(shū)育人的核心價(jià)值之一，對當代臺灣畫(huà)壇影響既深且遠，他的學(xué)生往往熟諳詩(shī)書(shū)典籍，想到山水畫(huà)，便想到中國文化，這種印象深烙在時(shí)人的心中，不得不歸功于歐豪年的教學(xué)有成。

　　也因此一代大師的養成，是否也需要第三個(gè)條件呢?是透過(guò)身教，讓自己的理想，不只停留于個(gè)人，而是通過(guò)教育，讓時(shí)間軸能綿長(cháng)，一代復一代地傳下去。

　　兩岸的關(guān)懷

　　日本藝評家河北倫明曾稱(chēng)道：“歐豪年的畫(huà)風(fēng)，如以日本近代畫(huà)家相比，則比較接近竹內棲鳳，但是棲鳳畫(huà)風(fēng)較為細致奇逸，豪年則雄厚豪放，也許這就是中、日兩國民族性格上的差異之處�！边@句評論以棲鳳之細致奇逸對照歐豪年作品的雄厚豪放，再對照嶺南畫(huà)派的中西并蓄、秾麗清雅交融，嶺南畫(huà)派的第三代傳人，作品是如此中國，卻又如此非典型中國。

　　這樣的畫(huà)風(fēng)新穎之余，自有一種來(lái)自文化深層的感染力，越是對中國文化體會(huì )越深者，其感動(dòng)力越強，臺灣已故政治強人蔣經(jīng)國曾為之贊嘆不已，并因而與歐豪年以畫(huà)結緣而成好交情。政治強人如此，歐豪年以其既是畫(huà)家、又是詩(shī)人的身份，與臺海文人盡有交游，也經(jīng)常透過(guò)畫(huà)作唱和，如《江兆申畫(huà)叢蘭配余墨虎拙繪遂以吉語(yǔ)》中，江兆申畫(huà)蘭、歐豪年畫(huà)虎并題之：“虎有山君德，蘭為王者香。矜莊斯見(jiàn)致，靈秀更呈祥�！敝劣谌毡驹�(shī)社友人，也經(jīng)常與歐豪年以詩(shī)畫(huà)往來(lái)�！皷|瀛物語(yǔ)憶菅公，萬(wàn)里飛梅一夕風(fēng)，自是天心酬志節，故教花萼作飄蓬�！奔词撬�感懷日本漢學(xué)先驅菅原道真的詩(shī)句。

　　身為一名知識分子，歐豪年劍膽琴心，充滿(mǎn)著(zhù)儒家積極入世的治世態(tài)度，往往知其不可而為之，他曾在《應邀題蔣經(jīng)國之畫(huà)作》中吟道：“高枝天表風(fēng)霜冷，藉聽(tīng)民間疾苦聲�！毕Ｍ�政治領(lǐng)袖能更貼近市井小民的生活，體察他們的喜怒哀樂(lè )，先天下之憂(yōu)而憂(yōu)，后天下之樂(lè )而樂(lè )──今日聽(tīng)起這種談話(huà)不算特殊，置諸經(jīng)史子集，也不過(guò)沿襲儒家士子的觀(guān)點(diǎn)而已，然而設若把這段談話(huà)，放到昔日知識分子動(dòng)輒因思想犯而鋃鐺入獄的臺灣戒嚴時(shí)期來(lái)看，這已經(jīng)接近“勸勉”、“提醒”，遑論《應邀題蔣經(jīng)國之畫(huà)作》而題之文字，“犯顏直諫”的后果，無(wú)疑可能干冒執政強人之大不諱。

　　迄至2014年年逾八十之歐豪年，仍是鐵錚錚一條漢子，對于甫成立的“文化部”，他在演講中直言，“文化部”的成立不應只是為了營(yíng)銷(xiāo)臺灣而設立，應超脫世俗功利以培植藝術(shù)人才，經(jīng)營(yíng)民眾審美素養為目的──這段話(huà)正是他作育英才四十載的寄掛所在。

　　2013年10月14日，歐豪年大陸首個(gè)藝術(shù)館在上海開(kāi)館

　　面對臺灣內部動(dòng)輒被挑起的藍綠對峙問(wèn)題，歐豪年某種程度有著(zhù)傳統文人的理想與浪漫。他無(wú)視自己于畫(huà)壇地位，早已無(wú)需討好任何一方或被迫表態(tài)，但他仍數度于媒體中大談“兩岸本為一家”的大中華理念。

　　于是在這里，我們丟出形塑時(shí)代大家之第四個(gè)條件的探討，究竟是什么呢?作為一個(gè)與歐公深入對話(huà)的作者，我要說(shuō)，那是一種先行者的視野，是一種面對當權者仍忠于本真的執著(zhù)，也是雖千萬(wàn)人吾往矣的堅持。

　　與歐豪年之畫(huà)作同樣動(dòng)人的，正是他的高度。

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