黃梅戲的基礎知識大全

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　　黃梅戲的基礎知識

　　黃梅戲原稱(chēng)黃梅調，又叫采茶調，發(fā)源于安徽省懷寧縣黃梅山或湖北省黃梅縣。是安徽省主要地方戲劇種，發(fā)源于以安徽省安慶市為中心的皖江流域(上至皖鄂交界的大別山地區，下至安徽安慶宿松、岳西、太湖、望江、潛山、懷寧、安慶市區、樅陽(yáng)、桐城以及安徽池州在內的廣大皖江流域)，并最終以完整的獨立劇種的形式誕生于安慶地區、成長(cháng)于安慶地區、興盛于安慶地區。黃梅戲原名黃梅調、懷腔或府調等，現主要流布于安徽省安慶市及其周邊地區。

　　一.唱腔

　　黃梅戲唱腔分為兩大類(lèi)一小類(lèi)，即主調、花腔、陰司腔。

　　1.主調:

　　又稱(chēng)正腔，是黃梅戲中常用的板腔系統的唱腔，有平詞、二行、三行、火工等。這些腔體均有男、女腔之分。男腔為宮調式(1--5定弦)，女腔為徽調式(5--2定弦)。

　　平詞

　　在整本大戲中使用率最高,為一板三眼，故又名“緩板”、“平板”。曲調嚴肅莊重，優(yōu)美大方，變化多而適應性強。長(cháng)于敘述，可獨立使用，亦可與它腔聯(lián)用。曲調的基本結構由起板、下句、上句、落板四個(gè)樂(lè )句組成。第三、四句為骨干，不管唱詞多寡，均可用三、四句旋律反復演唱，或略加裝飾，直到最后一句落板結束。此外，尚有“邁腔”、“單哭介”、“雙哭介”、“切板”、“倒板”、“散板”、“平詞對板”等補充樂(lè )句，組成一個(gè)平詞類(lèi)腔體。

　　二行

　　不是獨立的腔體，須依附于平詞或其他曲調。無(wú)起板句和結束句，只有兩個(gè)以漏板為特色的上、下樂(lè )句，故又稱(chēng)“數板”、“二流”。二行也分男、女唱腔，為有板無(wú)眼的慢板節奏，記譜作1/2節拍。常以其節奏型與平詞之慢板或三行之快板相對比，以表達戲劇人物的激動(dòng)心情或用于敘事。

　　三行

　　是二行的壓縮型，節奏較快，旋律性較差。速度是黃梅戲唱腔中最快的一種，屬快板型，1/4節拍，又名“快數板”。多用于人物心情激動(dòng)之時(shí)，常與二行、八板聯(lián)用。有男、女腔之分，男腔為宮調式、女腔為徵調式。

　　八板、火工

　　均為有板無(wú)眼，記譜作1/4。其唱腔結構、過(guò)門(mén)、轉接方法和男、女腔的調式，均無(wú)大區別。八板速度較慢，火工則速度較快。傳統唱腔每句八拍，故名“八板”。依其速度有“慢八板”、“快八板”之分，再快就稱(chēng)“火工”、“流水”了。傳統唱腔在上句后半句有幫腔，稱(chēng)“復句”，今已不用。八板、火工常于平詞、二行、三行聯(lián)用，形成節奏的對比，以表達人物憤懣、恐懼、急躁等情緒。

　　2.花腔

　　是對傳統“花腔小戲”唱腔的總稱(chēng)�！斗蚱抻^(guān)燈》、《打豬草》、《藍橋汲水》、《補背褡》、《打紙牌》、《賣(mài)雜貨》、《三字經(jīng)》、《送綾羅》、《瞧相》、《討學(xué)俸》等小戲，都有各自專(zhuān)用的一至數首曲調，間以鑼鼓。除個(gè)別戲有旋宮轉調外，一般都是幾首曲調保持在同一宮調里，形成簡(jiǎn)單的聯(lián)曲體。這些唱腔都有相對的獨立性，因此還保留著(zhù)民歌、小調特色，未向板腔化發(fā)展。其調式，宮、商、角、徵、羽皆有，但以徵調式運用最多，羽、宮次之，商、角再次。

　　介于平詞類(lèi)和花腔類(lèi)之間，有一彩腔，原為當地花鼓的唱腔，早期曾用來(lái)向觀(guān)眾討彩，故又稱(chēng)“花鼓調”、“彩腔”。它既用于花腔小戲。如《夫妻觀(guān)燈》、《苦媳婦自嘆》、《送綾羅》等，與歌體的花腔小調聯(lián)用，也有自己的數板、對板和邁腔、切板等附加樂(lè )句，以向板腔體曲調演化，在正本戲中運用。唱腔由啟、承、轉、合式的4個(gè)樂(lè )句組成，徵調式，一板一眼，2/4記譜。

　　3.仙腔、陰司腔此為一小調，屬專(zhuān)用曲調。這類(lèi)專(zhuān)用曲調建國后已打破使用界限，故有人也把這類(lèi)唱腔列入主腔范疇。

　　仙腔

　　又名道腔、道情，原為神道出場(chǎng)專(zhuān)用的曲調，曲調旋律流暢，也是由4個(gè)樂(lè )句組成的單段體結構。原為商調式，后漸向徵調式轉化與彩腔靠近。這一專(zhuān)用曲調已向板腔體發(fā)展，并增加了對板、數板、邁腔、切板等附加樂(lè )句。

　　陰司腔

　　又名“還魂腔”。舊戲中多用作鬼魂出場(chǎng)或人物病重將死時(shí)演唱。曲調為商調式，上下句結構，一板一眼，記譜作2/4。旋律低沉優(yōu)美，凄苦悲涼，有較長(cháng)的拖腔。在發(fā)展過(guò)程中，也增加了數板、邁腔等附加樂(lè )句。建國后，它已被廣泛運用于抒情的地方，并發(fā)展創(chuàng )作了對板、二行、三行等板式。

　　二.語(yǔ)言

　　黃梅戲語(yǔ)言以安慶地方語(yǔ)言為基礎，屬北方方言語(yǔ)系的江淮方言。其特點(diǎn)為----唱詞結構在整本戲多為七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三結構，十字句大多是三、三、四結構。有時(shí)可根據需要以七字、十字句為框架，字數可壓縮或增擴，曲調則常使用垛句�；ㄇ恍�戲的唱詞靈活多變，有三至七字不等，中間常夾雜多種口語(yǔ)化無(wú)詞意的字。句數不一定為偶數有時(shí)奇數句重復最后一句便成偶數。唱念方法均用接近普通話(huà)的安慶官話(huà)唱念。整本戲中用韻母念、官話(huà)唱，小戲說(shuō)白則用安慶地方的鄉音土語(yǔ)，唱腔仍用官話(huà)唱。

　　三.伴奏

　　黃梅戲最初只有打擊樂(lè )器伴奏，即所謂“三打七唱”�？谷諔馉帟r(shí)期，曾嘗試用京胡托腔;后又試用二胡伴奏，但都未能推廣。到建國初期，才逐漸確定用高胡作主要伴奏樂(lè )器，并逐步建立起以民族樂(lè )器為主、西洋樂(lè )器為輔的混合樂(lè )隊，以增強音樂(lè )表現力。

　　伴奏鑼鼓最初只有大鑼、小鑼、扁形圓鼓，被稱(chēng)作“三打七唱”，即3人演奏打擊樂(lè )器并參加幫腔、7人演唱。以后執堂鼓者又兼奏竹根節和鈸，3名伴奏者分別坐在上場(chǎng)門(mén)內外側和草臺正中(奏鼓者)。30年代后，因受徽班和京劇影響，逐漸移至下場(chǎng)的臺側。傳統的鑼鼓點(diǎn)質(zhì)樸、洗練，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘(又名“一字鑼”)、蛤蟆跳缺、鳳點(diǎn)頭、三條箭、推公車(chē)等。配合身段表演的有起板鑼鼓、十三槌半、七字鑼、叫鑼等。建國后，又陸續吸收京劇技藝，編創(chuàng )了一些新鑼點(diǎn)，以適應表演和聲腔伴奏的需要。

　　起初，黃梅戲無(wú)伴奏曲牌，抗日戰爭前后因與徽調、京戲同臺演出，才吸收了京劇中的《三槍》、《大開(kāi)門(mén)》、《小開(kāi)門(mén)》、《枯皇天》等曲牌。建國初期，藝人又吸收了一些民間吹打及道教音樂(lè )中的《游春》、《琵琶詞》等曲牌，使黃梅戲伴奏音樂(lè )逐步豐富起來(lái)。

　　黃梅戲有兩大聲腔體系———花腔體系、平詞體系�；ㄇ惑w系脫胎于民歌小調，屬曲牌體;平詞體系淵源于高腔、彈詞、羅漢樁、道情、吹腔、徽調、京劇等聲腔，屬板腔體。這兩大聲腔體系，都植根于安慶地區的聲腔土壤。黃梅戲表演形式，在學(xué)習借鑒昆曲、京劇、徽劇等大劇種的基礎上，逐步形成了自己的風(fēng)格。

　　若說(shuō)到黃梅戲語(yǔ)言在塑造藝術(shù)形象，渲染藝術(shù)情境，遷移默化的“寓教于樂(lè )”的藝術(shù)功能，可以從以下幾個(gè)方面來(lái)概括：

　　其一，黃梅戲的語(yǔ)言具有“山歌”體的內在韻律美。

　　黃梅戲從抒情、嬉謔的小戲基礎上發(fā)展起來(lái)，它的前身就是山歌時(shí)調，小旦、小丑舞臺對唱，在此過(guò)程中，它吸引了各種時(shí)代的、地方的、人文的文化養料，發(fā)展為今天的黃梅戲劇種，而其主要的“靈魂”——山歌時(shí)調的美學(xué)特質(zhì)卻不變。因此，黃梅戲的語(yǔ)言與它所依賴(lài)的音樂(lè )美質(zhì)相輔相成，從而形成黃梅戲劇本語(yǔ)言的內在韻律美。

　　其二，黃梅戲的語(yǔ)言語(yǔ)近情遙，膾炙人口。

　　黃梅戲語(yǔ)言從表面上看，是比較土氣的，句句都是大實(shí)話(huà)，但仔細一琢磨，就會(huì )發(fā)現它其實(shí)內蘊豐富，極富有彈性，在點(diǎn)染戲劇情境、表現矛盾沖突、突出人物此時(shí)此境上，有恰倒好處之功妙。

　　由于黃梅戲語(yǔ)言及唱詞同時(shí)汲取了古詩(shī)、古詞、民間口語(yǔ)、民諺、民歌的所長(cháng)，擯棄其太雅，以至令人聽(tīng)不懂、不好入戲的弊端，發(fā)揮了語(yǔ)近情遙、明白如話(huà)的特點(diǎn)，因而成為一種雅俗共賞、文野合流、情濃語(yǔ)淡的劇本文學(xué)。

　　其三，黃梅戲語(yǔ)言的樂(lè )天夸張化傾向。

　　黃梅戲的語(yǔ)言猶如戲謔的外衣，覆蓋在大多數傳統劇目之上，從而形成特有風(fēng)采。這些語(yǔ)言基本出于勞動(dòng)人民和下層社會(huì )人士的口頭創(chuàng )作，到了黃梅戲里，經(jīng)過(guò)藝人的加工提煉，使其更具有個(gè)性化，更能結合戲劇情境，引發(fā)觀(guān)眾的笑聲，所以黃梅戲能給人以愉悅、朝氣蓬勃之感。

　　第四，黃梅戲語(yǔ)言充滿(mǎn)了當時(shí)現實(shí)社會(huì )的哲理經(jīng)驗之談。

　　由于很多黃梅戲傳統劇目都直接來(lái)自于傳唱當時(shí)當地的真人真事的民間文學(xué)，因而它的語(yǔ)言和唱詞就不可避免地滲透著(zhù)那個(gè)時(shí)代的生活哲理及經(jīng)驗之談，而且對下層社會(huì )生活民眾的刻畫(huà)及表述尤其細膩、獨到，豐滿(mǎn)。

　　第五，黃梅戲語(yǔ)言中的一些獨特用法。

　　黃梅戲的語(yǔ)言及唱詞有些特殊用法。一是根據調式變化而加的襯詞、墊詞，如“呀嗬啥，依嗬呀”之類(lèi)。這種襯字墊詞乍看不起眼，但將它們去掉，只唱實(shí)詞就會(huì )索然無(wú)味。襯字墊詞是民歌韻味的體現，離開(kāi)了它們，就等于好花離了泥土，無(wú)根無(wú)底了。黃梅戲中對歌隊舞的形式極普遍，小旦、小丑或猜謎，或對花，或報地名，或講古，既熱鬧好看，也抒情有趣，它所要求的唱詞一般都有形式上的同一格律。

　　此外，利用歇后語(yǔ)來(lái)猜藥名，"用一二三……十“的數目字來(lái)串唱詞，都起到演唱活潑、生動(dòng)抒情的效果。

　　可以用輕快、平易、幽默、風(fēng)采四個(gè)詞來(lái)概括黃梅戲的語(yǔ)言。輕快，指它的深入淺出，明白如話(huà);幽默，指它的風(fēng)格與情趣落落大方，機智嬉謔;風(fēng)采，指它不斷汲取民間口頭文學(xué)創(chuàng )作的養料，豐富自己，常有新鮮獨到之處。

　　黃梅戲角色行當有哪些

　　黃梅戲角色行當的體制是在“二小戲”、“三小戲”的基礎上發(fā)展起來(lái)的。上演整本大戲后，角色行當才逐漸發(fā)展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花臉諸行。辛亥革命前后，角色行當分工被歸納為上四腳和下四腳。上四腳是：正旦(青衣)、老生(白須)、正生(黑須)、花臉;下四腳是：小生、花旦、小丑、老旦。行當雖有分工，但很少有人專(zhuān)工一行。民國十九年(1930)以后，黃梅戲班社常與徽、京班社合班演出。由于演出劇目的需要，又出現了刀馬旦、武二花行當，但未固定下來(lái)。當時(shí)的黃梅戲班多為半職業(yè)性質(zhì)，一般只有三打、七唱、箱上(管理服裝道具)、箱下(負責燒茶做飯)十二人。行當搭配基本上是正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、花臉七行。由于班社人少，演整本大戲時(shí)，常常是一個(gè)演員要兼扮幾個(gè)角色，因而在黃梅戲中，戲內角色雖有行當規范，但演員卻沒(méi)有嚴格分行。

　　正旦：多扮演莊重、正派的成年婦女，重唱工，表演要求穩重大方。所扮演的角色如：《蕎麥記》中的王三女、《羅帕記》中的陳賽金、《魚(yú)網(wǎng)會(huì )母》的陳氏等

　　小旦：又稱(chēng)花旦，多扮演活潑、多情的少女或少婦，要求唱做并重，念白多用小白(安慶官話(huà))，聲調脆嫩甜美，表演時(shí)常執手帕、扇子之類(lèi)，舞動(dòng)簡(jiǎn)單的巾帕花、扇子花。所扮演的角色如：《打豬草》中的陶金花、《游春》中的趙翠花、《小辭店》中的劉鳳英等。演出整本大戲后，小旦行又細分出閨門(mén)旦及專(zhuān)演丫鬟的行當“捧托”。旦行是黃梅戲的主要行當，舊有“一旦挑一班”之說(shuō)。

　　小生：多扮演青少年男子，用大嗓演唱，表演時(shí)常執折扇。扮演的角色如：《羅帕記》的王科舉、《春香鬧學(xué)》的王金榮、《女駙馬》的李兆廷、《天仙配》的董永等。

　　小丑：分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行。在黃梅戲中，丑行比較受歡迎。為幫助演出，小丑常拿著(zhù)一根七、八寸長(cháng)的旱煙袋，老丑則拿著(zhù)一根二、三尺長(cháng)的長(cháng)煙袋，插科打諢，調節演出氣氛。扮演的角色如《打豆腐》中的王小六、《釣蛤蟆》中的楊三笑等。

　　老旦：扮演老年婦女，在戲中多為配角。如《蕎麥記》中的王夫人。

　　花臉：黃梅戲中花臉專(zhuān)工戲極少，除在大本戲中扮演包拯之類(lèi)的角色外，多扮演惡霸、寨主之類(lèi)的角色，如《賣(mài)花記》的草鼎、《二龍山》的于彪等。

　　正生：又稱(chēng)掛須，有黑白須之分，一般黑須稱(chēng)正生，白須稱(chēng)老生。重唱念，講究噴口、吐字鏗鏘有力。所扮演的角色如：《蕎麥記》中的徐文進(jìn)、《告經(jīng)承》的張朝宗、《桐城奇案》的張柏齡等。

　　黃梅戲唱腔的基本知識

　　黃梅戲唱腔有三種形式：主腔、花腔、三腔(“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統稱(chēng))。

　　黃梅戲的主腔

　　主腔是黃梅戲傳統唱腔中最具戲劇性表現力的一個(gè)腔系。它以板式變化體(或稱(chēng)板腔體)為音樂(lè )結構的原則，正是這一主要特點(diǎn)使它區別于曲牌聯(lián)綴體(或稱(chēng)曲牌體)的“花腔”以及兼有兩種體制特征的“三腔”。

　　主腔并不意味著(zhù)在黃梅戲的所有劇目中每每為主。實(shí)際上，花腔小戲基本上不用主腔，有些大戲也并非以主腔為主，之所以把這一腔系稱(chēng)作主腔，是就它的音樂(lè )形態(tài)及音樂(lè )表現功能而言的。另外，從黃梅戲音樂(lè )發(fā)展史來(lái)看，主腔也晚于花腔和三腔。這一發(fā)展過(guò)程又與劇目從獨角戲、兩小戲、三小戲發(fā)展到串戲而最終能演整本大戲的歷程相吻合。因此，可以認為：主腔是黃梅戲發(fā)展到成熟階段的產(chǎn)物。它的出現，標志著(zhù)黃梅戲音樂(lè )的基本風(fēng)格的框定。

　　黃梅戲的花腔

　　黃梅戲源于民間歌舞。山野村夫的勞動(dòng)之歌，婦孺皆知的里巷歌謠，燈會(huì )社火之中的歡歌勁舞，是黃梅戲活潑的源頭。黃梅戲在形成第一個(gè)階段性成果——兩小戲、三小戲的進(jìn)程中，也形成了百余首小曲雜調的“花腔”腔系�；ㄇ粡拿窀柚衼�(lái)，但作用已與民歌不大一樣。它已經(jīng)從田頭走上舞臺，從隨口而歌進(jìn)入到規定的戲劇情境，傳達角色的心聲。今天所見(jiàn)的花腔小調，無(wú)論它與民歌有多大程度的類(lèi)似，但它確已經(jīng)歷過(guò)戲劇浪頭的打磨，具備了戲劇性音樂(lè )的某些特質(zhì)，是一種民歌式的曲牌體制。

　　黃梅戲的三腔

　　三腔是“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統稱(chēng)。

　　三腔有許多共同點(diǎn)。首先，三腔在音樂(lè )體制上綜合了曲牌體和板腔體的因素，呈現出“準板腔體”的狀態(tài)。三腔各自擁有一個(gè)基本腔體，彩腔、仙腔為四句體，它們的字位安排、復句位置、鑼鼓的用法都較固定，具有曲牌體的定格之感。但三腔的每一腔體都派生出對板或數板，還形成一些補充腔句，因此，三腔也有板腔體的特點(diǎn)。其次，在男女分腔上，三腔既不同于主腔的男女腔轉調相連，也不同于大多數花腔小曲的男女腔同腔同調演唱，而是男女腔在旋律上差別較大，容易區別開(kāi)來(lái)。再者，在戲劇性表現功能上，三腔兼有抒情性敘事性表現能力。

　　三腔是一組情趣各異的姊妹腔，它們的不同之處也很顯見(jiàn)。如三腔的來(lái)源各不相同。彩腔，又稱(chēng)“打彩調”，它由花腔小曲逐漸演變而成。仙腔也稱(chēng)作“道腔”、“道情”，產(chǎn)生于當地的道教音樂(lè )，直接進(jìn)入黃梅戲或先由青陽(yáng)腔吸收后由黃梅戲傳承。陰司腔又叫“還魂腔”，來(lái)自青陽(yáng)腔，故又叫“陰司高腔”。三腔的表情及用途也不同：彩腔表達光高采烈的喜慶之情;而男仙腔則有舒展灑脫的氣度，通過(guò)特殊唱法的處理，還可以獲得奇異的喜劇色彩或表達傷感的情緒，陰司腔是一個(gè)表現沉郁的腔體，原為劇中亡靈或行將辭世的角色抒發(fā)悲傷的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若進(jìn)入陰曹地府一般。另外，三腔的調式及句式不盡相同。彩腔、仙腔有五聲徵調式、六聲徵調式兩種，陰司腔則是五聲商調式。

　　黃梅戲詩(shī)歌

　　鄉土氣息彌漫

　　田園風(fēng)光無(wú)限

　　一枝獨秀黃梅戲

　　從唐代走來(lái)

　　起源于黃梅縣

　　隨洪水流入安慶

　　黃梅調，采茶戲

　　是前身的演變

　　歷經(jīng)

　　獨角戲，三小戲

　　三打七唱是關(guān)鍵

　　直到管弦樂(lè )伴奏出現

　　點(diǎn)燃了黃梅戲的沖天火焰

　　“大本三十六”

　　“小出七十二”

　　反壓迫，唱田園

　　多少劇目在流傳

　　《蕎麥記》嫌貧愛(ài)富生惡果

　　《天仙配》天上人間結良緣

　　《女附馬》女扮男裝救情郎

　　《打豬草》郎對花，姐對花

　　蓮蓬花兒打著(zhù)傘

　　黃梅戲

　　戲曲的大海

　　引得名流推波助瀾

　　一代宗師邢繡娘

　　開(kāi)辟梨園首當先

　　余海先、丁老六

　　下自成蹊、桃李不言

　　嚴風(fēng)英、吳瓊

　　上演了多少年當家花旦

　　在他們的演繹中

　　生旦凈木丑

　　角色轉換讓人繾綣

　　宮商角徵羽

　　唱調變化使人纏綿

　　黃梅戲

　　淳樸、流暢

　　活潑、清婉

　　在民間傳唱

　　受人民喜愛(ài)

　　非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

　　一路芬芳

　　走向輝煌燦爛

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