中國戲曲大全
中國戲曲百花齊放，歷久彌新。據不完全統計，我國各民族、地區有戲曲劇種達360余種。下面是小編為大家收集的中國戲曲大全，歡迎大家借鑒與參考，希望對大家有所幫助。
為救李郎離家園，誰(shuí)料皇榜中狀元……
劉大哥講話(huà)理太偏，誰(shuí)說(shuō)女子享清閑……
蘇三離了洪洞縣，將身來(lái)在大街前……
這些經(jīng)典的戲曲劇目，你都聽(tīng)過(guò)嗎?
京劇
京劇是中國五大戲曲劇種之一，被視為中國國粹。
代表劇目：《貴妃醉酒》《霸王別姬》
越劇
越劇是中國五大劇種之一，發(fā)源于浙江，繁榮于全國，流傳于世界!
代表劇目：《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢(mèng)》
黃梅戲
黃梅戲唱腔淳樸流暢，表演質(zhì)樸細致，以真實(shí)活潑見(jiàn)長(cháng)。
代表劇目：《天仙配》《女駙馬》
評劇
評劇是廣大人民喜聞樂(lè )見(jiàn)的劇種之一，又稱(chēng)為“唐山落子”。
代表劇目：《花為媒》《楊三姐告狀》
豫劇
豫劇唱腔鏗鏘大氣，抑揚有度。
代表劇目：《花木蘭》《穆桂英掛帥》
昆曲
昆曲被譽(yù)為“百戲之祖”，是中國傳統文化藝術(shù)中的珍品。
代表劇目：《牡丹亭》《鳴鳳記》
粵劇
粵劇又稱(chēng)為“廣東大戲”，在嶺南地區非常流行。
代表劇目：《紫釵記》《帝女花》
淮劇
淮劇是一種古老的戲曲劇種，流行于江蘇、上海和安徽等地。
代表劇目：《孔雀東南飛》《蓮花庵》
川劇
川劇流行于川貴高原地區，川劇臉譜是中國傳統藝術(shù)瑰寶。
代表劇目：《白蛇傳》《舊正樓》
秦腔
秦腔流行于中國的西北地區，又叫做梆子腔，風(fēng)格蒼涼古樸。
代表劇目：《三回頭》《八義圖》
晉劇
晉劇又名山西梆子，具有濃厚的鄉土氣息。
代表曲劇目：《打金枝》《臨潼山》
漢劇
漢劇又稱(chēng)楚調、漢調，民國時(shí)期定名為漢劇。
代表劇目：《大賜�！贰恫輬�(chǎng)會(huì )》
桂劇
桂劇是用桂林方言演唱的劇種，風(fēng)格細膩，生動(dòng)活潑。
代表曲目代表劇目：《梁紅玉》，《打金枝》。
潮劇
潮劇是廣東三大地方劇種之一，被譽(yù)為南國鮮花。
代表曲目：《琵琶記》《荔鏡記》
越調
越調是河南的戲曲劇種之一。
代表劇目：《獅子頭》《秦瓊賣(mài)馬》
湘劇
湘劇是湖南戲曲劇種之一，富有湖南民間地方特色。
代表劇目：《琵琶記》《白兔記》
河北梆子
河北梆子流行于河北、天津、北京等地區。
代表劇目：《秦香蓮》《蝴蝶杯》
河南墜子
河南墜子源于河南。
代表劇目：《梁祝下山》《偷石榴》。
二人轉
二人轉又稱(chēng)為小秧歌，流行于東北地區，風(fēng)格幽默活潑。
代表劇目：《豬八戒拱地》《夫妻串門(mén)》
皮影戲
皮影戲是用獸皮或紙板做的剪影來(lái)表演故事的民間戲劇。
代表劇目：《白蛇傳》《拾玉鐲》
錫劇
錫劇是江浙一帶的戲曲，具有江南水鄉的情趣。
代表劇目：《賣(mài)餛鈍》《孟麗君》
花鼓戲
花鼓戲是指湖南花鼓戲，表演明快活潑，適用于歌舞戲。
代表劇目：《劉�？抽浴贰洞蜚~鑼》
瓊劇
瓊劇又稱(chēng)為海南戲，是海南的戲曲藝術(shù)，以海南話(huà)為主。
代表劇目：《楊家將》《琵琶記》
梨園戲
梨園戲是福建省的戲曲藝術(shù)。
代表劇目：《趙貞女》《荔鏡記》
呂劇
呂劇是山東省的地方劇種，也是國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。
代表劇目：《金鞭記》《金鐲玉環(huán)記》
滬劇
滬劇是上海和江浙地區的劇種，擅長(cháng)表現現代生活。
代表劇目：《羅漢錢(qián)》《蘆蕩火種》
評彈
評彈是蘇州評話(huà)和彈詞的總稱(chēng)，是一門(mén)古老優(yōu)美的漢族說(shuō)唱藝術(shù)。
代表劇目有：《楊乃武》《啼笑因緣》
戲曲簡(jiǎn)介
中國戲曲主要是由民間歌舞、說(shuō)唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術(shù)樣式。經(jīng)過(guò)漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學(xué)、音樂(lè )、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個(gè)種類(lèi)。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現其各自的個(gè)性。中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱(chēng)為世界三大古老的戲劇文化，經(jīng)過(guò)長(cháng)期的發(fā)展演變，逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇”五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。
2021年4月29日，中華人民共和國教育部經(jīng)研究，決定成立教育部中國戲曲教育指導委員會(huì )。
發(fā)展歷程
綜述
昆曲《牡丹亭》-游園戲曲音樂(lè )是中國漢族戲曲中的音樂(lè )部分,包括聲樂(lè )部分的唱腔、韻白和器樂(lè )部分的伴奏、開(kāi)場(chǎng)及過(guò)場(chǎng)音樂(lè )。其中以唱腔為主，有獨唱、對唱、齊唱和幫腔等演唱形式，是發(fā)展劇情、刻畫(huà)人物性格的主要表現手段。唱腔的伴奏、過(guò)門(mén)和行弦起托腔保調、襯托表演的作用。開(kāi)場(chǎng)、過(guò)場(chǎng)和武場(chǎng)所用的打擊樂(lè )等則是喧染氣氛、調節舞臺節奏與戲曲結構的重要因素。
戲曲是我國傳統戲劇的一個(gè)獨特稱(chēng)謂。歷史上最先使用戲曲這個(gè)名詞的是宋劉塤（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，他所說(shuō)的“永嘉戲曲”，就是后人所說(shuō)的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。從近代王國維開(kāi)始，才把“戲曲”用來(lái)作為中國傳統戲劇文化的通稱(chēng)。戲曲最顯著(zhù)、最獨特的藝術(shù)特點(diǎn)就是“曲”,“曲”主要由音樂(lè )和唱腔兩部分構成,辨別一個(gè)地方戲劇種主要依靠聲腔、音樂(lè )旋律和唱念上的地方性語(yǔ)言,如:四川的川劇、浙江的越劇、廣東的粵劇、河南的豫劇、西北的秦腔、山東的呂劇、福建的閩劇、湖北的漢劇、河北的評劇、江蘇的昆劇等。
閩韻悠悠坊巷情
戲曲是中國傳統藝術(shù)之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，有說(shuō)有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一體，在世界戲劇史上獨樹(shù)一幟，其主要特點(diǎn)，以集古典戲曲藝術(shù)大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中則常見(jiàn)為女扮男）；二是劃分生、旦、凈、丑四大行當；三是有夸張性的化裝藝術(shù)--臉譜；四是“行頭”(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規格；五是利用“程式”進(jìn)行表演。中國民族戲曲，從先秦的"俳優(yōu)"、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。
先秦（萌芽期）
戲曲是我國傳統的戲劇形式,是我國最具有民族特點(diǎn)和風(fēng)格的藝術(shù)樣式之一。其最早可以追溯到上古時(shí)代用來(lái)娛神的原始歌舞�！渡袝�(shū)堯典》上說(shuō):“於!子擊石拊石,百魯率舞�！薄秴问洗呵锕艠�(lè )》上也說(shuō):“昔葛天氏之樂(lè ),三人操牛尾,投足以歌八闕:一曰《載民》,二日《玄鳥(niǎo)》,三日《遂草木》四日《奮五谷》五日《敬天�！妨弧哆_帝功》,七曰《依地德》八曰《總禽獸之極》�！比缭谠S多古老的農村， 還保持著(zhù)源遠流長(cháng)的歌舞傳統，如“儺戲”；同時(shí)，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，并向著(zhù)戲曲的方向一點(diǎn)點(diǎn)邁進(jìn)�！对�(shī)經(jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時(shí)歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現了以競技為主的“角抵”（即百戲）、以問(wèn)答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。
古希臘戲劇(包括悲劇和喜劇,大約形成于公元前600年)、古印度梵劇(形成于公元元年前后)和中國戲曲(形成于公元12世紀的北宋)被譽(yù)為世界“三大古老戲劇文化”。雖然相對于其他兩種古老的戲劇文化，中國戲曲產(chǎn)生時(shí)間較晚，但是前兩種古老戲劇文化已經(jīng)在漫長(cháng)的歷史長(cháng)河中相繼消亡，不復存在了，而中國戲曲盡管歷經(jīng)千載，幾度興衰沉浮，卻至今仍充滿(mǎn)著(zhù)生機和活力。它不僅是中華民族優(yōu)秀傳統文化的瑰寶,而且在世界文化藝術(shù)寶庫里占有重要的地位。
唐代中后期（形成期）
中唐以后，中國戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術(shù)逐漸形成。
唐代文學(xué)藝術(shù)的繁榮，是經(jīng)濟高度發(fā)展的結果，促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的自立門(mén)戶(hù)，并給戲曲藝術(shù)以豐富的營(yíng)養，詩(shī)歌的聲律和敘事詩(shī)的成熟給了戲曲決定性影響。音樂(lè )舞蹈的昌盛，為戲曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基礎。教坊梨園的專(zhuān)業(yè)性研究，正規化訓練，提高了藝人們的藝術(shù)水平，使歌舞戲劇化歷程加快，產(chǎn)生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目。
宋金（發(fā)展期）
宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調”，從樂(lè )曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。
元代（成熟期）
到了元代，“雜劇”就在原有基礎上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點(diǎn)，標志著(zhù)中國戲劇進(jìn)入成熟的階段。12世紀中期到13世紀初，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝術(shù)和商業(yè)性的演出團體及反映市民生活和觀(guān)點(diǎn)的元雜劇和金院本，如關(guān)漢卿創(chuàng )作的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。這個(gè)時(shí)期是戲曲舞臺的繁榮時(shí)期。
元雜劇不僅是一種成熟的高級戲劇形態(tài)，還因其最富于時(shí)代特色，最具有藝術(shù)獨創(chuàng )性，而被視為一代文學(xué)的主流。元雜劇最初以大都（今北京）為中心，流行于北方。元滅南宋后，發(fā)展成為全國性的劇種。元代的劇壇，群星璀璨、名作如云。
元雜劇得以呈一代之盛，藝術(shù)發(fā)展和社會(huì )現實(shí)從兩個(gè)方面提供了契機。從藝術(shù)的自身發(fā)展來(lái)看，戲劇經(jīng)過(guò)漫長(cháng)的孕育和遲緩的流程，已經(jīng)有了很厚實(shí)的積累，在內部結構和外在表現上都達到了成熟。恰恰此時(shí)的傳統詩(shī)文，在經(jīng)歷了唐宋鼎盛與輝煌之后，走向衰微。在有才華的藝術(shù)家眼里，劇壇藝苑是一塊等待他們去耕耘的新土地。從社會(huì )現實(shí)方面來(lái)看，元蒙統治者廢除科舉制度，不僅斷絕了知識分子躋身仕途的可能，而且把他們貶到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。這些修養頗高的文化人，被沉入社會(huì )底層。在疏遠經(jīng)史，冷淡詩(shī)文的無(wú)可奈何之中，他們只有到勾欄瓦舍去打發(fā)光陰、去尋求生路。于是，新興的元雜劇意外地獲得一批又一批的專(zhuān)業(yè)創(chuàng )作者。
元雜劇的劇本體制，絕大多數是由“四折一楔”構成。四折，是四個(gè)情節的段落，像做文章講究起承傳合一樣。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，這有點(diǎn)類(lèi)似于后來(lái)的“序幕”。元雜劇在藝術(shù)上是以歌唱為主、結合說(shuō)白表演的形式。每一折由同一宮調的若干支曲子聯(lián)成一個(gè)套曲。全套只押一個(gè)韻，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。這種“一人主唱”可以極大地發(fā)揮歌唱藝術(shù)的特長(cháng)，酣暢淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受參軍戲傳統的影響，常常插科打諢，富于幽默趣味。將音樂(lè )結構與戲劇結構統一起來(lái)，達到體制上的規整，這表明元雜劇的藝術(shù)成熟和完善。
明清（繁榮期）
戲曲到了明代，傳奇發(fā)展起來(lái)了。明代傳奇的前身是宋元時(shí)代的南戲（南戲是南曲戲文的簡(jiǎn)稱(chēng)，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發(fā)展起來(lái)的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發(fā)祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，經(jīng)過(guò)文人的加工和提高，這種本來(lái)不夠嚴整的短小戲曲，終于變成相當完整的長(cháng)篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過(guò)渡的作品。這部作品的題材，來(lái)源于民間傳說(shuō)，比較完整地表現了一個(gè)故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽(yù)為“南戲中興之祖”。
明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫(xiě)了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過(guò)杜麗娘和柳夢(mèng)梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛(ài)情，要求個(gè)性解放的反抗精神。作者給愛(ài)情以起死回生的力量，它戰勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點(diǎn)，在當時(shí)封建禮教牢固統治的社會(huì )里，是有深遠的社會(huì )意義的。這個(gè)劇作問(wèn)世三百年來(lái)，一直受到讀者和觀(guān)眾的喜愛(ài)，直到今天，“閨塾”、“驚夢(mèng)”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺上。16世紀明朝中葉，江南興起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時(shí)期受農民歡迎的戲是產(chǎn)生于安徽、江西的弋陽(yáng)腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。
明后期的舞臺，開(kāi)始流行以演折子戲為主的風(fēng)尚。所謂折子戲，是指從有頭有尾的全本傳奇劇目中摘選出來(lái)的出目。它只是全劇中相對獨立的一些片斷，但是在這些片斷里，場(chǎng)面精彩，唱做俱佳。折子戲的脫穎而出，是戲劇表演藝術(shù)強勁發(fā)展的結果，又是時(shí)間與舞臺淘洗的必然。觀(guān)眾在熟悉劇情之后，便可盡情地欣賞折子戲的表演技藝了�！赌档ねぁ分械摹坝螆@”、“驚夢(mèng)”，《拜月亭記》中的“踏傘”、“拜月”，《玉簪記》中的“琴挑”、“追舟”等眾多的折子戲，已成為觀(guān)眾愛(ài)看、耐看的精品。
明末清初的作品多是寫(xiě)人民群眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時(shí)的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎上產(chǎn)生的。在同治、光緒年間，出現了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術(shù)家及不同流派的宗師，標志著(zhù)京劇藝術(shù)的成熟與興盛。不久京劇向全國發(fā)展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國的戲曲藝術(shù)推進(jìn)到一個(gè)新的高度。
由于明代的傳奇這種戲劇樣式一直延續至清代，故又被人習慣地稱(chēng)作明清傳奇。明清傳奇在形式上承繼南戲體制，且更加完備。一個(gè)劇本，大都只有30出左右，常分為上、下兩部分；作家還特別注意結構的緊湊和科渾的穿插。傳奇的音樂(lè )也是采取曲牌聯(lián)套的形式，但比南戲有所發(fā)展，一折戲中不再限于一個(gè)宮調；曲牌的多少，也取決于劇情的需要；所有登場(chǎng)的角色都可以演唱。
明清傳奇包括眾多的地方聲腔。其中流傳最廣、影響最深遠的是昆山腔和弋陽(yáng)腔。昆山腔經(jīng)過(guò)嘉靖時(shí)期的魏良輔（生卒年不詳）的改革，創(chuàng )立了委婉細膩、流利悠遠的“水磨調”，講究字清、板正、腔純。將弦索、蕭管、鼓板三類(lèi)樂(lè )器合在一起，建立了規模完整的樂(lè )隊伴奏。而一出《浣紗記》的演出，使昆山腔通過(guò)舞臺的光大流布，成為全國性劇種。產(chǎn)生在江西的弋陽(yáng)腔則主要流行于民間，由江湖戲班演出，每流傳到一地，即結合當地的語(yǔ)言和民間音樂(lè )，衍變?yōu)榈胤交穆暻�。弋�?yáng)腔不用管弦伴奏，僅以鑼鼓為節奏，一唱眾和，采用徒歌、幫腔的形式，通俗性、民間性和注重演出效果是它的特色。它與昆山腔典雅、清細的風(fēng)格，形成中國戲曲內部的兩種不同走向。明代戲曲經(jīng)過(guò)長(cháng)期的舞臺實(shí)踐，角色分工更加細密。比如昆山腔就有12個(gè)角色，主角不限于正生、正旦，凈、丑也不止是調笑了。
近代（革新期）
辛亥革命前后，一批有造詣的戲曲藝術(shù)家從事戲曲藝術(shù)改良活動(dòng)，著(zhù)名的有汪笑儂、潘月樵、夏月珊等，他們?yōu)橐院蟮膽蚯牧挤e累了寶資的經(jīng)驗。從1919年“五四運動(dòng)”到中華人民共和國成立，在這段時(shí)期內，一些志之士對戲曲進(jìn)行了改革。
梅蘭芳在“五四"前夕演出了《鄧粗姑》《一縷麻》等宣傳民主思想的時(shí)裝新戲，周信芳、程硯秋等也創(chuàng )作了不少的作品。袁雪芬則高舉越劇改革之大旗，主演魯迅名著(zhù)《祥林嫂》，在中國戲曲中率先形成了融合編、導、舞、音、美為一體的綜合藝術(shù)機制�！奥氏乳_(kāi)始了中國戲曲藝術(shù)大寫(xiě)意與大寫(xiě)實(shí)相結合的機制。
現代（爭輝期）
新中國成立后，涌現了一批優(yōu)秀劇目，如京劇《將相和》、《白蛇傳》，評劇《秦香蓮》，越劇《梁山伯與祝英臺》，昆劇《十五貫》等，著(zhù)名歷史學(xué)家吳晗還撰寫(xiě)了歷史京劇《海瑞罷官》。以后，又陸續推出一系列優(yōu)秀作品，如京劇《白毛女》、《紅燈記》、《奇襲白虎團》，越劇《西廂記》，評劇《劉巧兒》，滬劇《蘆蕩火種》，豫劇《朝陽(yáng)溝》等。粉碎“四人”后，覓逑了戲曲藝術(shù)隊伍，為群眾喜愛(ài)但被停演或遭到批判的大量傳統劇，如京劇《謝瑤環(huán)》，莆仙劇《春草闖堂》，呂劇《姊妹易嫁》等也得以重新上演。戲曲藝術(shù)發(fā)展到今天，經(jīng)過(guò)不同的時(shí)代，不斷適應新時(shí)代、新觀(guān)眾的需要，保持和發(fā)揚民族傳統的藝術(shù)特色，戲曲界提出的“現代化”與“戲曲化“的問(wèn)題，已成為新的歷史時(shí)期積極探討和積極實(shí)踐的問(wèn)題。
2021年4月29日，中華人民共和國教育部經(jīng)研究，決定成立教育部中國戲曲教育指導委員會(huì )。
藝術(shù)特色
藝術(shù)特點(diǎn)
京劇梅蘭芳《抗金兵》劇照
綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術(shù)特征。這些特征，凝聚著(zhù)中國傳統文化的美學(xué)思想精髓，構成了獨特的戲劇觀(guān)，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著(zhù)它的獨特的藝術(shù)光輝。
綜合性
中國戲曲是一種高度綜合的漢族民間藝術(shù)[9]。這種綜合性不僅表現在它融匯各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)（諸如舞蹈、雜技等）而出以新意方面，而且還體現在它精湛涵厚的表演藝術(shù)上。各種不同的藝術(shù)因素與表演藝術(shù)緊密結合，通過(guò)演員的表演實(shí)現戲曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演員身上的有機構成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現。唱，指唱腔技法，講究“字正腔圓”；念，即念白，是朗誦技法，要求嚴格，所謂“千斤話(huà)白四兩唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打動(dòng)作，是在中國傳統武術(shù)基礎上形成的舞蹈化武術(shù)技巧組合。這四種表演技法有時(shí)相互銜接，有時(shí)相互交叉，構成方式視劇情需要而定，但都統一為綜合整體，體現出和諧之美，充滿(mǎn)著(zhù)音樂(lè )精神（節奏感）。中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式。
程式性
程式是戲曲反映生活的表現形式。它是指對生活動(dòng)作的規范化、舞蹈化表演并被重復使用。程式直接或間接來(lái)源于生活，但它又是按照一定的規范對生活經(jīng)過(guò)提煉、概括、美化而形成的。此中凝聚著(zhù)古往今來(lái)藝術(shù)家們的心血，它又成為新一代演員進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng )造的起點(diǎn)，因而戲曲表演藝術(shù)才得以代代相傳。戲曲表演中的關(guān)門(mén)、推窗、上馬、登舟、上樓，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戲曲從劇本形式、角色當行、音樂(lè )唱腔、化妝服裝等各個(gè)方面，都有一定的程式。優(yōu)秀的藝術(shù)家能夠突破程式的某些局限，創(chuàng )造出自己具有個(gè)性化的規范藝術(shù)。程式是一種美的典范。
中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術(shù)表現手段，它與表演藝術(shù)緊密結合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂(lè )、美術(shù)、表演的美熔鑄為一，用節奏統馭在一個(gè)戲里，達到和諧的統一，充分調動(dòng)了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國獨有的節奏鮮明的表演藝術(shù)。
中國戲曲中最重要的一點(diǎn)特征是虛擬性。舞臺藝術(shù)不是單純模仿生活，而是對生活原形進(jìn)行選擇、提煉、夸張和美化，把觀(guān)眾直接帶入藝術(shù)的殿堂。
中國戲曲另一個(gè)藝術(shù)特征，是它的程式性，如關(guān)門(mén)、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規范性又有靈活性，所以戲曲藝術(shù)被恰當地稱(chēng)為有規則的自由動(dòng)作。
虛擬性
虛擬是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演，用一種變形的方式來(lái)比擬現實(shí)環(huán)境或對象，借以表現生活。中國戲曲的虛擬性首先表現為對舞臺時(shí)間和空間處理的靈活性方面，所謂“三五步行遍天下，六七人百萬(wàn)雄兵”、“頃刻間千秋事業(yè)，方丈地萬(wàn)里江山”，“眨眼間數年光陰，寸柱香千秋萬(wàn)代”這就突破了西方歌劇的“三一律”與“第四堵墻”的局限。其次是在具體的舞臺氣氛調度和演員對某些生活動(dòng)作的模擬方面，諸如刮風(fēng)下雨，船行馬步，穿針引線(xiàn)，等等，更集中、更鮮明地體現出戲曲虛擬性特色。
戲曲臉譜也是一種虛擬方式。中國戲曲的虛擬性，既是戲曲舞臺簡(jiǎn)陋、舞美技術(shù)落后的局限性帶來(lái)的結果，也是而且主要是追求神似、以形寫(xiě)神的民族傳統美學(xué)思想積淀的產(chǎn)物。這是一種美的創(chuàng )造。它極大地解放了作家、舞臺藝術(shù)家的創(chuàng )造力和觀(guān)眾的藝術(shù)想象力，從而使戲曲的審美價(jià)值獲得了極大的提高。
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中國戲曲的起源08-15
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中國戲曲的主要特色06-05
中國戲曲知識：川劇10-19
中國戲曲發(fā)展歷史06-14
中國戲曲的劇種大全09-22
中國戲曲與話(huà)劇的區別07-08