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我國民間音樂(lè )的特點(diǎn)
民間音樂(lè )一般是指在民間形成并流傳于民間的各種音樂(lè )體裁，例如我國的民間歌曲、民間歌舞音樂(lè )、民間器樂(lè )、民間戲曲和說(shuō)唱音樂(lè )等。它與專(zhuān)業(yè)音樂(lè )的不同，主要在于創(chuàng )作方式，即民間音樂(lè )的口頭創(chuàng )作方式和專(zhuān)業(yè)音樂(lè )的筆頭創(chuàng )作方式的不同，以及由于不同的創(chuàng )作方式而生發(fā)出的不同的創(chuàng )作手法、創(chuàng )作風(fēng)格、創(chuàng )作特征等。下面是小編整理的我國民間音樂(lè )的特點(diǎn)相關(guān)內容。
1.鄉土性
所謂鄉土性，也叫地方性或地域性。中國地域遼闊，面積接近于整個(gè)歐洲(中國面積約為960萬(wàn)平方公里，歐洲面積為1016萬(wàn)平方公里)。在地形上，有高原、山地、丘陵、平原和盆地；在氣侯上，有四季分明的溫帶，終年常綠的亞熱帶，最南部還有熱帶；在經(jīng)濟生產(chǎn)方式上，有工、農、林、牧、漁等不同種類(lèi)。因此，在大民族、大文化的共同性之下，各地區的地理氣候、自然生產(chǎn)條件、社會(huì )變遷、文化傳統、方言語(yǔ)音等等，都有不同的特色。人們的生活方式、風(fēng)俗習慣、性格氣質(zhì)以及審美情趣也各有差異。而且，這種特色和差異的程度、與交通發(fā)達的狀況、對外交流的頻率成反比：交通越發(fā)達，對外交流越多，地域性特征往往越模糊；反之，交通越閉塞，與外界的往來(lái)越少，地域性特征往往越鮮明。因此，那些處在窮鄉僻壤、交通不便的山村里的民間音樂(lè )，其地域性特征的突出，往往足以使初來(lái)乍到的外鄉人無(wú)法接受、無(wú)法理解。而這一點(diǎn)，正是在過(guò)于封閉的環(huán)境下所產(chǎn)生的音樂(lè )難以向外傳播的原因所在。
民間音樂(lè )的地域性特征主要表現在以下幾個(gè)方面：
�、� 語(yǔ)言特征
我國民族眾多，除有56個(gè)已識別民族外，據1990年統計，還有74萬(wàn)9千余人未識別民族歸屬。在56個(gè)民族中，除回族使用漢語(yǔ)外，其也民族均有自己的語(yǔ)言，分別屬于5個(gè)語(yǔ)系11個(gè)語(yǔ)族。有的民族，由于歷史上人口遷徙等原因，其民族語(yǔ)言還有屬于同一語(yǔ)系但不同語(yǔ)族的復雜情況。比如居住在我國西北地區的裕固族，其語(yǔ)言屬阿爾泰語(yǔ)系，但西部裕固語(yǔ)屬突厥語(yǔ)族，東部裕固語(yǔ)則屬蒙古語(yǔ)族。將世界諸語(yǔ)言區分為語(yǔ)系、語(yǔ)族、語(yǔ)支等層次的譜系分類(lèi)法，是根據某一共同母語(yǔ)在分化過(guò)程中保留下來(lái)的語(yǔ)音、語(yǔ)法、詞匯方面的共同成分來(lái)對語(yǔ)言進(jìn)行分類(lèi)的。語(yǔ)系是有共同來(lái)源的諸語(yǔ)言的總稱(chēng)，語(yǔ)系之下根據語(yǔ)言的新疏程度再細分為語(yǔ)族、語(yǔ)支。越往下，其成員的親屬關(guān)系越密切。每一個(gè)民族的語(yǔ)言，都有自己一套語(yǔ)音系統。從民族到語(yǔ)支、語(yǔ)族、語(yǔ)系，越往上，語(yǔ)音系統之間的區別越大。語(yǔ)音的構成有四個(gè)要素：音高、音色、音長(cháng)和音強。它們同樣也是構成音樂(lè )的四個(gè)要素。語(yǔ)音特征通過(guò)歌曲中的唱詞影響了音樂(lè )的音高、音色、節奏和力度，并以聲樂(lè )作品為橋梁，影響到器樂(lè )作品中的音樂(lè )語(yǔ)匯和潤腔方式。另外，一個(gè)較大的民族內部，又有方言的區別。方言即一個(gè)民族內部語(yǔ)言的地域性變異。以漢語(yǔ)為例，就有官話(huà)、吳語(yǔ)、贛語(yǔ)、客家語(yǔ)、湘語(yǔ)、閩語(yǔ)、粵語(yǔ)七大方言區，每一個(gè)方言區之下，又可繼續劃分出方言片、方言小片和方言點(diǎn)。一般來(lái)說(shuō)，方言之間的差異小于民族語(yǔ)言之間的差異。但漢語(yǔ)某些方言，例如北京語(yǔ)與廣東語(yǔ)之間的差異，則要大于某些民族語(yǔ)言，例如俄語(yǔ)與烏克蘭語(yǔ)之間的差異。單就語(yǔ)音對音樂(lè )的制約作用這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，在不同民族、不同地區之間，語(yǔ)音的差異越大，音樂(lè )的差異也就越大。因此，使用民族語(yǔ)言或方言的民間音樂(lè )，比起使用共同語(yǔ)的專(zhuān)業(yè)創(chuàng )作音樂(lè )，其特色就要鮮明得多。
漢語(yǔ)方言之多，有“十里不同音”的說(shuō)法。這就使同一首民歌在不同地區的流傳中，由于語(yǔ)音的不同而發(fā)生音調上的變化。下例是民歌《孟姜女》在江蘇和河北產(chǎn)生的兩首變體。在基本樂(lè )音保持不變的基礎上，音高運動(dòng)的一些細微變化導致了兩首曲調性格氣質(zhì)上的差異。概括來(lái)說(shuō)，江蘇的曲調柔和、委婉，河北的曲調剛勁，富于棱角：
秦始皇在統一中國以后，為了確立中央集權統治，溝通地區間的往來(lái)，在全國范圍內統一了法律、度量衡、貨幣和文字。但他只解決了“書(shū)同文”，卻解決不了“語(yǔ)同音”，于是給后世留下了豐富多彩的民間音樂(lè )。
�、� 性格特征
關(guān)于地理模式的作用，黑格爾曾歸納了三個(gè)方面，即地理環(huán)境對經(jīng)濟的作用，對社會(huì )關(guān)系和政治制度的作用，對人的性格的作用。地理環(huán)境決定了人的生活方式，也薰染了人的性格氣質(zhì)。有過(guò)一些旅行經(jīng)歷的人往往會(huì )感到，不同地區的人有不同的性格傾向。大致說(shuō)來(lái)，我國北方人粗獷、豪爽，南方人細膩、溫和。作家沈從文曾說(shuō)：“云有云的地方性：中國北部的云厚重，人也同樣那么厚重。南部的云活潑，人也同樣那么活潑�！�(《云南看云》)豐子愷也說(shuō)過(guò)：“周?chē)纳剿畬τ谌说男愿窈苡杏绊�。桂林的奇特的山，給廣西人一種奇特的性格，勇往直前，百折不撓，而且短刀直入，率直痛快�！彼拇ǖ拈L(cháng)江浩蕩湍急，山勢奇崛險峻。那里人們的性格豁達而頑強，有旺盛的生命力，民間音樂(lè )也透著(zhù)機智、勇敢和詼諧；西北黃土高原地區干旱少雨、廣漠荒涼，黃色的土地映襯著(zhù)高原上空的藍天白云，風(fēng)沙起處，一片蒼茫，這里人們的性格質(zhì)樸而深沉，民間音樂(lè )也在悠遠深長(cháng)中帶有幾分蒼涼；江南地區山青水秀，物產(chǎn)豐富，這里的人聰慧靈秀，民間音樂(lè )也細膩委婉，曲調美麗動(dòng)人；東北地區有寒冷的氣候和肥沃的黑土地，這里的人爽快粗放，民間音樂(lè )也干脆利落，活潑而風(fēng)趣……
地理環(huán)境造就了人，人以自己被造就的性格創(chuàng )造了與環(huán)境相協(xié)調的文化，文化又進(jìn)一步強化了環(huán)境氛圍。長(cháng)此以往，我國不同民族、不同地區的人們就在地理環(huán)境、文化氛圍以及歷史傳統等因素的作用下，形成了各具特色的文化類(lèi)型。這種文化類(lèi)型在篇幅更大一些、包容力和表達力更多一些的地方戲曲中表現得尤為充分。例如評劇擅長(cháng)表現家長(cháng)里短的人情世故，越劇擅長(cháng)表現才子佳人的悲歡離合，秦腔擅長(cháng)表現激昂悲烈的苦情冤案，京劇擅長(cháng)表現帝王將相的功績(jì)和爭斗，等等。
�、� 音樂(lè )特征
由于文化發(fā)展的歷程和傳統不同，各地區的民間音樂(lè )在音樂(lè )的構成要素上也存在著(zhù)差異�；\統地說(shuō)，北方民間音樂(lè )多使用七聲音階，南方民間音樂(lè )多使用五聲音階；北方民間音樂(lè )的旋律音程較大，旋律運動(dòng)多跳進(jìn)，南方民間音樂(lè )的旋律音程較小，旋律運動(dòng)多級進(jìn)；北方民間音樂(lè )的旋律線(xiàn)多棱角，南方民間音樂(lè )的旋律線(xiàn)多曲折；北方民間音樂(lè )富于敘事性特征，南方民間音樂(lè )富于抒情性特征；等等。
通過(guò)無(wú)錫民歌《無(wú)錫景》及其北方的變體《探清水河》，可以看出南北方民間音樂(lè )的特征差異：
2.即興性
我國民間音樂(lè )的基本傳播方式是口傳心授。老歌手、老藝人或師傅在傳藝時(shí)憑借演唱演奏，新歌手、年輕藝人或徒弟在學(xué)藝時(shí)憑借聽(tīng)覺(jué)和記憶，基本上不采用書(shū)面樂(lè )譜的傳承方式。這一方面使我國的民間音樂(lè )至今沒(méi)有完善的記譜方法，另一方面，又使所有優(yōu)秀的歌手、藝人有機會(huì )在繼承下來(lái)的民間音樂(lè )中發(fā)揮才智，對民間音樂(lè )進(jìn)行加工改編。民間音樂(lè )的成果是千百年來(lái)人民集體智慧的結晶�？诙鄠鞯膫鞒蟹绞�，造成了民間音樂(lè )的不確定性和易變性，為集體加工提供了條件；而不斷的集體加工，又使世代流傳的民間音樂(lè )日臻完美。如此發(fā)展下來(lái)，民間音樂(lè )在演唱、演奏中的即興發(fā)揮，就成了驗證歌手、藝人造詣的標準。在各民族、各地區農村的對歌活動(dòng)中，得勝者是那些善于將學(xué)來(lái)的曲調和唱詞作臨場(chǎng)發(fā)揮的歌手。在江南絲竹的合奏中，固定的曲譜只是基本框架，每遍演奏各不相同，要靠樂(lè )手們在長(cháng)期實(shí)踐中所練就的即興發(fā)揮能力來(lái)進(jìn)行現場(chǎng)加工。為了配合默契，樂(lè )手們總結出諸如你繁我簡(jiǎn)、你動(dòng)我靜、你斷我連、你高我低等一套合作方法。過(guò)去老戲迷或票友(業(yè)余戲曲演員)進(jìn)戲園子，常常不是去“看”戲，而是去“聽(tīng)”戲。他們在臺下閉著(zhù)眼睛也能聽(tīng)得津津有味，搖頭晃腦。戲臺上搬演的故事他們很熟悉，唱段的詞、曲他們也幾乎能背誦。他們是來(lái)聽(tīng)名角兒的即興變化的。當演員在某一處沒(méi)有按照慣例演唱，而是做了現場(chǎng)發(fā)揮，并且這發(fā)揮更有利于表現劇中人物的性格和故事情節的進(jìn)展時(shí)，他們就會(huì )叫好。
即興變化是民間音樂(lè )的一種創(chuàng )作方式，創(chuàng )作者即表演者。雖然即興變化只是相對固定的曲調中的局部改動(dòng)，但經(jīng)天長(cháng)日久祖祖輩輩的積累，推動(dòng)了民音音樂(lè )的發(fā)展。在這種創(chuàng )作中，聽(tīng)眾既是欣賞者，又是評判者，他們不必等到演員謝幕時(shí)再報以贊許、鼓舞或尊重式的掌聲。場(chǎng)上此起彼伏的喧鬧、喝彩聲和噓哄聲，及時(shí)表達了他們的好惡，也反映出聽(tīng)眾與演員(創(chuàng )作者)更加密切的關(guān)系：除了商業(yè)性的演出中，聽(tīng)眾是演員的衣食父母這層關(guān)系之外，民間音樂(lè )的演員與聽(tīng)眾有著(zhù)更為融洽、更為平等、更為直接的關(guān)系，這或許是民間音樂(lè )比專(zhuān)業(yè)音樂(lè )更加鮮活、更加有生氣的原因之一。
3.流傳變異性
民間音樂(lè )口傳心授式的傳播方式，以及鄉土性、即興性的特點(diǎn)，導致了它在流傳過(guò)程中的變異性。這變異大致有以下幾類(lèi)：
�、� 地域性變異
一支民間曲調在異地流傳時(shí)，會(huì )因唱詞方音的變化而導致旋律的變化。也會(huì )因各地人民性格特征的不同而發(fā)生曲調情緒上的變化。前文所例舉的江南與河北兩地的《孟姜女》(例1)，實(shí)際了包含了這兩方面的變化。再請看同一首《繡荷包》在山西中部和陜西北部的流變：
這兩首《繡荷包》從歌詞到曲調基本一致，僅僅是幾處細微的差別，卻表現出了二者情緒上的不同：山西的《繡荷包》明媚、俏麗，帶有喜悅之情；陜北的《繡荷包》淳樸、抑郁，流露出凄涼之感。再加上山西《繡荷包》的演唱者使用的是明亮甜美的音色，陜北《繡荷包》的演唱者使用的是沙啞、澀滯的音色，更凸現了二者的對比。在唱到陜北《繡荷包》的第2、4、6、8小節時(shí)，沙啞的音色與下行旋律的結合，造成了如泣如訴的效果。
�、� 情感渲染性變異
一些比較簡(jiǎn)單的、平鋪直敘式的、在情感表達上屬于中性的曲調(如例6)，在流傳過(guò)程中經(jīng)加工改編后，具有了鮮明而細致的情感傾向(例7)。前者曲調樸素、平直，后者曲調火爆、熱情，把一個(gè)姑娘去看戲前的興奮感表達得活靈活現：
�、� 表現功能拓寬性變異
民間音樂(lè )有一曲多用的傳統。表現某種題材內容的曲調，換上其他內容的唱詞，并在曲調上加以修改以適應新的內容，這是民間音樂(lè )習用的創(chuàng )作方式。比如民歌中有些曲調原是敘述民間傳說(shuō)中的愁苦內容的(如例1《孟姜女》)，后來(lái)用作表現愛(ài)情(《送情郎》)或演義小說(shuō)中的英雄人物(《三國嘆十聲》)；同一首時(shí)調小曲，《疊斷橋》既可表現女子相思與哀怨的纏綿(《穿心調》)，又可表現新娘上花轎時(shí)的喜悅(《花轎到門(mén)前》)，或歌唱四季生產(chǎn)勞動(dòng)的繁忙(《四季歌》)；等等。戲曲、曲藝音樂(lè )中的一些曲牌或腔調，中速時(shí)平穩流暢，慢速時(shí)徐緩抒情，快速時(shí)活潑熱情或緊張激烈。當然，這些曲調除了作速度上的變化外，旋律的繁簡(jiǎn)也有所增刪，曲調的線(xiàn)條也要作相應改變。
�、� 體裁間相互交叉、滲透的變異
有些民間小調吸收了曲藝音樂(lè )的表現手法，增強了敘述故事、展開(kāi)情節的表現功能；有些曲藝音樂(lè )吸收了戲曲音樂(lè )的表現手法，擴大了表現戲劇性沖突和緊張激烈情緒的能力；有些民間器樂(lè )，從曲目的情節到樂(lè )曲的結構，都受到戲曲的強烈影響；有些器樂(lè )或聲樂(lè )，在演奏、演唱時(shí)互相吸收潤腔方式，拓寬了表現手法和表現范圍。如此等等。
總之，民間音樂(lè )在流傳過(guò)程中的變異，是其發(fā)展、豐富的手段，這特點(diǎn)使民間音樂(lè )生生不已，充滿(mǎn)活力。
4.人民性
從《詩(shī)經(jīng)》的《國風(fēng)》開(kāi)始，民間音樂(lè )就表現出了與統治階級不同的、普通老百姓的喜怒哀樂(lè )，如對勞動(dòng)的歌頌，對為富不仁者的痛恨和嘲笑，對官府黑暗統治的不平和反抗，對窮苦人不幸遭遇的同情，對純真愛(ài)情的贊美，以及對美好生活的憧憬，等等。因為民間音樂(lè )的內容常常與封建統治的要求不合拍，歷史上不少皇帝曾下令禁止。例如元代武宗至大年間禁唱《貨郎》，明太祖禁過(guò)歌舞，清代康熙、同治、道光禁唱秧歌、蓮花落，等等。在皇帝的禁令面前，老百姓并不示弱。一首陜北民歌唱道：“天上大星管小星，地上撫臺管軍門(mén)，只有知府管知縣，哪個(gè)管得唱歌人�！�(何其芳編《陜北民歌選》)另一首福建民歌唱道：“新官上任事頭多，不管錢(qián)糧管山歌，若使山歌禁得了，文武秀才會(huì )斷科�！逼渲斜憩F出的對官府、對文人的的蔑視，以及對勞動(dòng)人民才智的自信和驕傲，給人以極大的震撼。
由于中國幾千年的封建統治，以及統治者不斷的禁令和改造，民間音樂(lè )中的反抗性和其他積極因素在不同地區間存在著(zhù)程度上的差異。一般來(lái)說(shuō)，這種積極因素農村大于城鎮，邊遠地區大于內地，很少在大城市演出的體裁、品種大于經(jīng)常在大城市演出的體裁、品種。
5.多功能性
專(zhuān)業(yè)音樂(lè )的功能是他娛的，在舞臺上為聽(tīng)眾演出。民間音樂(lè )則具有多功能性。它可以是自?shī)实�，在愁苦之至或喜悅之極時(shí)，唱上一曲以發(fā)泄強烈的感情；它也可能是他娛的，在眾人面前炫耀自己駕馭音樂(lè )的能力，得到他人的贊賞和愛(ài)慕；它可以作為傳送青年男女間感情的媒介，也可以用于紅白喜事的儀式；它可以是集體勞動(dòng)時(shí)的組織、指揮者，也可以是傳授生產(chǎn)、生活知識的手段；它可以在不識字的勞動(dòng)人民中間充當記載歲月變遷的史書(shū)，又可以作為宣揚民族英雄光輝業(yè)績(jì)的教本；它可以是兒童的游戲，也可是長(cháng)輩或首領(lǐng)對民眾鼓動(dòng)、號召；等等。民間音樂(lè )的多功能性，使之與人民生活的各個(gè)側面息息相關(guān)，密不可分，成為民間的百科全書(shū)。
擴展：音樂(lè )作詞技巧
我們強調的是歌曲有其獨特的風(fēng)格韻味，也有它優(yōu)美動(dòng)人的語(yǔ)言，如果初學(xué)者忽視歌詞創(chuàng )作必須符合歌曲曲式結構的規律，就是最大的錯誤。一個(gè)詞人的思維邏輯常常表現在他們結構布局上。即大結構的段落，小結構的層次。
結構原則：
1、歌詞結構必須服從所表現的主題思想感情，人物活動(dòng)，情節發(fā)展，環(huán)境描寫(xiě)，感情延伸的需要。
2、歌詞的結構安排，必須符合事物，故事，情節內在聯(lián)系，要合情合理，合邏輯。
3、結構安排要層次清楚，連貫，簡(jiǎn)潔。
4、歌詞結構應充分考慮歌曲載體，演出形式等因素，因形式不同而結構不同。
一般流行歌曲的結構是以主歌（A），副歌（B），過(guò)度句（插句）（C），流行句（記憶點(diǎn)）（D），橋段（序唱，過(guò)門(mén)，間奏），（E）等組成，一般來(lái)說(shuō)，單二部曲式最為多見(jiàn)。
主歌：
主歌是流行歌曲中的主體，就是主要段落，也是流行歌曲的基本段落。在許多歌中，就是四句左右的分節歌，不段重復A1A2A3A4......中間有些小變化。
主歌往往在A(yíng)1，A2中描述有關(guān)人，事，時(shí)間，地點(diǎn)，特定情緒的重要過(guò)程，換句話(huà)說(shuō)就是將有血有肉的細致描寫(xiě)，具像描繪，情節敘述都放在主歌內完成。
副歌：
因為副歌有重復，對比兩大功能，副歌就成為流行歌曲必不可少而普遍采用的曲式結構。這就是A－B的基本曲式形式結構，大部分歌曲的流行句式，記憶點(diǎn)都設置在副歌部分。
寫(xiě)好副歌，甚至先寫(xiě)出副歌部分，是許多流行歌曲作家常常采用的寫(xiě)作步驟，并獲得成功。
1， 對比性：在節奏上，情感上一定要與主歌形成對比，為曲調提供較大的對比變化。
2， 重復性：在流行句式上獲得重復或變化重復，是流行歌曲傳播最重要因素，不可不在意，但也不能對情緒不加以克制。
3， 發(fā)展與概括性：歌曲的高潮往往設計在副歌內出現，而高潮的內容往往要求概括性
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