音樂(lè )欣賞入門(mén)

　　引導語(yǔ)：下面小編就給大家帶來(lái)音樂(lè )欣賞入門(mén)，希望能夠幫助到您，謝謝您的閱讀，祝您閱讀愉快。

　　一、音區(register)

　　即音的高低范圍，它雖然有約定俗成的概念，但沒(méi)有非常嚴格、確切的界限，所謂高音區、中音區、低音區是相對而言。對于各種樂(lè )器和各種人聲的音區劃分，它們的標準是不同的。比如鋼琴上的中央C，即整個(gè)鍵盤(pán)中間的C音，對于小提琴來(lái)說(shuō)，是低音區，可是對于倍大提琴來(lái)說(shuō)，它就是高音區了;同樣，男低音的高音區是女高音的中低音區，等等。我們這里所談?wù)摰囊魠^是以一個(gè)完整的管弦樂(lè )隊或一個(gè)完整的合唱隊為范疇的，它的概念是廣義的，而不是針對某一件樂(lè )器或某一種人聲。

　　音區是音樂(lè )寫(xiě)作中十分重要的一個(gè)手段，不同的音區可以表達不同的思想感情、模仿生活和大自然中的聲音，同時(shí)，作品中音區的變化還會(huì )帶來(lái)新鮮的意趣。通常來(lái)講，高音區一般具有清脆、明亮、尖銳的特性;而低音區則往往給人以渾厚、深沉之感(請注意：音樂(lè )中的各種要素都不可能孤立地使用，它們在和其他要素結合時(shí)會(huì )產(chǎn)生出各種各樣的效果)。在模仿隆隆雷聲時(shí)，作曲家常常會(huì )使用低音區的定音鼓，模仿云雀的婉轉歌喉時(shí)，會(huì )選用高音區的木管樂(lè )器;在表現安詳沉思的時(shí)候，往往會(huì )利用大提琴那凝重深沉的音區;而在表現飄逸神思的時(shí)候，可能會(huì )讓小提琴聲部在高音區輕柔地歌唱。

　　在一部作品中，作曲家不會(huì )只使用同一個(gè)音區，他們會(huì )利用音區的對比來(lái)造成新鮮感和情緒上的推進(jìn)、變化，這樣的例子數不勝數。例如，英國作曲家阿諾爾德(M.H.Arnold)的《四首蘇格蘭舞曲》中的第二首，它的素材十分簡(jiǎn)潔，只用了一條活潑跳躍的旋律，但通過(guò)運用音區(還包括音色以及節奏)的變化，使音樂(lè )顯得妙趣橫生。

　　譜例：阿諾爾德《四首蘇格蘭舞曲》第二首：Vivace(活潑的)

　　首先是樂(lè )隊中音區較低的大管和在低音區吹奏的單簧管;第二段是音區略高的長(cháng)笛，但它是長(cháng)笛本身的中低音區，與此同時(shí)，伴奏的樂(lè )器采用不同于主旋律的音區，形成了鮮明的對照;在第三段里，作曲家再次換了一個(gè)音區(也換了一個(gè)調)，比剛才還要高些，這是小提琴組的聲音，但第二個(gè)句子就又換成了低音區的大提琴。第四段是音區更高的小提琴組以及小號，第五段是在中音區的木管組和弦樂(lè )撥弦。第六段速度變慢，低音區的大管再次成為主角。第七段是中音區的單簧管。

　　曲例一：阿諾爾德《四首蘇格蘭舞曲》第二首：Vivace(活潑的)

　　從上面的例子可以看出，音區是音樂(lè )寫(xiě)作中十分有效的手段，它的變化會(huì )帶給聽(tīng)者新鮮的意趣和生動(dòng)、豐富的聯(lián)想。

　　二、力度

　　力度(dynamics)是音響強弱的程度。它和音區一樣，也是一個(gè)相對的概念，不能簡(jiǎn)單地用物理學(xué)中的分貝單位標準來(lái)衡量。

　　力度標記通常采用意大利語(yǔ)的音樂(lè )術(shù)語(yǔ)。作曲家在樂(lè )譜上標有詳細的力度標記，從最弱的到最強，通�？煞譃槭畮讉�(gè)層次，每一個(gè)層次的力度都是一個(gè)相對值。piano，是弱的意思，縮寫(xiě)為P，P越多就越弱，最多可有5個(gè)P，那就是極弱極弱。forte，是強的意思，縮寫(xiě)為f，f越多就越強，假如樂(lè )譜上標有五個(gè)f，那就是相當強，演奏者必須竭盡全力地演奏。除了這些記號以外，還有很象是數學(xué)中的小于號和大于號的漸強和漸弱記號，以及突強突弱記號等等。

　　需要說(shuō)明的是，在音樂(lè )中力度的變化是非常細致而復雜的，繁瑣地把一切細微的力度變化都標記出來(lái)顯然是不可能，也是不必要的，每個(gè)演奏家都會(huì )在作曲家的提示下，根據自己的感覺(jué)來(lái)做出具體細致的力度變化。

　　力度變化是重要的音樂(lè )表現手段。它可以表達豐富的情感，并造成音樂(lè )的對比和發(fā)展。一般來(lái)說(shuō)，力度越強，音樂(lè )越緊張、雄壯，力度越弱，音樂(lè )越緩和、委婉。如表現萬(wàn)眾歡騰，勝利凱旋，要大型樂(lè )隊全奏、強奏(全奏是指整個(gè)樂(lè )隊都演奏，音區從低到高都包括在內)，而鳥(niǎo)語(yǔ)花香、花前月下，當然就不會(huì )使用很強的力度了。這里還要強調一下，音樂(lè )要素的互相配合會(huì )造成豐富多樣的效果，因此有時(shí)候弱的力度不一定柔和委婉，它也可能是令人緊張的。

　　以挪威作曲家格里格(Grieg)的管弦樂(lè )組曲《培爾*金特》中的《在山大王的宮中》為例進(jìn)一步分析。劇中主人公培爾*金特是一個(gè)浪蕩子，在村子里干了許多壞事，被大家痛恨，不得不遠離家鄉去外面闖蕩。一次，他來(lái)到了山大王的宮中，引出來(lái)了許多大小妖怪，沖著(zhù)他喊叫，把他嚇得魂不附體。作曲家為這個(gè)場(chǎng)景寫(xiě)了一段十分有趣的音樂(lè )，起初的力度很弱，逐漸加強，直到非常響亮，成功地描繪了越來(lái)越多的妖怪以及他們越來(lái)越瘋狂的舞蹈。全曲只有一個(gè)旋律素材，但通過(guò)力度、音區和節奏、音色的變化，獲得了極其生動(dòng)的表現效果。

　　譜例一：格里格《培爾*金特》中的《在山大王的宮中》主題旋律

　　曲例一：《在山大王的宮中》

　　再舉一個(gè)類(lèi)似的例子。這是俄羅斯作曲家斯特拉文斯基(Stravinsky)的芭蕾舞劇《火鳥(niǎo)》終曲。舞劇故事大意是：一個(gè)王子打獵時(shí)遇到了一只羽毛金光閃閃、象火焰一樣美麗的大鳥(niǎo)�；瘌B(niǎo)懇求王子不要打它，并給了王子一支羽毛，告訴王子今后在遇到了困難的時(shí)候，只要對著(zhù)羽毛呼喚，它就會(huì )立即前來(lái)相助。王子放了火鳥(niǎo)，后來(lái)他真的遇到了困難，當他想解救一個(gè)被魔王施了魔法的公主時(shí)，因勢單力薄，打不過(guò)魔王，緊急中他想到了火鳥(niǎo)的許諾，拿出那根金光閃閃的羽毛呼喚起來(lái)。果然，火鳥(niǎo)立即出現了，他們齊心協(xié)力，砸碎了一個(gè)巨大的蛋，使魔王喪失了他的魔力，最后他們救出了公主。在全劇的最后，作曲家斯特拉文斯基寫(xiě)了一段終曲，從很弱的力度逐漸加強，直到極強，音區是從中音區開(kāi)始逐漸提高，造成從朦朧神秘到逐漸明朗的音響效果，節奏也是從緩慢漸漸加快，在達到極快之后，又放慢下來(lái)，節奏拉寬，最后給人以獲得勝利后無(wú)比自豪的感覺(jué)。

　　譜例二：斯特拉文斯基舞劇《火鳥(niǎo)》的終曲

　　曲例二：《火鳥(niǎo)》的終曲

　　對力度這個(gè)要素的運用，作曲家們都非常精心，所以演奏和演唱者也都要十分注意把各種力度層次做出來(lái)。我們常常聽(tīng)到有些初學(xué)樂(lè )器者在力度運用上要么是能力有限，控制不了樂(lè )器的力度，要么就是對樂(lè )譜上的力度標記視而不見(jiàn)，以為只有音符才是音樂(lè )，結果演奏得毫無(wú)趣味可言。人們通常說(shuō)的"缺乏樂(lè )感"常常就是指演奏上缺少力度變化和豐富的力度層次。

　　總之，通過(guò)力度變化產(chǎn)生的音響可以表達憤怒呼號、急風(fēng)驟雨、雄偉悲壯、奔騰豪放、果敢剛烈等強烈的情感，也可以表達低聲傾訴、喃喃細語(yǔ)、安慰愛(ài)撫、嘆息抽泣、甜蜜幸福等內心的微妙感受，還可以表達空谷回聲、黃昏鐘鳴、高山流水、小溪潺潺等大自然的奇觀(guān)美景甚至陽(yáng)光、月色、云彩、微風(fēng)等看得見(jiàn)摸不著(zhù)的物體�？傊�，力度的表現力是相當豐富的，可以說(shuō)它是一種富有"魔力"的音樂(lè )要素。

　　三、旋律

　　旋律(melody)也稱(chēng)作曲調，是一連串樂(lè )音的有組織的進(jìn)行。

　　與其他要素相比，旋律在音樂(lè )中的地位最突出，自然也就是最主要的表現手段�？梢哉f(shuō)，任何人在聽(tīng)了一首作品之后，首先記住的就是旋律，它是可以由我們哼唱出來(lái)的，而其他要素如單純的音區、力度、節奏，離開(kāi)了旋律，簡(jiǎn)直就無(wú)法獨立存在，所以有人說(shuō)，旋律是音樂(lè )的靈魂。不過(guò)，在有些音樂(lè )中，旋律并不占有至高無(wú)上的地位，比如二十世紀的一些新穎獨特的作品，是以音色為主要的構成因素，而非洲的鼓樂(lè )則主要是由各種節奏組合而成的。限于篇幅的原因，本節內容不涉及這一類(lèi)特殊的音樂(lè )。

　　旋律和我們的日常語(yǔ)言關(guān)系十分密切，最早的音樂(lè )，它們旋律的曲折變化，是依附于語(yǔ)言本身的，可以說(shuō)，它就是將語(yǔ)言中的音高加以夸張得來(lái)的。比如我們中國人的吟詩(shī)，就是將詩(shī)句用較為音樂(lè )化的調子朗讀出來(lái)，西方古老的圣詠也是這樣。后來(lái)漸漸地有了不依附于語(yǔ)言的音樂(lè )旋律，但如果仔細想想，這些形態(tài)各異的旋律仍然和語(yǔ)言有著(zhù)深層的關(guān)系，比如曲折婉轉的旋律，有如親切的談話(huà);短促有力的旋律，很象是命令或驚嘆的口氣;下行的旋律就如同我們日常生活的熟悉的嘆氣聲，它往往用來(lái)表現哀傷的哭泣或沉重的嘆息。

　　正因為旋律具有情感色彩，它能引起人們情感上的共鳴。作曲家就利用這一特征，來(lái)寫(xiě)作表現各種各樣情緒的旋律。例如貝多芬(Beethoven)第五交響曲末樂(lè )章的開(kāi)始部分：

　　譜例一：貝多芬第五交響曲末樂(lè )章主題

　　曲例一：貝多芬第五交響曲末樂(lè )章主題

　　它的旋律是有主和弦分解而成的號角音調，棱角分明，具有英雄氣概。這種旋律特性是貝多芬的一個(gè)鮮明的標志，是他的個(gè)性語(yǔ)言。

　　再舉一個(gè)例子，這是柴科夫斯基(Chaikovsky)的第六"悲愴"交響曲的末樂(lè )章主題，以下行音調為主，聽(tīng)上去有如哭泣一般：

　　譜例二：柴科夫斯基第六交響曲末樂(lè )章

　　曲例二：柴科夫斯基第六交響曲末樂(lè )章

　　用來(lái)描繪悲愴情感，這旋律是非常貼切的。而在這部交響曲的第三樂(lè )章，柴科夫斯基描寫(xiě)的是年輕時(shí)的奮斗，它的旋律則是另一種形態(tài)，高亢鏗鏘，富有陽(yáng)剛之氣的：

　　譜例三：柴科夫斯基第六交響曲第三樂(lè )章

　　曲例三：柴科夫斯基第六交響曲第三樂(lè )章

　　這條旋律顯示出的是奮發(fā)向上的精神，它也有類(lèi)似于貝多芬的號角音調的特征。

　　我們再來(lái)分析兩條旋律，選自柴科夫斯基的幻想序曲《羅米歐與朱麗葉》。這是受莎士比亞的同名戲劇故事啟發(fā)而作的，講述了一對相愛(ài)的年輕人因家族的仇恨不能結合，最終雙雙殉情的悲劇故事。劇中的兩個(gè)主題就是"恨"與"愛(ài)"。作曲家柴科夫斯基用生動(dòng)的筆法描繪了這兩種截然不同的情感：

　　譜例四：柴科夫斯基幻想序曲《羅米歐與朱麗葉》主題1

　　曲例四：《羅米歐與朱麗葉》主題1

　　譜例五：柴科夫斯基幻想序曲《羅米歐與朱麗葉》主題2

　　曲例五：《羅米歐與朱麗葉》主題2

　　顯而易見(jiàn)，第一條旋律是用來(lái)描繪仇恨與斗爭的，它棱角尖銳，音符短促，節奏十分不穩定;而第二條旋律舒展、歌唱性強，聽(tīng)上去很深情，可以想像它是描繪愛(ài)情的。從這一點(diǎn)上我們可以看出旋律與語(yǔ)言的密切關(guān)系，也由此得出結論：聽(tīng)者應該能夠從作曲家的旋律中聽(tīng)明白他所想要表達的情感。

　　作曲家的創(chuàng )作個(gè)性在旋律中的表現是很鮮明的，不同的國家、民族又有不同的旋律特色，正如它的人民有不同的文化背景和個(gè)性一樣。而且各個(gè)時(shí)代也有它自己的時(shí)代特征，比如我國的抗日歌曲，就反映了特定年代人們的思想感情。民歌和戲曲、說(shuō)唱音樂(lè )，也有其旋律特色，京劇的高亢昂揚和江南越劇的委婉秀麗，是很有代表性的。

　　在一部大型作品中，往往要用很多條性格不同的旋律，他們形成對比和發(fā)展，使音樂(lè )向前推進(jìn)。比如前面提到的柴科夫斯基的《羅米歐與朱麗葉》，兩條主題旋律在后面都有發(fā)展，表現仇恨的、斗爭的那一條旋律(曲例三)變得更加激烈、尖銳，愛(ài)情主題(曲例四)則變成了悲劇性的高潮，起到了催人淚下的效果。

　　然而，那些不帶文學(xué)性、描繪性標題的器樂(lè )曲(稱(chēng)之為"純音樂(lè )")應該如何去理解呢?我們還是再舉一個(gè)例子，這是莫扎特(Mozart)著(zhù)名的g小調第40交響曲第一樂(lè )章，它的主題是由氣息短促的、帶點(diǎn)跳躍的音符組成的，副題則相對來(lái)說(shuō)比較舒展，帶有抒情的氣質(zhì)。

　　譜例六：莫扎特第40交響曲第一樂(lè )章主題：

　　曲例六：g小調第40交響曲第一樂(lè )章

　　譜例七：莫扎特第40交響曲第一樂(lè )章副題：

　　曲例七：g小調第40交響曲第一樂(lè )章

　　這就是構成第一樂(lè )章的兩個(gè)主要素材，在音樂(lè )進(jìn)行當中，它們發(fā)展、變化，并不時(shí)地還有新的素材加入進(jìn)來(lái)，構成豐富多變的音樂(lè )洪流。每個(gè)人都能感覺(jué)到它的涌流，感覺(jué)到它的變化和不斷的推進(jìn)，就像我們可以感覺(jué)到在崎嶇不平的河床上，河水的流動(dòng)也是千姿百態(tài)一樣。能夠體會(huì )到這些運動(dòng)的趣味和美感，就是理解了作曲家的意圖了，至于它讓人產(chǎn)生的聯(lián)想，那是仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智的事。

　　當我們聽(tīng)得多了，對音樂(lè )的感受力會(huì )越來(lái)越敏銳，想象力也會(huì )變得更加豐富，這時(shí)就會(huì )從音樂(lè )審美的過(guò)程中獲得更多的快感。也許不久以后你就會(huì )從旋律中辨認出這是西方的浪漫主義還是巴羅克風(fēng)格，辨認出這是巴赫還是貝多芬，是肖邦還是李斯特，或者，是我國云南民歌還是蒙族民歌。

　　旋律，是通向音樂(lè )世界的一條小徑。

　　四、音色

　　音色(tone-colour)是指樂(lè )器或嗓音的音質(zhì)。

　　在生活中我們常說(shuō)，某某人的嗓子音色很美，或音色沙啞、獨具個(gè)性。我們還會(huì )評價(jià)小提琴家或鋼琴家"音色豐富多變"，甜美或如洪鐘般輝煌……等等。這些，都不包括在我們要講的音色概念中，我們這里要說(shuō)的音色，在中國的辭典里稱(chēng)作"音品"或"音質(zhì)"，即某種人聲(如男高音、女高音)或某種樂(lè )器特有的聲音種類(lèi)。

　　以人聲來(lái)說(shuō)，女高音嘹亮柔美，男高音挺拔高亢，女中音比較暗一些，渾厚而溫暖，男中、男低音則是莊重厚實(shí)，給人一種堅定的感覺(jué)。樂(lè )器的音色種類(lèi)就更豐富了，小提琴的纖柔靈巧，大提琴的深沉醇厚，雙簧管的優(yōu)雅甘美，小號的英雄氣概等等……。作曲家對于音色的運用非常講究，這些各種各樣的聲音特質(zhì)對他們來(lái)說(shuō)，就象是畫(huà)家手中的色彩一樣，會(huì )令他們的旋律、和聲、節奏、力度產(chǎn)生鮮明的效果。

　　每一種音色都有著(zhù)特殊的意味。假設你要寫(xiě)一首描寫(xiě)男子漢英雄形象的進(jìn)行曲，你不大可能選擇小提琴、長(cháng)笛、雙簧管這一類(lèi)音色纖柔的的樂(lè )器，而是會(huì )考慮響亮有力的銅管，如小號、長(cháng)號。再假如，要寫(xiě)一首表達纏綿愛(ài)情的樂(lè )曲，定音鼓、大镲肯定是不行的。由此我們可以看出，音色有著(zhù)特別的表現力。

　　音色還有模仿的作用。如模仿暴風(fēng)雨，我們需要強烈的音色，而微風(fēng)吹拂，則要用柔和的音色。法國作曲家圣-桑(Saint-Saens)在他的組曲《動(dòng)物狂歡節》中非常生動(dòng)地描繪了各種動(dòng)物的形象，其中的"大象"一曲是用樂(lè )隊的低音區來(lái)描繪大象的笨重，音色則是聲音粗拙的倍大提琴。

　　曲例一：圣-�！秳�(dòng)物狂歡節》中《大象圓舞曲》

　　倍大提琴的音色對大象來(lái)說(shuō)是再合適不過(guò)了。樂(lè )隊中的低音樂(lè )器還有其他種類(lèi)，如大號、低音單簧管、大管，但它們都比不上倍大提琴合適，因為大號的聲音較硬，有一種冷冰冰的威懾力，低音單簧管和大管又嫌淡薄了點(diǎn)，不像是大象那粗壯的體態(tài)和沉重的舞步。

　　木管樂(lè )器中的長(cháng)笛、雙簧管、單簧管，常常被用來(lái)描繪大自然，因為它們的音色猶如鳥(niǎo)兒的鳴囀，或者是田園牧笛。貝多芬在第六"田園交響曲"第二樂(lè )章末尾用木管所寫(xiě)的一段模仿鳥(niǎo)兒歌聲的音樂(lè )，非常逼真：

　　曲例二：貝多芬《田園交響曲》第二樂(lè )章末尾

　　貝多芬在這里用長(cháng)笛、雙簧管和單簧管來(lái)模仿描繪鳥(niǎo)兒的歌唱，其明亮、輕盈的聲音會(huì )使人立即聯(lián)想到可愛(ài)的小鳥(niǎo)和美麗的大自然風(fēng)光。這部作品的第四樂(lè )章是"暴風(fēng)雨"，貝多芬先讓小提琴奏出短促的音符和嗖嗖涼風(fēng)似的短促動(dòng)機，倍大提琴則在低音區奏震音，這隆隆的聲音就像遠處的滾雷，然后，木管和定音鼓加入進(jìn)來(lái)，力度逐漸增強，突然間銅管咆哮起來(lái)，定音鼓重重地捶擊，毫無(wú)疑問(wèn)，"暴風(fēng)雨"降臨了。貝多芬在這里動(dòng)用了整個(gè)管弦樂(lè )隊的能量。

　　曲例三：貝多芬《田園交響曲》第四樂(lè )章"暴風(fēng)雨"開(kāi)頭

　　這部作品的第五樂(lè )章標題是"牧歌，暴風(fēng)雨過(guò)后的感恩心情"。貝多芬先用單簧管那鳥(niǎo)兒歌聲般的聲音，宣告雨過(guò)天晴，大地恢復了寧靜安詳。圓號的呼應像遠處群山的回聲，又象是獵人們重又吹起了獵號。之后小提琴以明亮的聲音唱起感恩之歌，表達了作曲家發(fā)自?xún)刃牡男腋：唾澝乐�情。這條旋律越來(lái)越明亮，情緒越來(lái)越飽滿(mǎn)，高潮處加用了銅管輝煌的音色。

　　曲例四：貝多芬《田園交響曲》第五樂(lè )章的開(kāi)頭

　　每一種樂(lè )器或人聲種類(lèi)都有它特定的表情意義和描繪功能，或者說(shuō)特定的音色。但作曲家不會(huì )滿(mǎn)足于這些"原色"，他們要使各種音色加以混合，要用不同的演奏法對音色進(jìn)行改變，以此來(lái)擴大音色的種類(lèi)和表現力。這種技巧就叫做配器(orchestration)。

　　作曲家們必須精通配器法，熟悉各種樂(lè )器搭配出來(lái)的效果。如長(cháng)笛與大管齊奏，會(huì )使大管暗淡的音色鍍上一層銀光;又如三角鐵在某處輕輕敲幾下，會(huì )增添一種閃閃發(fā)光的感覺(jué);定音鼓滾奏的時(shí)候，讓大镲也輕輕震動(dòng)，它會(huì )為定音鼓渾厚朦朧的聲音帶來(lái)一層金屬般的光澤……除了樂(lè )器不同種類(lèi)的結合，使用樂(lè )器數目的多少也會(huì )產(chǎn)生不同的效果。一把小提琴的獨奏與全部小提琴聲部(一個(gè)樂(lè )隊里通常會(huì )有二十把左右的小提琴)的齊奏，所獲得的音色肯定是不一樣的。

　　演奏法(每種樂(lè )器的演奏技法)與音色也有著(zhù)密切的關(guān)系。在樂(lè )器剛剛發(fā)明的時(shí)候，演奏技法很簡(jiǎn)單，但隨著(zhù)一代又一代人的探索，演奏技法越來(lái)越豐富、越來(lái)越復雜，這些演奏法會(huì )使一件樂(lè )器獲得多種音色。以小提琴為例，它可以是長(cháng)線(xiàn)條的連弓演奏，其效果是歌唱性的，它還可以用雙弦技巧，即一弓同時(shí)拉奏兩個(gè)音，這種類(lèi)似于二重唱的聲音自然比較豐滿(mǎn)，它還可以是短促的跳弓，即讓琴弓在弦上輕輕地跳躍著(zhù)拉奏，弓與弦之間的接觸十分短暫，這可以獲得輕盈活潑的聲音�；蛘哌�可以不用弓子，而是用手指撥奏琴弦，獲得彈撥樂(lè )器特有的顆粒性音響效果。小提琴大師帕格尼尼(Paganini)在演奏技巧上的創(chuàng )新，使這件古老的樂(lè )器出現了前所未有的魅力。我們選他的《24首小提琴隨想曲》中的幾個(gè)片段來(lái)領(lǐng)略不同演奏法帶來(lái)的各種音色：

　　曲例五：帕格尼尼小提琴隨想曲no.1

　　曲例六：帕格尼尼小提琴隨想曲no.2

　　曲例七：帕格尼尼小提琴隨想曲no.3

　　曲例八：帕格尼尼小提琴隨想曲no.4

　　曲例九：帕格尼尼小提琴隨想曲no.10

　　混合音色和演奏法可以使原本有限的音色變得無(wú)限豐富，而新的樂(lè )器還在音樂(lè )發(fā)展的進(jìn)程中不斷涌現，如20世紀高科技的產(chǎn)物"電子合成器"(synthesizer)，是一種依靠電子技術(shù)發(fā)聲的樂(lè )器，不僅可以模仿樂(lè )器和人聲，還能做出想象中的太空神秘的聲音，戰場(chǎng)上的聲響，門(mén)窗破碎和狂風(fēng)呼嘯等等，只要想象得出來(lái)，幾乎都可以實(shí)現。在影視作品中，電子合成器起到了非常重要的作用。

　　曲例十：馬斯卡尼《鄉村騎士》中的間奏曲片段

　　作曲家常常將電子合成器與管弦樂(lè )隊配合使用，使整個(gè)音響既有親切和真實(shí)感，同時(shí)又有一種空靈、神秘的效果，會(huì )令人產(chǎn)生無(wú)限的遐想。

　　曲例十一：CD唱片《神秘園》選曲

　　前面著(zhù)重介紹了音色在表現特定情緒、描繪形象方面的作用，實(shí)際上更為常見(jiàn)的是作曲家純粹從音響的變化、對比角度來(lái)運用音色，尤其在較長(cháng)大的作品中，音色的變化更是頻繁、豐富。它起著(zhù)結構上的對比、推進(jìn)以及形成對稱(chēng)等等作用，這將在我們欣賞經(jīng)驗的不斷提高中體會(huì )到。

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