音樂(lè )的結構

　　音樂(lè )既看不見(jiàn)，又摸不著(zhù)，但音樂(lè )是所有藝術(shù)形式中最具有結構力的，音樂(lè )即是有結構的音響。而沒(méi)有任何結構意義的音響也就不成為音樂(lè )。下面就和小編一起去看看，音樂(lè )有著(zhù)哪些結構吧。

　　一、情節結構

　　不少音樂(lè )作品力圖運用可用語(yǔ)言表述的情節過(guò)程作為其音樂(lè )結構的基礎。音樂(lè )的過(guò)程成為“說(shuō)故事”的過(guò)程。

　　在中國，最出名的是小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，譯為英文成了“蝶戀”。

　　這首樂(lè )曲將戲曲舞臺上的“明媚春光——三載同窗——萌生愛(ài)情——十八相送——員外逼婚——英臺抗婚——文彩搶婚——樓臺幽會(huì )——憤而跳墳——雙雙化蝶”完整地安進(jìn)了器樂(lè )協(xié)奏曲的框架。

　　據說(shuō)此曲亦符合傳統“奏鳴曲”結構，事實(shí)上，只要“奏鳴曲”的框框與情節發(fā)展線(xiàn)索不甚相符之時(shí)，“奏鳴曲”即向“情節”妥協(xié)。因而，應當說(shuō)，主體上“梁�！笔且浴扒楣澖Y構”為其主導的。

　　與此相對應的西方例子是柴科夫斯基的交響序曲《羅米歐與朱麗葉》。取材于莎翁悲劇，其“情節”亦是明白無(wú)誤的。

　　兩大世仇家族的格斗——少男少女的情竇初開(kāi)——墮人情網(wǎng)熱戀生悲——最終以死殉情，旁觀(guān)者無(wú)奈的嘆息，似與“梁�！鄙跬�。所不同的是，柴科夫斯基在“情節”與“奏鳴曲”框框發(fā)生沖突時(shí)，即由“情節”向“奏鳴曲”妥協(xié)。故而，在“梁�！敝�，“情節”乃實(shí);在“羅朱”中，“情節”為虛。由于一定的音響對于現實(shí)生活世界來(lái)說(shuō)具有一定確定性，這使得音樂(lè )作品的“情節”作為結構基礎成為可能。所有人們在日常生活中可能聽(tīng)到或感受到的音響，如水聲、風(fēng)聲、雷聲、喇叭號角聲、歌唱嘆息聲、鳥(niǎo)鳴犬吠聲、車(chē)輪馬蹄聲等等，都具有直接進(jìn)入音樂(lè )或轉變?yōu)槟撤N音樂(lè )形態(tài)的可能性。于是，用音樂(lè )來(lái)“講故事”自然而然地成為開(kāi)始接觸音樂(lè )的人所愿意接納的一種音樂(lè )結構形態(tài)。

　　二、組織結構

　　事實(shí)上，在絕大多數情況下，音樂(lè )是不“講故事”的。

　　作曲家們并不企圖在他們的作品中說(shuō)出一篇有頭有尾有開(kāi)端有過(guò)程有情節有結局的故事來(lái)。

　　音樂(lè )對他們來(lái)說(shuō)好比搭積木，造房子。每一個(gè)基本樂(lè )思，每一個(gè)“原材料”，都是一塊塊“磚”。作曲家就運用這一塊塊磚，搭造起或精巧玲瓏、或高聳人云的“建筑”來(lái)。有的作曲家用一塊塊相同類(lèi)型的“磚”，搭起一座大型紀念碑。

　　比如，貝多芬的《C小調第五交響曲》(俗稱(chēng)“命運”)第一樂(lè )章，就只由一塊“四音磚”(嘣嘣嘣嘣——)反反覆覆、層層疊疊地壘起來(lái)的。有的作品是由“兩塊磚”、有的作品是由“三塊磚”、“四塊磚”或更多的“磚”造起來(lái)的。德彪西是位十分精巧細膩而富有想象力的作曲家，他在“建造”自己的作品時(shí)通常需要七八塊以至更多的磚，再把它們分離在各個(gè)不同層面上進(jìn)行拼鑲，才創(chuàng )造出不同于其同時(shí)代人的、尤其富有層次感色調感光線(xiàn)感的音樂(lè )形象來(lái)。保持層面的清晰、意義與獨立是音樂(lè )的組織結構中十分重要的一方面。把已經(jīng)建構成型的音樂(lè )建筑“解構”還原成基本的“原材料”，再重新把這些原材料組裝為作品的“建筑形態(tài)”，這是深入了解和掌握音樂(lè )作品內核的最直接而有效的途徑。

　　三、音響結構

　　作為音樂(lè )作品物質(zhì)性外化的音響以其特殊的結構力感染受眾。

　　在不同族音色的樂(lè )器組合中，樂(lè )器的交替、交接、變移、對比，造成色調上的冷暖明暗之樂(lè )境。在同族音色的樂(lè )器組合中，音區、音量、演奏法的變化亦造成音響上的高低強弱以及尖圓重輕之樂(lè )境。在音樂(lè )作品中，音響組織上的對比、變化、呼應、重復，獨立地形成其獨特的結構力，它與音樂(lè )的組織結構之間可能一致，亦可能并不同步。音響本身之邏輯聯(lián)系構成音樂(lè )組織中一個(gè)獨立而不可或缺的內結構力。例如，當相同的音樂(lè )材料在特定音樂(lè )部位以相同音響重復出現，或以不同音響重復出現，或者不同的音樂(lè )材料以相同音響結構在某種突出的音樂(lè )部位出現，聽(tīng)眾都會(huì )感受到這種音響的“結構性”聯(lián)想。較為淺顯的做法是將某種音色與特定音樂(lè )代碼相聯(lián)系，這種做法不免帶“臉譜化”傾向。普羅科菲耶夫的童話(huà)朗誦樂(lè )《彼得與狼》是個(gè)十分典型的“固定音響”實(shí)例。長(cháng)笛與小鳥(niǎo)、雙簧管與鴨子、長(cháng)號與狼、弦樂(lè )與彼得之間不僅是符號化的比擬，而且成為樂(lè )曲的結構性支柱。在許多音樂(lè )作品，尤其是近、現代作品中，音響色彩的結構作用被大大突出，使音樂(lè )的組織在心理感受上更與繪畫(huà)(尤其現代繪畫(huà))相近、相通。

　　四、過(guò)程結構

　　音樂(lè )若水，若流動(dòng)之水。

　　水乃無(wú)形之物，然而水的流動(dòng)過(guò)程形成了水的“結構”。

　　比如，高山之巔的冰川消溶，滴滴水珠漸漸積為一股小溪，條條小溪由四面八方匯攏而來(lái)，漸漸匯成小河;小河繼續向前流去，并不斷匯集新的水流，或突遇峭壁，化為瀑布奔騰而下，進(jìn)濺的水珠在陽(yáng)光下四射耀眼的光輝;或在奇石懸崖阻擋之下曲曲折折奪路而出;或遇一望無(wú)際平坦原野，大江不見(jiàn)浪花不起微波地徐徐而流;或狂風(fēng)驟起，卷起千堆雪，激起萬(wàn)爪浪，層層巨浪推出沖天高潮;最后，大江又趨平緩，寧靜地匯人無(wú)垠大海，歸于無(wú)形無(wú)息。體驗水的“過(guò)程”最易于領(lǐng)悟音樂(lè )的“過(guò)程”。二者之間極其貼近相似。任何音樂(lè )作品必定如若水流一般，在“時(shí)間河床”中流動(dòng)。從水的“流動(dòng)結構”中，我們可以領(lǐng)悟到音樂(lè )的“流動(dòng)結構”。這不是一個(gè)靜止的、凝固的、僵死的形式框架，而是不斷流動(dòng)的、持續的、變化的、生動(dòng)的過(guò)程。從“水態(tài)”中體驗“樂(lè )態(tài)”，是把握音樂(lè )發(fā)展形態(tài)的好法子。

　　五、思維結構

　　人們常喜愛(ài)用文字描述音樂(lè )。

　　事實(shí)上，人類(lèi)的語(yǔ)言文字系統往往只能表述對于音樂(lè )的感受，而對于音樂(lè )本身特定的內在結構的表述，語(yǔ)言或文字卻時(shí)時(shí)顯得無(wú)能為力，不知所云。音樂(lè )作品都是一個(gè)個(gè)獨立的生命實(shí)體。音樂(lè )有著(zhù)獨立于文字、語(yǔ)言系統之外的邏輯思維結構、倘若將音樂(lè )比喻為一棵大樹(shù)，我們首先看到的自然是其枝葉繁茂、花錦璀燦的樹(shù)冠，這就是最終實(shí)現的音響，是經(jīng)過(guò)了旋律的波折、和聲的變幻、配器的色調裝飾起來(lái)的“外形”。但支撐著(zhù)豐繁美麗的花葉的卻是被花葉所遮蔽的大大小小的“枝椏”。這些枝椏又都由更粗大的“主干”上生長(cháng)而出。而主干卻深深地扎入泥土，它的“根部”是深埋在土壤之中的。根是不經(jīng)發(fā)掘不能被一目了然看清楚的。誰(shuí)都知道，樹(shù)根與樹(shù)冠成對稱(chēng)狀。高聳在空中的樹(shù)冠有多大，深埋在地下的根須亦有多大。音樂(lè )作品被人一“耳”了然的“近景”即“花葉”，作為骨架起支持作用的“中景”即“枝干”，深藏在表象效果背后最為重要卻不易被覺(jué)察的“遠景”即“樹(shù)根”。正如櫻花盛開(kāi)時(shí)節，人們遠遠望去即可感受到繁花如云之美，走近之后方才見(jiàn)到“一棵棵”的樹(shù)干，而不用鎬鏟挖掘深坑是無(wú)法得知其根部的模樣的。這就是音樂(lè )的邏輯思維結構。支配著(zhù)音樂(lè )作品大構架的最基礎的“根”，或許是幾個(gè)音，或許是幾個(gè)和弦或音程(它們自然亦可視作“幾個(gè)音”)，從這最基礎的幾個(gè)音(“根”)上“生長(cháng)”出一些“分支”，圍繞著(zhù)這些“分支”，又“包裝”了更細微、更曲折、更瑣碎、更精細的旋律、和聲、聲部、音色的細節，使得這棵大樹(shù)花繁枝茂。這種特殊的由“根”(內)至“花”(外)(創(chuàng )作過(guò)程)以及由“花”(外)至“根”(內)(欣賞或接受過(guò)程)的雙向邏輯恰恰揭示了音樂(lè )不同于文字或語(yǔ)言的特殊思維結構方式。

　　六、心理結構

　　人們欣賞一首音樂(lè )作品時(shí)，實(shí)際上通常并不依循任何音樂(lè )理論書(shū)籍所闡述的“形式結構”圖式。

　　告訴聽(tīng)眾哪里是“第一主題”、哪里是“第二主題”對于他們欣賞音樂(lè )并無(wú)多少實(shí)際價(jià)值。聽(tīng)眾接受音樂(lè )作品的過(guò)程是純粹的心理感受過(guò)程，因而任何一首音樂(lè )作品在聽(tīng)眾心中都形成各人感受不同的“心理結構”。作為過(guò)程展開(kāi)的音樂(lè )更接近于潮汐的漲落。水波的起伏，浪濤的翻卷，潮汐的逐步高漲，高潮，退潮，在聽(tīng)眾心中引起的感應，就是音樂(lè )的心理結構。從某種意義上說(shuō)，音樂(lè )的心理過(guò)程是所有藝術(shù)形態(tài)中最接近于性心理過(guò)程的。這與潮汐漲落過(guò)程實(shí)亦一致。與性心理過(guò)程同步的音樂(lè )心理結構深植于音樂(lè )發(fā)展的本源之中。這也是音樂(lè )之所以能震撼人類(lèi)心靈的最深層原由。

　　拓展相關(guān)：中國傳統音樂(lè )的結構特點(diǎn)

　　在中國傳統音樂(lè )結構中，腔是一個(gè)帶有全局，具有音樂(lè )形態(tài)學(xué)、音樂(lè )結構學(xué)和音樂(lè )關(guān)學(xué)諸多方而意義的概念。在音樂(lè )形態(tài)學(xué)方而，沈洽指出:所謂腔，指的是音的過(guò)程中有意運用的，與特定的音樂(lè )表現意圖相聯(lián)系的音成分(音高、力度、音色)的某種變化，。單音，猶如語(yǔ)言學(xué)中的字一樣，是結構音樂(lè )活體中的一種最小的有機元素。中國音樂(lè )體系的傳統音樂(lè )中，單音作為一個(gè)音過(guò)程來(lái)理解時(shí)，可能出現的音高變化通常是一種遞變量，形成曲線(xiàn)狀的音過(guò)程。

　　并且這種貫穿著(zhù)音高、力度、音色變化的音過(guò)程的單音，成為中國傳統音樂(lè )的主流樂(lè )音。而在歐洲傳統音樂(lè )中，單音是一種直線(xiàn)式的音過(guò)程，音與音之間構成躍進(jìn)的關(guān)系;雖然在歐洲的某些傳統音樂(lè )樂(lè )種中也存在著(zhù)歌腔，但是，這種歌腔指的是一個(gè)起主導作用的音樂(lè )主題，是一句有特色的旋律，即使其中個(gè)別樂(lè )音有音高、力度、音色的變化，卻并沒(méi)有成為主流，因為其樂(lè )音基本生成因素之一的語(yǔ)言屬于重音語(yǔ)言，而不同于中國音樂(lè )體系大多數民族使用的是漢藏語(yǔ)系的聲調語(yǔ)言，這種腔音在歐洲傳統音樂(lè )中不具備普遍意義，沒(méi)有上升到主導地位。

　　在音樂(lè )結構學(xué)意義方而，中國傳統音樂(lè )的腔，從字義上看，具有框架的意義�！掇o�！分�，對腔字的第一種解釋是:動(dòng)物體內的空隙或室。如體腔、胸腔、腹腔、圍心腔、圍腮腔、血腔、外套腔、生殖腔等�！冬F代漢語(yǔ)詞典》中，腔也是這種意義:動(dòng)物身體內部空的部分:口腔、鼻腔、胸腔、腹腔、滿(mǎn)腔熱血、爐腔兒。指的都是動(dòng)物體內的空的部分，并且具有框架的意義�！掇o�！泛汀冬F代漢語(yǔ)詞典》中，對腔的另外一種解釋?zhuān)�就更明確地指出:腔是曲調;唱腔。如:昆腔;字正腔圓。

　　樂(lè )曲的調子:高腔、花腔、昆腔、唱腔兒、唱走了腔兒。這里的腔，主要指的是一種曲調框架，曲調樣式。這種框架、樣式，既具有一種約定俗成的規式性，甚至提煉概括為程式，成為行內人必須遵循的某種藝術(shù)的法式、規范，形成程式性:又具有可以根據唱詞內容、感情的變化和演奏者情緒、靈感作即興發(fā)揮的變易性。所謂樂(lè )之筐格在曲，而色澤在唱。這種筐格就是腔，在音樂(lè )結構層次中就包括:腔音、腔音列、腔節、腔韻、腔句、腔段、腔調、腔套、腔系的約定俗成的規式性，或程式性;色澤就是演唱演奏時(shí)的即興變易性，包括各結構層次內部的可變性，在一定筐格內的變易和創(chuàng )新。

　　各音樂(lè )結構層次的規式性和可變性

　　在中國傳統音樂(lè )的各個(gè)結構層次中，幾乎都有一定的規式性和可變性。所謂規式性，就是在長(cháng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，各民族、各地域、各樂(lè )種、各流派，都形成了各個(gè)結構層次內部的約定俗成的規定和范式，只有遵循這些規范才能得到本民族、本地域、本樂(lè )種、本流派的承認。如帶腔的音的音高、力度、音色變化幅度、特色;腔音列的民族、地域、樂(lè )種、流派的典型性;腔節、腔韻、腔句、腔段、腔調、腔套、腔系在結構、特性、旋律、音調、起落音、節奏、板式、板位等方面的規式性等。符合規式者，得以承認;不符合規式者，得不到認可。所謂可變性，指的是樂(lè )之筐格在曲，而色澤在唱。即:在遵循以上規式的基礎上，可以根據唱詞所表現的內容、感情的需要，按演唱演奏者的情緒、感受、靈感作即興演唱、演奏，進(jìn)行創(chuàng )造性變易。也就是說(shuō)，可以進(jìn)行一曲多變運用。即:在運用一個(gè)基本曲調框架來(lái)表達多種樂(lè )思的過(guò)程中，對其腔音、腔音列、腔節、腔韻、句式、腔句等方而所進(jìn)行的變化。在變易原因方而，有:內容、感情性變易，民族性變易，地域性變易，樂(lè )種性變易，流派性變易，情緒、生理性變易等。在變易原則方而，有重復與變化重復原則、對仗原則、對比原則、展衍原則、起平落原則、起承轉合原則。

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