小提琴演奏的特殊弓法介紹

　　當小提琴學(xué)習者真正進(jìn)入練習教程的階段時(shí)，無(wú)論是《沃爾法特》、《開(kāi)塞》，還是《克萊策爾》，他們的第一課都是分弓練習，這是因為分弓(Detache) 和連弓(Legato)是小提琴演奏技術(shù)中最基本的兩種弓法，其他諸如波弓(Portato)、頓弓(Staccato)、沖弓(Martele)、跳弓 (Spiccato)以及在四根弦上的滾奏、符點(diǎn)弓法、切分弓法等等，無(wú)不都是從這兩種基本弓法中派生出來(lái)的，這也就是為什么首先必須練好分弓和連弓的運 行軌道及發(fā)音的原因。有了這個(gè)堅實(shí)的基礎，掌握其他常用的弓法自然也就容易多了。

　　在小提琴演奏技巧中，還有一些具有一定難度的特殊弓法，它們經(jīng)常出現在高難度的協(xié)奏曲或技巧性樂(lè )曲中，令業(yè)余學(xué)琴者望而卻步，一些專(zhuān)業(yè)演奏者也會(huì )有畏難之感。

　　(1)連頓弓(Solid Staccato)

　　這是在特殊演奏技巧中應用最廣泛而又最使人迷戀的一種弓法。我 們可以發(fā)現，在維尼亞夫斯基的幾乎所有作品中都巧妙而富有效果地運用了這種弓法。而帕格尼尼不僅在協(xié)奏曲及技巧性樂(lè )曲中充分展現了這種弓法的輝煌，同時(shí)在 他的第10、15、21首隨想曲中還特意將此弓法賦予在一個(gè)富有特性的樂(lè )段中。

　　由于這種弓法在演奏時(shí)所表現出來(lái)的技巧性、趣味性及其活力，再加上偉大的小提琴大師海菲茨對這一絕技所展示出的無(wú)人超越的驚人魅力，致使現代不少小提琴學(xué)生受其影響，成了“連頓弓迷”。

　　連頓弓的掌握不是所有的演奏家都能做好的，就是一流的名家對這種弓法的演奏也未必都能盡如人意。著(zhù)名的法國小提琴演奏家弗朗西斯卡蒂認為：“一個(gè)人的反應 能力、肌肉組織和神經(jīng)系統這幾方面在很大程度上都決定了他演奏連頓弓的好壞。”很多提琴家經(jīng)常討論演奏連頓弓的體會(huì )，他們普遍認為，在演奏這種弓法時(shí)，手 臂應是處于緊張狀態(tài)的，食指要對弓毛施以壓力使其貼在琴弦上，并需有很好的節奏控制能力。上行時(shí)手臂呈提物狀，手腕可稍上抬，弓桿稍向外傾斜;下行時(shí)手臂 則有下拽感，手腕稍向下壓，弓桿稍向內傾斜。漂亮的連頓弓音色應是顆粒清晰、富有彈性的，憑借右手運動(dòng)的慣性，在每個(gè)音符的力度和速度上都能做到均勻和準 確，同時(shí)必須和左手指的快速運動(dòng)配合得天衣無(wú)縫，演奏出來(lái)的音色才能如珠落玉盤(pán)般亮麗。

　　不論每個(gè)人的才能怎樣不同，還沒(méi)有人可以不通過(guò)練習，奇跡般輕而易舉地掌握這種弓法，只能靠各自不同的機能條件、敏感程度及控制能力，正確地、經(jīng)常性地練 習和應用，從而逐漸達到盡可能輕松自如地運用這種弓法。這里必須指出，這種緊張性的練習時(shí)間不可過(guò)長(cháng)，以免產(chǎn)生肌肉痙攣和習慣性的手臂僵硬。

　　連頓弓——這一小提琴演奏中的特殊弓法，盡管有一定的技術(shù)難度，但作為專(zhuān)業(yè)演奏者來(lái)說(shuō)，若是不能較好地掌握和運用則是一大憾事，因為在大量的世界名曲中，這種弓法的應用極大地豐富了作品本身所體現和賦予的表現力。

　　(2)飛頓弓(Flying Staccato)

　　當人們迷戀連頓弓的時(shí)候，又一種特殊弓法——飛頓弓展現出更加驚人的魅力。

　　飛頓弓的誘人之處在于，演奏者可以根據音樂(lè )作品具體表現的需要，在快、慢、強、弱之間隨心所欲地處理。飛頓弓的演奏以上弓為多，這是因為上弓便于手臂和手 腕對弓子的控制。在帕格尼尼協(xié)奏曲的華彩樂(lè )段以及著(zhù)名的技巧性作品《莫斯科的回憶》等樂(lè )曲片段中，我們聽(tīng)到或看到不少演奏家用飛頓弓演奏，他們從起弓到轉 接雖然處理方法各有不同，但都顯得那么華麗精巧，趣味無(wú)窮。在飛頓弓的演奏上，無(wú)疑要數弗朗西斯卡蒂的音質(zhì)最美，他真正掌握了依靠弓子本身的彈性達到自我 控制的目的，這也是他長(cháng)期廣泛輕松運用該弓法的結果，而這一點(diǎn)正是我們每一位小提琴演奏者應該學(xué)習和追求的。

　　飛頓弓實(shí)際上是由連頓弓發(fā)展而來(lái)的，每一弓同樣可以奏出十幾個(gè)乃至幾十個(gè)音，但這兩種弓法的演奏方法及效果卻各有特點(diǎn)。前面我們談到連頓弓的演奏主要靠小 臂在緊張狀態(tài)下向上運動(dòng)，音與音之間必須有明顯的停頓。而飛頓弓的演奏除了與連頓弓的要求一致，手臂動(dòng)作保持連續性以外，同時(shí)要求運用手腕和手指的微妙協(xié) 調來(lái)適當減輕每個(gè)音的壓力，其動(dòng)作看上去輕巧靈活，聲音效果也不像前者一樣要求具有嚴格的瞬間停頓。前者的弓子在運動(dòng)中始終不離開(kāi)琴弦;后者每奏完一個(gè) 音，弓子必須有彈性地稍稍離開(kāi)琴弦，因此，用飛頓弓奏出的旋律輕松而更有活力。

　　但是也有很少出現的另一種情況，比如在維尼亞夫斯基第一、第二協(xié)奏曲的第一樂(lè )章中，有幾處從高把位下行的飛頓弓旋律是極為漂亮灑脫的。有的學(xué)生由于不能適 應而將其改成了一般跳弓，這種對作品的隨意處理和演奏上的簡(jiǎn)單化，實(shí)際上喪失了作品本身的音樂(lè )內涵。從訓練程序上講，在熟練運用了連頓弓的基礎上再練習飛 頓弓，可能就會(huì )感到更容易掌握了。

　　(3)飛跳弓(Flying Spiiccato)

　　從演奏方法上講，它和飛頓弓非常相似.甚至有時(shí)很難區分， 這種弓法要求弓子在每個(gè)音之間離開(kāi)琴弦更高一些。由于它屬于跳弓性質(zhì)，因此其演奏速度往往要比飛頓弓受到更多限制。飛跳弓在實(shí)際應用中有兩種情況，一種是 類(lèi)似飛頓弓那樣，隨著(zhù)手臂上提動(dòng)作的連續性和手指水平動(dòng)作的控制能力， 根據音符的多少， 憑著(zhù)沖力輕輕地往上飛跳。另一種則是弓子在眩上保持在某一 部位，一般在靠中段或偏下段為最佳部位，然后不間斷地演奏長(cháng)度各有不同的樂(lè )句。由于部位的相對固定，力度控制得均勻，就會(huì )使一弓中的每一個(gè)音都保持良好的 音質(zhì)。比如人們比較熟悉的門(mén)德?tīng)査蓞f(xié)奏曲，從第三樂(lè )章的開(kāi)始到中段的某些樂(lè )句，其演奏方法和效果就都應該如此。

　　(4)拋弓(Ricochet)

　　這種由帕格尼尼發(fā)明的弓法在他的作品中運用得特別多，并且具有很好的演奏效 果。在音樂(lè )形象逼真的《鐘》以及著(zhù)名的《第九隨想曲》的后半部分中，都有大段的非常嚴謹而精確的四音拋弓。他的幾首難度極大的變奏曲《心中惆悵》和《上帝 保佑女皇》等作品中，也都有如珠璣落盤(pán)幾十個(gè)音一弓而下的拋弓。這種魔術(shù)般的超絕神技在當時(shí)不知征服了多少聽(tīng)眾，他為后人留下了又一種小提琴演奏藝術(shù)中富 有特殊表現力的弓法。

　　拋弓的奏法同樣也是依靠弓桿的自然彈性，重點(diǎn)強調的是弓子落下時(shí)的第一個(gè)重音。當弓子落到弦上并奏出第一個(gè)重音以后，手臂即順著(zhù)向下的自然力量順勢而下， 并加以控制。由于拋弓落點(diǎn)速度快且音符密集，因此特別要注意與左手指的配合，動(dòng)作上稍有不協(xié)調就會(huì )導致本來(lái)最富有光彩和華麗的樂(lè )句變得一團糟。

　　練習拋弓時(shí)要注意選擇好最富有彈性的弓段，調整好弓毛的松緊度.手臂要抬到適當的高度，并選擇好落在弦上的最佳位置，同時(shí)注意弓與弦的垂直走向，否則必然 會(huì )出現音符忽長(cháng)忽短、音量忽強忽弱，或者弓子下落后停止不動(dòng)的現象。另外，為了使手指準確而敏銳地起落，做到兩手之間的密切配合，應特別注意左手四個(gè)手指 在弦上的保留，這些都是在練習拋弓中不可忽視的。

　　拋弓練習一般應先在一根弦上作同音練習，然后由兩個(gè)音增加到四個(gè)、六個(gè)、八個(gè)……由慢到快，待真正掌握后，再擴張到其他弦音階式的連接，這樣才能在演奏中做到循軌而行，有序而不亂。

　　小提琴演奏技術(shù)中的各種不同弓法實(shí)際上是根據音樂(lè )表現的需要和演奏者本人對音樂(lè )的感受來(lái)安排的。在運用中的千變萬(wàn)化是非常微妙的。以上所講的幾種特殊弓法雖然只是在高難度作品中時(shí)有出現，但每一個(gè)演奏者仍然必須掌握它.因為這是完整的小提琴技術(shù)訓練中的重要部分。

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