如何快速背譜彈奏

　　對于很多人來(lái)說(shuō)，背譜是一件很難的事情，如何快速背譜彈奏呢?下面小編為大家解答一下，希望能幫到大家!

　　一、動(dòng)作慣性記憶法

　　這是背奏的根本要求，是演奏者對于作品掌握的熟練程度的直接體現。 對于演奏而言，即使能將樂(lè )譜默寫(xiě)下來(lái)也并不代表能在舞臺上準確流暢的演奏。只有通過(guò)大量練習，使動(dòng)作形成連續性。適當增加慢速段落或作品的練習時(shí)間是相當必要的。

　　二、鍵盤(pán)位置記憶法

　　這種方法特別適合調性比較復雜、 調號和臨時(shí)升降記號繁多、把位變換頻繁的作品。 出于樂(lè )理與和聲寫(xiě)作的要求， 樂(lè )譜中往往會(huì )出現較為復雜的音高記錄方式， 比如重升G， 雖然在理論上絕對不能用還原A來(lái)代替，但在鍵盤(pán)上確是還原A，當我們遇到這樣的音符時(shí)無(wú)需去記憶它到底是重升G還是還原A， 而是直接記憶相應的鍵盤(pán)位置就行了， 這樣可以降低記憶樂(lè )譜的復雜程度。

　　三、和聲分析記憶法

　　眾所周知，西方近代音樂(lè )的創(chuàng )作基礎就是和聲體系，而鋼琴的發(fā)音原理使其具備比任何管弦樂(lè )器都復雜得多的和聲運用，因此，學(xué)習和掌握必要的和聲知識對辨識和記憶樂(lè )譜能起到舉足輕重的作用。 但是在國內的專(zhuān)業(yè)鋼琴教育過(guò)程中普遍存在兩點(diǎn)遺憾：一是各專(zhuān)業(yè)院校的和聲課程往往開(kāi)設較晚，只有高年級學(xué)生才能系統學(xué)習相關(guān)知識;二是有些學(xué)生以一種較為孤立的方式來(lái)學(xué)習和聲等專(zhuān)業(yè)理論課程，在實(shí)際的練琴過(guò)程中并未將其與鋼琴演奏相結合，因此，學(xué)得深不如學(xué)得活，關(guān)鍵是要學(xué)以致用。

　　四、結構分析記憶法

　　此處提到的結構并非完全指曲式結構的劃分， 包括對作品中所有音樂(lè )元素或動(dòng)機的發(fā)展分析。 通過(guò)對作品發(fā)展的脈絡(luò )和線(xiàn)索進(jìn)行梳理， 作品在頭腦中形成從整體到局部都能清晰回憶的印象， 將提高背譜的把握性。比如，運用所學(xué)的曲式知識對奏鳴曲的調性分布做一簡(jiǎn)要分析， 對比呈示部和再現部的副題部分存在的調性差異， 就能避免前后混淆這一奏鳴曲背譜過(guò)程中的常見(jiàn)問(wèn)題;再如，將復調作品分成若干小段(一首常見(jiàn)的兩頁(yè)長(cháng)度的平均律中的賦格最好細分為8至10段)， 將其編號并做成紙簽條，然后自己抽簽背譜。

　　五、內心聽(tīng)覺(jué)記憶法

　　大量聽(tīng)唱片的益處不言而喻， 除了給學(xué)習者提供足夠的演奏提示和音樂(lè )處理的啟發(fā)之外， 還能幫助記憶。在實(shí)際演奏過(guò)程中，演奏者在頭腦中能預先聽(tīng)到即將彈奏的音符， 有時(shí)就像在視唱練耳課上進(jìn)行聽(tīng)力訓練一樣，這時(shí)即便忘卻了演奏的動(dòng)作和鍵盤(pán)位置，也能跟隨內心聽(tīng)覺(jué)記憶順利演奏下去。這種方法對演奏者本身的素質(zhì)要求頗高， 較適合于具有絕對音高辨識能力的演奏者。這種絕對音高辨識能力很難依靠后天的培養而形成， 但學(xué)習鋼琴專(zhuān)業(yè)的學(xué)生由于聽(tīng)辨鋼琴聲音的時(shí)間較長(cháng)， 完全有條件加強對自己內心聽(tīng)覺(jué)的培養。貝多芬擁在他完全聾了以后仍能依靠強大的內心聽(tīng)覺(jué)創(chuàng )作出眾多經(jīng)典作品， 這足以說(shuō)明內心聽(tīng)覺(jué)的可塑性。

　　六、樂(lè )譜視覺(jué)記憶法

　　顧名思義，通過(guò)反復看譜在頭腦中形成視覺(jué)映像，就像是對于某一圖形的記憶一樣。這樣，當演奏者在背譜演奏的過(guò)程中，眼前會(huì )浮現出樂(lè )譜的內容，演奏者會(huì )產(chǎn)生仍然是在照譜彈奏的感覺(jué)。

　　七、變換速度記憶法

　　在鋼琴演奏的過(guò)程中， 動(dòng)作慣性的記憶永遠是最不需要勞神費心的方式，只須機械的重復練習就能形成。但是這種最順其自然的方式卻存在一定的危險性，即很容易產(chǎn)生對彈奏速度的依賴(lài)。慣性與速度成正比，這個(gè)物理定律在鋼琴演奏中也是成立的。因此，以極慢的速度完整地背譜是檢驗背譜牢靠程度的重要方法， 因為在慢速彈奏的過(guò)程中，動(dòng)作慣性消失殆盡，只有真正在頭腦中清晰地存有樂(lè )譜的人才能完成慢速背譜。

　　八、分手練習記憶法

　　絕大部分鋼琴作品總是將旋律和技術(shù)任務(wù)更多地安排給右手彈奏，因而右手的印象總是最深刻的。而左手通常以承擔伴奏部分為主，不但容易被忽略，而且缺乏旋律性的織體有時(shí)確實(shí)更難記憶。針對這一情況， 演奏者應單獨將左手部分背熟，消滅忘譜的隱患，當然，如果作品的旋律不在右手上則需反其道而行之。分手背譜是保證演奏完整性的必要手段， 但這種背譜方式完全不適合三聲部或以上的復調作品。這類(lèi)作品中，中間聲部往往是由雙手交替完成的，單手背譜必然造成中聲部的支離破碎。

　　九、無(wú)琴無(wú)譜記憶法

　　在背譜的后期階段可嘗試完全在頭腦中默彈的方式來(lái)加深印象， 如果能夠清晰地在想象中彈出每一個(gè)具體的音符而非一片音流， 則背譜的熟練和牢靠程度已達到可以登臺的標準了。

　　十、演習檢驗記憶法

　　實(shí)踐是檢驗真理的唯一標準，在正式登臺和考試之前，如能安排幾次模擬演奏，往往能暴露出一些平時(shí)沒(méi)有覺(jué)察到的隱患;同時(shí)，模擬演奏也是對演奏者綜合運用各項背譜能力的一種特殊訓練， 具有不可替代的重要作用。

　　總結

　　記憶總是與遺忘并存的，鋼琴大師約瑟夫·霍夫曼曾說(shuō)過(guò)，保證曲目量的唯一辦法就是經(jīng)常把以前已經(jīng)掌握的曲目重新練過(guò)，這與孔子“溫故而知新”的古訓不謀而合。

　　上述的十種記憶法都是背譜的輔助手段，真正的要害是“重復”，只不過(guò)這種重復需要頭腦：演奏者應當根據作品的特點(diǎn)結合自身條件將各種記憶法加以綜合， 靈活運用，尋找最適合自己的道路。

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