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后現代主義與我國城市景觀(guān)建設
摘 要：通過(guò)分析后現代主義思潮對全球景觀(guān)設計的影響，論述了我國當代城市景觀(guān)建設的后現代主義表現，指出了景觀(guān)設計師應明白自己所處的時(shí)代文化背景，懂得用自己的方法解決自己遇到的困惑，并行之有效的創(chuàng )造出適合為中國人民服務(wù)的城市景觀(guān)。
關(guān)鍵字：風(fēng)景園林；后現代主義；綜述；城市景觀(guān)
1、從“現代”到“后現代”發(fā)展的躍遷
1.1現代主義的發(fā)展特點(diǎn)
“現代”同工業(yè)社會(huì )中的機械化過(guò)程及科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步有密切的聯(lián)系，本文提及的現代化是指18世紀工業(yè)革命以來(lái)人類(lèi)社會(huì )所發(fā)生的深刻變化，它包括從傳統社會(huì )向現代社會(huì )、以及傳統政治、經(jīng)濟、文明等各個(gè)方面向現代的轉變�，F代主義發(fā)展過(guò)程中片面強調社會(huì )生產(chǎn)力的絕對作用，過(guò)多地追求社會(huì )的物質(zhì)化生產(chǎn)，從而忽視自然生態(tài)的破壞，造成了人類(lèi)傳統文化的毀滅。而后現代主義者，企圖擺脫在日益技術(shù)化和商品化的社會(huì )發(fā)展中人的異化命運，他們渴望在被符號淹沒(méi)的世界中，追求對人性的更大自由和徹底解放，追求更大程度的自我表現和自我滿(mǎn)足。因此，把對于一種新型的生活方式的追求，表達在后現代主義的設計之中，期待在不斷的運動(dòng)、變化和多樣的設計中，來(lái)描述代表當代文化和生活的主要特征。
1.2后現代主義的發(fā)展分類(lèi)
在20世紀50年代末，美國社會(huì )學(xué)家丹尼爾？貝爾就產(chǎn)生了后工業(yè)社會(huì )的思想，并于1973年正式出版《后工業(yè)社會(huì )的來(lái)臨》一書(shū)。他把人類(lèi)社會(huì )的發(fā)展分為前工業(yè)社會(huì )、工業(yè)社會(huì )和后工業(yè)社會(huì )3個(gè)階段，預測了在今后30~50年間，發(fā)達工業(yè)國家將進(jìn)入后工業(yè)社會(huì )。1997年美國學(xué)者殷格？哈特教授在《現代化與后現代化》著(zhù)作中，把1970年以來(lái)發(fā)達國家發(fā)生的變化稱(chēng)為后現代化，把發(fā)展中國家發(fā)生的變化稱(chēng)為現代化。后現代化理論認為，從傳統社會(huì )向現代社會(huì )（農業(yè)社會(huì )向工業(yè)社會(huì )）的轉變是現代化，從現代社會(huì )向后現代社會(huì )（工業(yè)社會(huì )向后工業(yè)社會(huì )）的轉變是后現代化�，F代化的核心目標是經(jīng)濟增長(cháng)；后現代化的核心目標是使個(gè)人幸福最大化，追求生活質(zhì)量和生活體驗。根據后現代主義者觀(guān)點(diǎn)的不同，可以分為解構性和建設性后現代主義，懷疑性和肯定性后現代主義，或者反現代的后現代主義和后現代的后現代主義。
2、后現代主義思潮對于景觀(guān)設計的影響
2.1后現代主義思潮對于全球景觀(guān)設計的影響
2.1.1后現代主義與建筑設計
藝術(shù)設計中的后現代概念首先出現于建筑設計領(lǐng)域。美國建筑家、理論家羅伯特？文丘里（RobertVenturi）最早明確提出了反現代主義的設計思想。他于1966年出版的《建筑的復雜性與矛盾性》（ComplexityandContradictioninArchitecture）一書(shū)中肯定了現代主義是對人類(lèi)文明進(jìn)程的偉大貢獻，他又提出現代主義已經(jīng)完成了它在特定時(shí)期的歷史使命。因此，各種方盒子式的現代主義建筑被認為超然于歷史性和地方性之上，只具有技術(shù)語(yǔ)義和少量的功能語(yǔ)義，沒(méi)有思索回味的余地，導致了環(huán)境的冷漠和乏味而受到批評。因此現代建筑，是對于現代主義建筑來(lái)說(shuō)的，現代主義建筑是指發(fā)源于19世紀末、20世紀初的一場(chǎng)建筑運動(dòng)，它的首要原則是建筑應該重視功能，并根據實(shí)用功能的要求做出理性設計。因為簡(jiǎn)潔的平面，簡(jiǎn)潔的立面，流動(dòng)而開(kāi)闊的空間，良好的視野、通風(fēng)和采光等等，這些建筑的基本要求，正是解決現代社會(huì )由于人口急劇膨脹所帶來(lái)得的人類(lèi)的居住問(wèn)題的方法。但是，現代建筑盡管有效地解決了人類(lèi)居住的基本功能需要，卻給整個(gè)世界帶來(lái)一片恐怖的白色方盒子景觀(guān)[4].直到本世紀六七十年代，在發(fā)達國家，居住的基本要求已經(jīng)滿(mǎn)足，人口出現負增長(cháng)，住者有其屋達到了，人們就要求居住的精神滿(mǎn)足。鑒于此，后現代建筑師文丘里大聲呼吁并主張以環(huán)境的復雜性和矛盾性代替現代派提倡的簡(jiǎn)潔性；以語(yǔ)義的多重性反對非此即彼的機會(huì )主義與功能主義；借此充分反映商業(yè)化社會(huì )人們的價(jià)值觀(guān)念和商業(yè)活動(dòng)在今天人們日常生活中的重要性。從某種意義上說(shuō)，文丘里提出的傳統和混亂的審美趣味是后現代主義設計風(fēng)格形成的雛形。
文丘里之后，英國建筑師和理論家查爾斯？詹克斯（CharlesJencks）為確立建筑設計的后現代主義理論做出了重要貢獻。他也是最早在建筑和設計上提出后現代主義概念的人物，他出版了一系列的后現代主義建筑理論著(zhù)作，如《后現代主義》（《Postmodernism》）、《今日建筑》（《ArchitectureToday》）、《后現代主義建筑語(yǔ)言》（《TheLanguageofPost- modernArchitecture》）等。詹克斯詳盡地列舉和分析了一切建筑新潮，并把它們歸于后現代主義范疇，使后現代主義一詞開(kāi)始廣為流傳。查爾斯？詹克斯認為后現代主義不僅是對現代主義的反動(dòng)，也是對現代主義的超越，后現代主義承認了被現代主義否定的傳統，注意對各地區各民族優(yōu)秀文化藝術(shù)傳統的吸收和借鑒，在綜合傳統和現代的文化精華方面超越了現代主義。后現代主義風(fēng)趣且充滿(mǎn)懷疑，但不否定任何事物，也不排斥模糊性、矛盾性、復雜性和不一致性，從而使設計變得豐富多彩。這種對新生活的積極參與和干預，使設計的內涵和外延都更加豐富了。
2.1.2后現代主義與景觀(guān)設計
20世紀70年代以后，當后現代主義從建筑觀(guān)念中移植到其他文化藝術(shù)領(lǐng)域時(shí)，同樣也激起了層層漣漪。這時(shí)，后現代主義以藝術(shù)的大眾性反對藝術(shù)的精英性，以粗俗、生活化反對精雅的藝術(shù)趣味；主張藝術(shù)各門(mén)類(lèi)、藝術(shù)與生活之間界限的消失，藝術(shù)品不僅作用于視覺(jué)，而且應該作用于聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、甚至嗅覺(jué)的美學(xué)主張，以及藝術(shù)的目的是創(chuàng )造整體情景等，從而，促使了“環(huán)境藝術(shù)派”“大地藝術(shù)派”的出現。后現代主義設計極大地豐富了當代景觀(guān)設計的語(yǔ)匯，許多在它們剛出現時(shí)讓人不可思議的表現手法，現在已經(jīng)被一些景觀(guān)設計師使用在他們的設計之中，而且收到了廣大人民的歡迎。后現代設計表明人們已對現代主義的發(fā)展前景產(chǎn)生了懷疑，當代景觀(guān)設計在新的文化背景下產(chǎn)生的豐富情感替代了純粹的功能性的審美需求。后現代主義的景觀(guān)設計成為不同風(fēng)格和不同時(shí)期的歷史主義和折衷主義混合組成的作品。從文丘里設計的華盛頓西廣場(chǎng)、查爾斯？穆?tīng)枺–harlesMoore）設計的新奧爾良意大利廣場(chǎng)和1992年建成的巴黎雪鐵龍公園到美國新一代景觀(guān)建筑師彼得？沃克（PeterWalker）獨特的極簡(jiǎn)主義景觀(guān)，及追求設計多元性的施瓦茨作品，影響下的西方景觀(guān)設計，反映了后現代西方社會(huì )復雜和矛盾的社會(huì )現實(shí)，以多樣的形象體現了社會(huì )價(jià)值的多元化�！霸谛碌暮蟋F代主義時(shí)代，為設計者提供了一個(gè)日漸豐富的靈感源泉和理論范圍。在后現代時(shí)期，諷刺、隱喻、詼諧、折衷主義、歷史主義、非聯(lián)系有序系統層都是允許的�！笨傊�，在后現代主義設計思潮的干預下，景觀(guān)設計已成為與傳統、歷史、文化和自然及意識形態(tài)相聯(lián)系的復雜文化現象。
2.2后現代主義思潮對于我國景觀(guān)設計的影響
2.2.1后現代主義與園林藝術(shù)
中國后現代的初步分析和把握，必需在中國現代主義傳統內部探討。
在中國，后現代首先是一套來(lái)自西方的話(huà)語(yǔ)系統。它所指涉的全球性的經(jīng)濟、政治、社會(huì )和文化狀況，同中國當前的社會(huì )變化有著(zhù)錯綜復雜的關(guān)系，但這種關(guān)系并不都是直接的、透明的。它們必然要經(jīng)受中國現代性的特殊經(jīng)驗和既成體制的篩選和制約。這也就是說(shuō)，中國后現代談的不是什么超越現代性自身體制上和觀(guān)念上的禁錮和異化傾向，成為中國現代性（或者說(shuō)后現代性）發(fā)展的必要前提。我國是一個(gè)具有悠久傳統歷史的文明古國，幾千年的形成的園林藝術(shù)為我們今天的園林設計留下了許多寶貴的借鑒經(jīng)驗。中國傳統的文化、傳統工藝的造型、裝飾都是我們進(jìn)行景觀(guān)設計創(chuàng )造時(shí)靈感的源泉。但在城市建設高速發(fā)展帶來(lái)的日新月異變化的同時(shí)，也漸漸失去許多永遠無(wú)法復得的東西——歷史文脈和對于傳統文化的感知。長(cháng)久以來(lái)，在歷史長(cháng)河中漸漸演變形成的園林、街道、四合院、牌坊、宗教圣地等等城市形態(tài)，作為完整表達城市建筑和城市意象的符號系統，被拆除銷(xiāo)毀，進(jìn)而威脅到城市整體景觀(guān)的延續性與可持續發(fā)展。尊重歷史傳統并不等于拘泥于傳統。相反，有意識地保留這些傳統，將能更富有地方特色。其實(shí)，“創(chuàng )新”不必“破舊”，關(guān)鍵在于如何以傳統而又時(shí)尚的手法，創(chuàng )造出新舊共生的城市景觀(guān)（符號）。如北京皇城根遺址公園把保護歷史文化風(fēng)貌與增加公園文化內涵相結合，公園建設達到了突出園林、展示遺址、改善生態(tài)、改善交通、完善市政、帶動(dòng)危改的初衷。在協(xié)調歷史文化遺跡保護和現代化城市景觀(guān)建設方面、在改善城市風(fēng)貌方面以及在城市中心區改善生態(tài)環(huán)境等方面作了探索，并給予合理的變化和延續，留給我們很多思索與啟示。
2.2.2后現代主義對于我們景觀(guān)建設的啟示
園林設計專(zhuān)家檀馨女士在結合北京皇城根遺址公園設計時(shí)指出，以后現代主義為基礎進(jìn)行園林設計要滿(mǎn)足如下5點(diǎn)原則：
�。�1）規劃定性、定位是成功的關(guān)鍵；
�。�2）規劃設計要貫徹繼承和創(chuàng )新原則；
�。�3）多方位、多角度地進(jìn)行城市開(kāi)放空間設計；
�。�4）突出特色、充分展現自身魅力；
�。�5）作品必須是先進(jìn)文化的體現。
強調創(chuàng )新的現代主義設計使人們在機器的叢林中迷失了自己。而當我們懷念古老悠久的傳統和似乎已很遙遠的過(guò)去時(shí)，后現代主義為我們提供了連接起過(guò)去和現在及未來(lái)的鏈索。作為景觀(guān)設計者，在形式設計上的得失成敗，取決于他所掌握文化的豐富程度和運用設計手法的熟練程度。設計者要想使自己的作品能夠被大眾真正理解和認可，就必須選擇恰當的設計手法，并遵守一定的原則。但這并不意味著(zhù)要求我們只能墨守成規、毫無(wú)個(gè)人的建樹(shù)和發(fā)展。設計者靈活巧妙地運用個(gè)別新的符號，或者有意識地改變符號間的一些常規組合關(guān)系，創(chuàng )造出新穎動(dòng)人的作品，這也就是設計上的創(chuàng )新。
3、當代我國城市景觀(guān)建設的后現代主義表現
3.1歷史與復古主義——對于傳統的回歸
歷史與復古主義是后現代設計的一個(gè)典型的特征，這是后現代主義反對現代主義、國際風(fēng)格的最有力的表現形式。它主張采用裝飾手法來(lái)達到視覺(jué)上的觀(guān)賞效果，提倡滿(mǎn)足現代社會(huì )人們豐富的心理需求，而不僅僅是單調的功能主義。后現代主義對現代主義全然摒棄的古典主義表現出異常關(guān)注，但不搞純粹的復古主義，而是將各種歷史文化背景下的素材和設計中的一些手法和細節，作為一種隱喻的詞匯，采用折衷主義的處理手法，開(kāi)創(chuàng )了歷史與復古主義的新發(fā)展階段。后現代主義的歷史與復古主義風(fēng)格，體現了對于傳統和現代的極大的包容性，這里即包括傳統文化，也包含現行的通俗文化：古代希臘、羅馬、中世紀的歌德式藝術(shù)、文藝復興、巴洛克以及20世紀的新藝術(shù)運動(dòng)、裝飾藝術(shù)運動(dòng)、波普藝術(shù)、卡通藝術(shù)、大地藝術(shù)等任何一種藝術(shù)風(fēng)格。運用的手法更是不拘一格：借用、變形、夸張、綜合甚至是戲謔或嘲諷。
隨著(zhù)社會(huì )結構的變化，人們越來(lái)越講究對所生活、居住的環(huán)境的要求，對今天園林景觀(guān)的欣賞更多是它的深刻意境和造型的文化內涵，我們尋求的是時(shí)代和歷史完美結合的作品。傳統園林風(fēng)格受到嚴峻的挑戰，追求功能至上的現代主義景觀(guān)設計受到新的洗禮。因此，在西方的幾何、對稱(chēng)、規整式園林和中國古典園林中尋找新的切入點(diǎn)，把我國傳統及西方的造園要素合理應用在今天的園林建設中，創(chuàng )造出新的園林表達方式，“就是說(shuō)：要表現現代的、要吸納先進(jìn)的、要有新感覺(jué)、但是歷史的、民族的、地方的根基——魂不能沒(méi)有，或者可稱(chēng)謂后現代主義的園林”滿(mǎn)足現代人的各種生活需要。人們已經(jīng)不僅僅滿(mǎn)足于物質(zhì)的豐富和表層文章的華麗，更不能容忍那種非人性的壓抑環(huán)境。如北京菖蒲河公園以水景為軸線(xiàn)，使園林綠化與紅墻、文物古跡融合為一個(gè)有機的整體，體現出皇城的歷史文化。公園建成后，與東側的皇城根遺址公園相銜接，形成明清皇城東側和南側完整的邊界，使皇城的形象更加完整。綠樹(shù)掩映下的青磚灰瓦四合院烘托著(zhù)紅墻金瓦的紫禁城宮廷建筑群，構成獨特的城市色彩。
我國傳統園林文化在歷史發(fā)展過(guò)程中，一氣呵成，形成了許多獨特、鮮明的特點(diǎn)，其中某些構成要素和表現方式具有極強的生命力和廣闊的適應性，延續至今成為優(yōu)良的傳統，依舊在現代園林建設中繼續發(fā)揮著(zhù)他們的積極作用。中國園林作為傳統文化不可分割的一部分，具有深厚的文化內涵和獨特的審美特性。一方面，隨著(zhù)社會(huì )的發(fā)展，傳統園林的功用性與服務(wù)對象都發(fā)生了巨大的變化，人們對于傳統園林的理解與欣賞也隨著(zhù)歷史的變遷而變化著(zhù)——精巧別致的曲橋流水、山石花草，詩(shī)情畫(huà)意的湖光山色、亭臺樓閣，早已不能滿(mǎn)足現代人的生活需要。另一方面由于城市化進(jìn)程的快速發(fā)展，給園林建設市場(chǎng)帶來(lái)了前所未有的繁榮和多元化局面。因此，在新的時(shí)代背景和新的功能要求下，如何繼承發(fā)揚傳統的、優(yōu)秀的園林形式是我們不可回避的責任，值得我們深思。同樣，中國現代園林藝術(shù)的發(fā)展，如果離開(kāi)了其賴(lài)以生存的傳統文化，便如無(wú)水之源、無(wú)根之木，勢必會(huì )導致其藝術(shù)生命活力的喪失。這就是說(shuō)，設計不應再把文化當作提高身價(jià)的裝飾，只滿(mǎn)足于從傳統中套用文化符號，而是能夠站在更高的地方，理解前人的文化創(chuàng )造，看到前人文化行為中的歷史必然性，真正從文化現象中體會(huì )到當時(shí)的創(chuàng )造者對世界、對自己的理解。我們要從文化中汲取的正是前人具體創(chuàng )作背后的這種對世界、對自己的理解，而不是具體的表現形式。如北京土人景觀(guān)和波士頓的著(zhù)名設計公司 Carol.R.JohnsonAssociates（CRJA）共同設計的波士頓大開(kāi)挖工程，評委們稱(chēng)該方案是“骨子里滲透出亞洲感”。強調在懷舊的同時(shí)，預示未來(lái)，用現代的語(yǔ)言，講述華人和亞裔移民艱辛的經(jīng)歷，是連接過(guò)去與未來(lái)、故土與新世界的紐帶，被認為是一個(gè)動(dòng)人的“后現代方案”。
3.2隱喻與裝飾——對于文化內涵的挖掘
今天我們已生活在一個(gè)符號和形象的軟件時(shí)代，象征性生產(chǎn)已推翻一切其他商品生產(chǎn)形式，給客體對象附加的符號學(xué)價(jià)值比客體對象本身更有意義，個(gè)人被符號、外表和空間的費解的洪流所淹沒(méi)。在這樣一個(gè)因信息傳播而縮小的空間里，所有對于現代的進(jìn)步信仰、理智和人類(lèi)意識能力都已失落。人們對于類(lèi)似絕對真理的信仰已表示質(zhì)疑，或者說(shuō)我們本身即被構成，并不斷受一系列的標志、象征和隱喻的影響。后現代主義者使用隱喻，使之可傳遞一種實(shí)在的看法，并使我們對世界有新的看法。由于后現代主義，使我們在新的領(lǐng)域運用新的概念來(lái)認識和解釋事物。如我國青年雕塑家陳文令設計的題名為“紅孩兒”的雕塑，紅色孩童作為獨特的視覺(jué)符號，符號在此成為視覺(jué)的直接傳達方式，成為鏈接心物之間的“代碼”。再如北京市大山子798藝術(shù)新室內大廳作品《掃地》創(chuàng )作思想來(lái)源于佛家，八個(gè)和尚在藝術(shù)造型上均為統一，用“單調”來(lái)表現一種古典的永恒。
隨著(zhù)時(shí)代的前進(jìn)，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步和文化交流的頻繁，“詞匯”和“語(yǔ)法”在發(fā)展中趨于統一的態(tài)勢，但是環(huán)境中總會(huì )有一些特有的符號和排列方式。就如同口語(yǔ)中的方言一樣，設計者巧妙地注入這種“鄉音”，可以加強環(huán)境的歷史連續感和鄉土氣息，增強環(huán)境語(yǔ)言的感染力。今日我們所進(jìn)行的景觀(guān)設計，必須洞察整個(gè)社會(huì )的文化背景，包括城市發(fā)展的歷史文脈及城市的政治環(huán)境、經(jīng)濟狀況、工業(yè)化水平、人民的審美修養、國際交流等各方面的發(fā)展狀況；在新的世紀伊始，審視未來(lái)的景觀(guān)設計發(fā)展趨勢，必須站在文化的發(fā)展趨勢基礎上，把對中華歷史文化深摯的熱愛(ài)，漸漸地從一種文化修養、文化情懷升華為文化責任感，加大對歷史文化的認識和對文化遺產(chǎn)繼承的同時(shí)，絕對不能忽略創(chuàng )造歷史文化的精神力量。我們在當代城市景觀(guān)建設的同時(shí)，還應該感到一種沉甸甸的責任，那就是要采取思索、吸收、借鑒的方式，創(chuàng )造新的適合現代人生活的文化藝術(shù)產(chǎn)品。一個(gè)失去歷史文化和記憶的城市，是一個(gè)令人悲哀的城市；一個(gè)失去傳統文化根基的民族，是一個(gè)膚淺的民族。在處理文化保護與發(fā)展的關(guān)系上，我們必須堅持開(kāi)放與守護并重，傳統與現代兼容，開(kāi)發(fā)與保護并存。
我國是一個(gè)具有悠久傳統歷史的文明古國，但今天城市建設的高速發(fā)展的同時(shí)，也正漸漸失去許多永遠無(wú)法復得的東西——歷史文脈和對于傳統文化的感知。在經(jīng)濟全球化的時(shí)代，我們更應守護好傳統文化的根基，保持民族的特性。無(wú)以計數的民族文化遺存、民間文化遺產(chǎn)，是我們取之不盡、用之不竭的財富。將它們完好地繼承下來(lái)、傳承下去，正是我們共同的目標和追求。也正是這些具有舒適性、愉悅性、文化性、生態(tài)性、可達性的城市公共活動(dòng)空間的塑造和營(yíng)建，才使得人們日益加強的交往需求得到了滿(mǎn)足。
3.3人性化——充滿(mǎn)創(chuàng )新和情感的設計
后現代設計將詩(shī)意重新帶回我們的現實(shí)生活，將人們從簡(jiǎn)單、機械的枯燥生活中解救出來(lái)，重新回到真實(shí)的生活中，回到大自然之中，針對過(guò)分強調功能而使生活變得如同機器運轉般毫無(wú)感情色彩而引發(fā)出的一種設計傾向�，F代社會(huì )中，人們的游園活動(dòng)不僅僅是一個(gè)單純的走馬觀(guān)花似的看熱鬧的過(guò)程，在此過(guò)程中更讓我們感受自然、感受文化存在的意義以及人與景物的交流、對話(huà)。北京皇城根遺址公園中，景點(diǎn)“時(shí)空對話(huà)”是位于北京五十四中學(xué)對面的廣場(chǎng)上一組別開(kāi)生面的雕塑，老秀才回首看一位正在操作計算機的現代時(shí)髦少女。這組設計是非常有親和力的，穿越歷史時(shí)空，老者與少女進(jìn)行著(zhù)親切、自由的對話(huà)。生動(dòng)的雕塑使整個(gè)公園的傳統與創(chuàng )新、繼承與發(fā)展提升了一個(gè)高度，備受人們的喜愛(ài)。
隨著(zhù)現代高科技在園林景觀(guān)設計中的應用，促成了園林設計師創(chuàng )作思想的快速實(shí)現，使當代園林建設出現了一次次新的飛躍。其造園手法從最初的對于山、水等自然要素的簡(jiǎn)單模擬，到今天的城市大園林建設，無(wú)論是在學(xué)科建設還是創(chuàng )作理論上都取得了多方面的延伸和拓展。菖蒲河公園入口處花崗巖組成的石屏風(fēng)“菖蒲迎春”，大膽采用中國花鳥(niǎo)畫(huà)的構圖和傳統的透雕手法，展現出一年四季各種花木禽鳥(niǎo)的畫(huà)景。屏風(fēng)前面，用不銹鋼精心鍛造的“菖蒲球”造型，用藝術(shù)的手法對菖蒲進(jìn)行夸張、變型，既點(diǎn)出公園的主題，又寓意菖蒲河的新生。用現代材料塑造的景觀(guān)空間大大地挑戰了我們對于傳統景觀(guān)的認同與定義。園林景觀(guān)與人們的生活、生產(chǎn)、工作、休閑的關(guān)系愈來(lái)愈密切。伴隨人民生活水平、居住水平的提高，人們對各類(lèi)環(huán)境藝術(shù)質(zhì)量的要求也越來(lái)越高。
4、關(guān)于我國后現代主義景觀(guān)作品的反思
4.1對于景觀(guān)設計師角色定位的反思
中國園林藝術(shù)的前進(jìn)方向，必然是立于世界文化與藝術(shù)之林的，融合了世界先進(jìn)文化與藝術(shù)和中華民族文化與藝術(shù)精華的、中國特色的現代設計。然而代表這種中國特色現代設計的力量，不是西方景觀(guān)設計師，而是為數眾多的、生長(cháng)在中華民族文化與藝術(shù)殷實(shí)土地上的藝術(shù)家和設計師。同時(shí)，我們必須正確面對中國當代文化具有的極大的復雜性和異質(zhì)性：科技進(jìn)步的沖擊、傳媒資訊的滲入、價(jià)值觀(guān)的碰撞與融合，使中國當代文化發(fā)展中錯綜糾結著(zhù)各種前現代、現代、后現代的因素。討論現代城市景觀(guān)設計的發(fā)展，不能脫離中國的實(shí)際情況，如在加拿大卡爾加里召開(kāi)的第40屆國際景觀(guān)設計師聯(lián)盟（IFLA）世界大會(huì )上，俞孔堅教授直言不諱地對西方景觀(guān)設計師、建筑師提出批評警告：“在中國大地向你們敞開(kāi)歡迎的胸懷時(shí)，不要對中國大地上的自然、人民、文化和土地之神視而不見(jiàn)，甚至藐視，將你們自己都不喜歡的、形式主義的‘景觀(guān)垃圾’倒在中國土地上。西方景觀(guān)設計師比中國景觀(guān)設計師更有責任和義務(wù)將自己國家的經(jīng)驗和教訓，尤其是教訓，坦白地告訴給中國的城市決策者和開(kāi)發(fā)商�！睆亩羁痰慕沂境雎癫赜谖覀兙坝^(guān)設計師心中深重的責任感和憂(yōu)患意識。
因此，在新的時(shí)代背景和新的功能要求下，如何繼承發(fā)揚傳統的、優(yōu)秀的城市景觀(guān)形式是我們不可回避的責任，值得我們深思。同樣，中國現代景觀(guān)藝術(shù)的發(fā)展如果離開(kāi)了其賴(lài)以發(fā)展的傳統文化這一沃土，便如無(wú)水之源、無(wú)根之木，勢必會(huì )導致其藝術(shù)生命活力的喪失。這就是說(shuō)，我們的城市景觀(guān)設計不應把文化當作提高身價(jià)的裝飾，只滿(mǎn)足于從傳統中套用文化符號，而是能夠站在更高的地方，充分理解前人的文化創(chuàng )造，要求我們的景觀(guān)建設者具有開(kāi)放的、民主的、靈活的、和負責任的方式來(lái)對待多元文化上的差異性，通過(guò)更為廣泛的規劃設計語(yǔ)言，并在此基礎上加強現代社會(huì )城市建設發(fā)展的多元性認識論。這種多元性認識論包括除了科學(xué)和技術(shù)知識之外的至少6種認知的方式：
�。�1）通過(guò)對話(huà)認知；
�。�2）通過(guò)體驗認知；
�。�3）通過(guò)學(xué)會(huì )閱讀象征的、視覺(jué)的和其他非語(yǔ)言跡象的方式來(lái)認知；
�。�4）通過(guò)獲得特殊的和具體的地方知識而認知；
�。�5）通過(guò)沉思默想來(lái)認知；
�。�6）通過(guò)行動(dòng)來(lái)認知。
4.2對于現代景觀(guān)設計價(jià)值取向的反思
現代社會(huì )雖然在一定程度上限制了人對人的征服和剝削，但卻加劇了人對自然的征服、剝削、壓迫，導致了“自然之死”。從根本上說(shuō)，當代世界的生存危機源于現代性，是現代性的危機。當我國進(jìn)入改革開(kāi)放時(shí)代，進(jìn)入現代化建設快速發(fā)展時(shí)期，再次擁有和世界對話(huà)的機會(huì )時(shí)，我們發(fā)現西方藝術(shù)體系已發(fā)生了翻天覆地的變化，已從我們不熟悉的現代主義跨越到了更令我們迷惘的后現代主義。我們從前接受的西方藝術(shù)的教育也已成為陳舊的古董，于是我們的作品總是被動(dòng)的模仿多于創(chuàng )造，包括了策略、理念、內容、形式的模仿之風(fēng)，這對我們城市景觀(guān)健康發(fā)展是絕對無(wú)益的。
后現代主義城市觀(guān)中的批判意識與平民傾向若論后現代主義的城市觀(guān)，應該說(shuō)是比較有創(chuàng )意的一個(gè)領(lǐng)域。這個(gè)問(wèn)題與所謂“現代性”問(wèn)題密切相關(guān)�，F代主義城市夢(mèng)想有幾方面：大規劃，把城市設計成一架大型機器，通過(guò)放射性規劃體現人類(lèi)中心主義以及樂(lè )觀(guān)的達爾文進(jìn)化觀(guān)念等。由于這種幻想在現代城市病的普遍蔓延過(guò)程中破滅，那種人類(lèi)中心的、精英意識的城市夢(mèng)想，就轉化為更現實(shí)也更注意人類(lèi)環(huán)境的城市改良。后現代主義的城市觀(guān)，增強了平民城市的意識，社會(huì )平等和正義在城市規劃上充分體現出來(lái)。而現代主義功能城市盡管也提出要為廣大百姓服務(wù)，但是由于嚴格的功能分區，導致城市的等級結構森嚴，平民的利益并沒(méi)有得到保障。后現代主義城市建設強調了業(yè)主至上、商業(yè)利益至上，往往體現為政府官員和金融資本的勾結并損害百姓的利益。商業(yè)投機主宰了建筑師和規劃師的專(zhuān)業(yè)實(shí)踐“后現代”理念中對于權貴、精英和烏托邦妄想的批判精神，被中國建筑界人士解讀之后，已完全變了味。
“后現代”具有了玩世不恭、隨意性、曖昧性、片斷化、零散化的特性，公開(kāi)主張拼貼、組裝、改寫(xiě)，并且反對天才、獨創(chuàng )，因而誤導了現代景觀(guān)設計價(jià)值取向。如“千篇一律”、“一哄而上”成為居住區景觀(guān)建設的最大弊端，所謂的“歐陸風(fēng)格”、“歐陸經(jīng)典”充斥其間，居住區建設一味地追求對羅馬柱和歐式雕塑的應用，缺乏對本地場(chǎng)所精神和文脈主義的理解，使得建成景觀(guān)徒有華麗的外表，而無(wú)實(shí)質(zhì)的內容。更有甚者，一些地方性的居住區內甚至出現了我國古典亭廊與羅馬柱、歐式雕塑并存的設計，使得整個(gè)居住區環(huán)境不土不洋，地方特色蕩然無(wú)存，歐陸風(fēng)格也斷然失色。一如洋青年戴上了中國傳統的瓜皮帽，很想入鄉隨俗，結果卻貽笑大方，使人怎么看怎么覺(jué)得別扭。
4.3對于后現代主義景觀(guān)作品的美學(xué)反思
后現代設計以其亮麗的色彩和轟動(dòng)的展示效果一時(shí)成為社會(huì )流行的熱點(diǎn)。但后現代設計并沒(méi)有改變現代主義設計實(shí)質(zhì)性的東西，它只是在現代主義設計上做一些表面文章，或者是為現代主義設計做一些修飾工作�，F代主義設計是建立在民主主義思想和工業(yè)化大生產(chǎn)及滿(mǎn)足廣大人民生活需要的基礎之上的，它的產(chǎn)生和發(fā)展都順應了時(shí)代的潮流。在滿(mǎn)足生活需要的大前提下，當代設計的主流仍然是講究功能的現代主義設計，后現代主義設計關(guān)注的只是設計的形式內容，探求在創(chuàng )造性的無(wú)序中存在的純潔性和浪漫性。
相對于現代主義設計堅實(shí)的思想基礎和理性化的特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，具有強烈感性色彩的后現代主義設計是極為脆弱的，它對現代主義設計的挑戰基本上只是停留在風(fēng)格和形式方面，并沒(méi)有涉及現代主義設計思想的核心。但全球一體化的形成，又使得歷史的、現代的、東方的、西方的種種設計形式以平面直觀(guān)化的方式呈現在人們的面前，他們不再具備原來(lái)的意義內涵，而是呈現出“主體，自行呈現的自省更新的結構”，于是城市景觀(guān)建設主管者多就形式出題目；設計者多就形式做文章；社會(huì )上多以形式論成敗，從而導致精彩紛呈、熱鬧非凡的城市景觀(guān)作品在我們居住的城市里彌漫擴散，一掃古典園林藝術(shù)的整體性、統一性、和諧性，如同水果拼盤(pán)般的匯入一起，我們的城市景觀(guān)也由此步入了眾聲喧嘩的時(shí)代�！霸诠糯膫ゴ筮z跡面前，我們不由地為之頂禮膜拜，這種偉大的傳統精神，絕不是”形似“” 神似“”似與不似之間“的形式文章可以概括的，后現代建筑理論中的”符號“法，把所推崇的傳統限制在最表層，從而阻礙了深層傳統精神的研究和發(fā)揮�！�
總之，“只有民族的才是世界的”，正確的選擇深掘中國傳統文化資源，包括對傳統造園藝術(shù)手法、民間藝術(shù)符號的當代化借用，用數千年的民族文化和造園發(fā)展經(jīng)驗從觀(guān)念到形式解構西方城市景觀(guān)建設影響下的中國當代景觀(guān)設計，從而使中國當代城市景觀(guān)藝術(shù)建設再創(chuàng )我國古典園林藝術(shù)繁榮時(shí)期的輝煌。
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