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土木工程畢業(yè)論文-世紀末的回歸凝思后的應對—當代歐洲建筑師對
“與執著(zhù)地、堅定地信奉主義的那些年代相比，近20年來(lái)的建筑設計理念尚未得到歸納整理，而是處于一種分崩離析的狀態(tài)。也許正是因為這個(gè)原因，將此稱(chēng)為多元主義的觀(guān)點(diǎn)才應運而生。”一、后現代主義引發(fā)的思考20世紀的最后幾十年，可以說(shuō)是世界建筑實(shí)踐最大限度地得以豐富的時(shí)期。
從后現代主義混合式的“歷史模仿畫(huà)”，到解構主義扭曲變形的體塊，建筑在各種可能的方向上均得到了前所未有的實(shí)踐和。建筑師們就像坐在潮流與主義的鐘擺上，一次又一次地蕩向不同的目標，也一次又一次地從狂熱與新奇蕩向懷疑和迷惘。
在跌宕起伏的各種潮流當中，后現代主義的力和影響面無(wú)疑是最大和最廣的。這種熱衷于用鮮明的色彩、變形的柱式和意大利式窗來(lái)裝飾的“傳統式”建筑與“巴洛克風(fēng)格”或更早期的“風(fēng)格主義”有十分明顯的淵源關(guān)系，因此又被有的建筑家稱(chēng)作“超風(fēng)格主義”（Supermannerism），或者更形象地稱(chēng)為“立面主義”（Facadism）。后現代主義的出現最終讓現代主義（Modernism）在60～70年代走向衰敗。
雖然這一曾在20世紀70～80年代出盡風(fēng)頭的建筑潮流已經(jīng)漸漸逝去，而且越來(lái)越多的建筑師明確表達了他們對這種包裝建筑“外皮”手法的成見(jiàn)，但作為一種風(fēng)格形式，它卻實(shí)實(shí)在在地存在并且盛行了一個(gè)時(shí)期。而且，它在喚起人們的歷史觀(guān)念、傳統意識等方面所起的積極作用，也是我們不得不承認的。正如菲利普。約翰遜（Philip Johnson）所說(shuō)：“現代主義憎恨歷史，而我們①則熱愛(ài)它；現代主義討厭象征，而我們則喜歡它�，F代主義不管建筑坐落在哪里，都采取千篇一律的處理方式和手法，而我們則探尋建筑場(chǎng)所的精神、基地的靈魂，以求得區別，獲得鼓舞。”
從某種意義上講，正是由于后現代主義曾經(jīng)的出現，才重新引發(fā)了建筑師們對歷史、傳統的關(guān)注，使之回到重新評價(jià)和審視當代建筑與歷史傳統間和睦關(guān)系的道路上。
二、歐洲建筑師回應歷史與傳統的不同手法經(jīng)歷了現代主義僵硬的幾何形式和國際風(fēng)格呆板面孔的落敗，目睹了后現代主義大潮的漸漸遠去，建筑師們發(fā)現他們又重新回到了建筑的起點(diǎn)。他們意識到冰冷僵化的固定模式、單純膚淺的模仿拼湊都不可能從根本上改善建筑的生存。
歐洲悠長(cháng)豐厚的歷史，使得這塊大陸上的建筑師們覺(jué)悟到，他們既應該追溯建筑歷史的根基——希臘和羅馬，也應該從二戰前德國、荷蘭、俄國等國所取得的現代主義建筑成就中汲取養分。當代歐洲建筑師們置身于尋求歷史與現實(shí)有機契合的、創(chuàng )造性的、充滿(mǎn)生機的環(huán)境之中，他們開(kāi)始嘗試讓遙遠的歷史和新近形成的傳統和諧起來(lái)。他們又一次責無(wú)旁貸地成為世界建筑的先鋒。
下面將要提到的建筑師在歐洲建筑界頗具代表性，盡管風(fēng)格迥異、手法多元，但他們都在努力回應著(zhù)建筑所處的、歷史環(huán)境和傳統精神。在本文的論述中，將他們的探索劃分為新理性主義手法、共生主義（并置）手法、形式主義（復古）手法、地區性現代主義手法。
需要指出的是，用一個(gè)詞語(yǔ)來(lái)對建筑師的作品及風(fēng)格進(jìn)行全面的定義和概括是不可能的（而且建筑師本身也討厭被貼上某某主義或流派的標簽），但它總能給出一個(gè)總體上的印象，即便這個(gè)印象是粗略的。從這個(gè)意義上講，盡管使用的詞語(yǔ)難免有不嚴謹、甚至曖昧之處，但這種概括對于我們的還是有益的。
1、新理性主義手法“阿爾多。羅西（Aldo Rossi）能夠遵循古典建筑的教誨但又不抄襲它們；他的建筑通過(guò)采用獨具特色的、令人難以忘懷的形式傳遞著(zhù)來(lái)自歷史的回音。他的作品大膽、新穎、有獨創(chuàng )性，但決不是新奇和另類(lèi)；外觀(guān)上呈現令人耳目一新的簡(jiǎn)潔，但在內涵和意義上卻十分深刻與復雜。在這個(gè)各種類(lèi)型和影響層出不窮、紛繁復雜的年代里，阿爾多。羅西避免了對流行化和大眾化的盲從，開(kāi)創(chuàng )了屬于他自己的建筑風(fēng)格。”
羅西是意大利新理性主義的領(lǐng)袖人物，以其在建筑實(shí)踐和建筑雙重領(lǐng)域的卓越成就贏(yíng)得了1990年的普利茨凱獎。這位多才多藝的大師曾經(jīng)坦言，意大利畫(huà)家基里科（Giorgio de Chirico）②對他的最為深刻，因此，他的設計十分強調古典主義幾何形式的。但他并不是極力地挽留、重復歷史，而是客觀(guān)地認識歷史，以理性的眼光去看待歷史。羅西力圖在歷史與秩序之間尋找有機的紐帶，并創(chuàng )造了一種融合過(guò)去的設計手法。
建成于1994年的博尼范登博物館（Bonnefanten Museum），就表達了羅西對工業(yè)化傳統和歷史城市的尊重與理解。
該博物館坐落在馬斯河岸邊一塊占地20hm2的再建區域內，與馬斯特里希特老城隔河相望。這一區域原為工業(yè)區，屬于陶土地質(zhì)，原有建筑大都具有工業(yè)化的特征。特別值得一提的是，建于1912年的荷蘭第一座鋼筋混凝土建筑也位于基地內。場(chǎng)地的歷史文脈和這些老建筑的工業(yè)化建筑語(yǔ)匯，成為羅西設計的出發(fā)點(diǎn)。
整座建筑呈“山”字形對稱(chēng)布局，端部中央為一高28m的穹窿。建筑墻體材料采用了產(chǎn)自荷蘭的磚、愛(ài)爾蘭的石灰石、意大利撒丁島的粗面巖，穹頂用的是鋼和鋅。建筑外觀(guān)樸素嚴峻、簡(jiǎn)潔規整，帶有韻律感的重復性手法恰當地體現了工業(yè)化的特征，與周?chē)f建筑相映成趣；但在使用功能上，又絕對是嚴格按照博物館的要求進(jìn)行設計的。博物館的館長(cháng)要求將該館設計成為“一個(gè)參觀(guān)者不得不駐足停留的地方……一個(gè)感人的空間體系，它將提醒人們他們身處何方。”羅西的設計構想就是對這一要求的回應。
像荷蘭大多數的博物館一樣，博尼范登博物館陳列了許多異類(lèi)的展品，包括當地的史前考古發(fā)現和一些當代品。前面提到的基地內那座鋼筋混凝土建筑也被羅西一并加以改造和利用，成為博物館的附屬部分，用來(lái)存放具有本地特色的當代雕塑作品。
2、共生主義（并置）手法荷蘭國際集團在匈牙利的銀行和保險公司（NN&&ING Bank）位于匈牙利首都布達佩斯，原有建筑建于1882年，是一座白色的意大利式建筑。1992年開(kāi)始改擴建設計，1994年完成。建筑師埃里克·范·埃格拉特（Erick van Egeraat）是荷蘭當代著(zhù)名設計集團麥坎努（Mecanoo）的成員，荷蘭新生代建筑師的代表。
改建后的NN&&ING大樓在原有建筑的中庭上加建了兩層，這部分被建筑師稱(chēng)為“鯨”（whale）。加建部分由鋼結構支撐，另有26個(gè)獨特的迭壓木構框架。“鯨”骨架的室外表層采用的是鋅板，室內表面用的是亞麻織物，透明部分則為曲面玻璃。為充分表現加建部分的通透性，在屋面的支撐結構中還采用了層壓玻璃梁。
由于擴建部分在原有建筑的頂部中央，因此從街道上幾乎看不出建筑有任何變化。但這個(gè)兩層的結構，的確是作為一份有機因子，沖破了原有建筑的屋頂，融入了布達佩斯的天際線(xiàn)中。這個(gè)由19世紀末的建筑和20世紀末的設計組合而成的作品，對于已經(jīng)有50年未經(jīng)歷過(guò)建筑革新的布達佩斯來(lái)說(shuō)，確實(shí)顯得有些非同尋常。難怪美國《建筑》雜志在1995年11期中這樣評論：“你只需瞧一下布達佩斯市這座意大利式建筑頭頂上的玻璃屋頂和它那繭狀的形體，就可以理解實(shí)踐性的設計是如何通過(guò)對比的手法來(lái)賦予老建筑以活力的。很難設想這個(gè)國家的古建筑保護者認可了這種并置。”
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