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中國文學(xué)傳統中的文學(xué)性問(wèn)題探源
摘要: 對“雜文學(xué)”、“純文學(xué)”、“大文學(xué)”三個(gè)遞進(jìn)演化的文學(xué)觀(guān)念作梳理和辨析,可引申出的結論是:古代傳統的“雜文學(xué)”體制的缺陷在于混淆了文學(xué)與非文學(xué)的界限;“純文學(xué)”的要害在于割裂文學(xué)與相關(guān)事象之間的聯(lián)系,限制了文學(xué)史家的眼界,造成了殘缺不全的文學(xué)史景觀(guān);“大文學(xué)”觀(guān)則以“文學(xué)性”在前二者的兩難境地之間尋求合理的折中與結合。歷史上的“沉思翰藻”和“緣情綺靡”可供我們從傳統中提煉出足以構成中國文學(xué)“文學(xué)性”的質(zhì)素。其中“沉思翰藻”主要指表現技巧方面,不涉及作品審美內質(zhì);“緣情綺靡”將文學(xué)內在生命與外在形體結合起來(lái),體現作品的審美性更為周全,它可獲得新的時(shí)代內涵,用以會(huì )通古今文學(xué),給大文學(xué)史的編寫(xiě)創(chuàng )設必要的前提.
關(guān)鍵詞: 雜文學(xué);純文學(xué);大文學(xué);“沉思翰藻”;“緣情綺靡”;文學(xué)傳統
一要編寫(xiě)一部匯通古今的文學(xué)史,前提之一是對古今演變中的“文學(xué)”范疇作一梳理和辨析,從中提煉出足以貫通全局的質(zhì)素來(lái);不然的話(huà),古代有古代的論述對象,現代有現代的論述對象,一部歷史總不免打成兩截.
眾所周知,在我國古代傳統中,并沒(méi)有今天意義上的“文學(xué)”觀(guān)念;雖有“文學(xué)”一詞,主要指學(xué)術(shù)文化①,迥不同于今人心目中的文學(xué)創(chuàng )作。約略與今天的“文學(xué)”概念相通的,是兩漢以后的“文章”之說(shuō),它指的是以經(jīng)、史、子書(shū)以外的成篇章的文辭組合(匯集這類(lèi)篇章的書(shū)冊因而稱(chēng)作文集,在圖書(shū)分類(lèi)上構成集部),同時(shí)也標志著(zhù)那種駕馭文辭以組合成篇章的寫(xiě)作能力(所以有時(shí)也將經(jīng)、史、子書(shū)的好文辭闌入),這就是跟今天所謂的文學(xué)創(chuàng )作靠近了。但古代的文章畢竟包羅廣泛,不僅有詩(shī)、賦之類(lèi)文學(xué)作品,亦有論、說(shuō)、記、傳等一般議論文和記敘文,更有章、表、書(shū)、奏、碑、誄、箴、銘各類(lèi)應用文章,通常是不列入文學(xué)范圍的。古人講求文體辨析,對各體文章的源流、體制、作法等均有所考述,偏偏不對文學(xué)文本與非文學(xué)文本作出界定。六朝時(shí)期出現過(guò)“文筆”之辨,那么一點(diǎn)要將美文同一般實(shí)用性文章區劃開(kāi)來(lái)的用意,但多停留于“有韻”、“無(wú)韻”之別②,未能切中肯綮,且在唐宋古文復興后已不再受人關(guān)注。整個(gè)地說(shuō),古代的文學(xué)傳統實(shí)際上是在“文章”譜系的籠罩之下衍生和發(fā)展起來(lái)的,從而導致今人以“雜文學(xué)”的稱(chēng)呼加諸其上,用以標示古今文學(xué)內涵的差異.
“雜文學(xué)”一詞顯然是相對于“純文學(xué)”而被創(chuàng )造出來(lái)的。據此,則“純文學(xué)”更體現了現代學(xué)者的立足點(diǎn),這跟西方近代文學(xué)觀(guān)念的引進(jìn)分不開(kāi)。近代學(xué)術(shù)的一大特點(diǎn)是學(xué)科分流,文、史、哲、政、經(jīng)、教界限分明,不容混淆。文學(xué)作為語(yǔ)言的藝術(shù),既不同于其他藝術(shù)門(mén)類(lèi),亦有別于各種非藝術(shù)功能的語(yǔ)言文本,于是成了“純文學(xué)”。拿這樣一種至“純”的觀(guān)念為標尺來(lái)衡量古人集子里的文章,自有許多格難合之處,所以嫌它“雜”,嫌它不夠“文學(xué)”。另一方面,西方的文學(xué)觀(guān)念來(lái)自西方文學(xué)創(chuàng )作經(jīng)驗的總結,未必全然切合中國的實(shí)際。比如說(shuō),在西方傳統中,敘事文學(xué)一向是大宗,于是形成了西方人重視文學(xué)想象和虛構的職能,乃至主張通過(guò)藝術(shù)概括以超越歷史實(shí)然性的見(jiàn)解,就跟我們民族的傳統大異其趣。我國古代戲曲、小說(shuō)的發(fā)展遲晚,抒情詩(shī)是主流,情感的要素非常突出,想象和虛構則不占很重要的位置,至于與詩(shī)并列的各種文類(lèi)中,更大多缺乏想象、虛構的成分。一味用西方觀(guān)念來(lái)整合我國的文學(xué)事象,必然要大量丟失其中的精華。上個(gè)世紀二、三十年代出版的若干種文學(xué)史著(zhù)作,將敘述的內容局囿在詩(shī)歌、小說(shuō)、戲曲等純文學(xué)樣式上,對古代異常發(fā)達的散文和駢文傳統視而不見(jiàn),便是顯例。即使后來(lái)作了調整,在先秦兩漢時(shí)期收入諸子散文和歷史散文,魏晉南北朝時(shí)期收入某些駢文與駢賦,唐宋時(shí)期收入八大家古文,也遠遠不能反映古代各體文章流別的完整風(fēng)貌,可見(jiàn)“純文學(xué)”觀(guān)念對我國文學(xué)史研究的拘限.
有鑒于此,便有了“大文學(xué)”的口號,“大”相對于“小”而言,當是意在救正“純文學(xué)”觀(guān)的狹窄和和偏頗.
但是,“大文學(xué)”之“大”,其幅度又該如何掌握呢?考諸史籍,“大文學(xué)”的提法實(shí)發(fā)端于謝無(wú)量《中國大文學(xué)史》一書(shū),該書(shū)敘論部分將“文學(xué)”區分為廣狹二義,狹義即指西方的純文學(xué),廣義囊括一切語(yǔ)言文字的文本在內.
謝著(zhù)取廣義,故名曰“大”,而其實(shí)際包涵的內容基本相當于傳統意義上的“文章”(吸收了小說(shuō)、戲曲等俗文學(xué)樣式),“大文學(xué)”也就成了“雜文學(xué)”的別名。及至晚近十多年來(lái),“大文學(xué)”的呼喚重起,則往往具有另一層涵義,乃是著(zhù)眼于從更廣闊的視野上來(lái)觀(guān)照和討論文學(xué)現象。如傅璇琮主編的《大文學(xué)史觀(guān)叢書(shū)》,主張“把文化史、社會(huì )史的研究成果引入文學(xué)史的研究,打通與文學(xué)史相鄰學(xué)科的間隔”[1]。趙明等主編的《先秦大文學(xué)史》和《兩漢大文學(xué)史》,強調由文化發(fā)生學(xué)的大背景上來(lái)考察文學(xué)現象,以拓展文學(xué)研究的范圍,提示文學(xué)文本中的文化內蘊[2]。這種將文學(xué)研究提高到文化研究層面上來(lái)的努力,跟當前西方學(xué)界倡揚的文化詩(shī)學(xué)的取向,可說(shuō)是不謀而合。當然,文化研究的落腳點(diǎn)是在深化文學(xué)研究,而非消解文學(xué)研究(西方某些文化批評即有此弊),所以“大文學(xué)”觀(guān)的核心仍不能脫離對文學(xué)性能的確切把握.
雜文學(xué)、純文學(xué)、大文學(xué),從以上三個(gè)遞進(jìn)演化的文學(xué)觀(guān)念中,可以引申出什么樣的結論來(lái)呢?如果說(shuō),雜文學(xué)體制的缺陷在于混淆了文學(xué)與非文學(xué)的界限,使得近代意義上的文學(xué)史學(xué)科難于以建立,那么,純文學(xué)觀(guān)的要害恰恰在于割裂文學(xué)與相關(guān)事象間的聯(lián)系,致使大量雖非文學(xué)作品卻具有相當文學(xué)性的文本進(jìn)不了文學(xué)史家的眼界,從而大大削弱乃至扭曲了我國文學(xué)的傳統精神,造成殘缺不全的文學(xué)歷史景觀(guān)。要在兩難之間尋求折中的大文學(xué)史觀(guān),除了取宏大的視野以提升文學(xué)研究的歷史、文化品位之外,還必須在文學(xué)文本與可能進(jìn)入文學(xué)史敘述的非文學(xué)文本間找到結合點(diǎn),那就是通常所說(shuō)的“文學(xué)性”,因為只有這種性能才有可能將純文學(xué)與非純文學(xué)綰接起來(lái)而又不致陷入“雜”的境地,它突破了純文學(xué)的封閉疆界和狹窄內涵,又能給自己樹(shù)立起雖開(kāi)放卻非漫無(wú)邊際的研究范圍,這才是“大文學(xué)”之所以“大”的合理的歸結點(diǎn).
二能否從我們的傳統中提煉出足以構成中國文學(xué)的“文學(xué)性”的那種質(zhì)素來(lái)呢?我以為,歷史上曾經(jīng)有過(guò)這樣兩種提法可供選擇。一是“沉思翰藻”,再一便是“緣情綺靡”,讓我們分別加以探討.
“沉思翰藻”一語(yǔ),出自蕭統《文選序》。作為現存最早的文章總集,蕭統在書(shū)的序言中著(zhù)重說(shuō)明了其選編的原則,那就是選取經(jīng)、史、子書(shū)以外的各類(lèi)好文章,其著(zhù)眼點(diǎn)不在于“立意”、“記事”,乃在“以能文為本”。這個(gè)原則顯然是從文章學(xué)的角度提出來(lái)的。“能文”的具體內涵是什么呢?蕭統未加解說(shuō),而“沉思翰藻”即為最好的注腳。“沉思”當指精心構思,“翰藻”謂注重文采,這兩點(diǎn)要求本來(lái)是針對史書(shū)中的贊論序述而發(fā)的,但不錄史篇而又選錄其贊論序述,實(shí)際上意味著(zhù)將這類(lèi)文字當作文章看待,于是“沉思翰藻”便成了區分史書(shū)與文章的標記,也就是“能文”的進(jìn)一步申說(shuō)了。后世論者如阮元,在其《書(shū)梁昭明太子文選序后》一文中,徑以“沉思翰藻”為蕭統名“文”的依據,實(shí)非出于誤讀。當然,以“沉思翰藻”界定文章的特質(zhì),亦非蕭統獨創(chuàng )。溯其遠源,春秋時(shí)代士大夫交往中講求言辭的修飾,所謂“言之無(wú)文,行而不遠”[3],即其肇始。漢以后文章勃興,言辭的修飾轉為文字、篇幅的修飾,重視文采便成為文士的習性.
至陸機撰《文賦》,深究為文之用心,將文辭與運思結合起來(lái)考慮,于是有“其運意也尚巧,其遣言也貴妍”的提示,正是“沉思翰藻”的直接底本。由此看來(lái),“沉思翰藻”作為傳統雜文學(xué)(即文章)的普遍性標志,是源遠流長(cháng)且已成為人們的共識的.
然而,”沉思翰藻”之說(shuō)仍有其不可克服的弱點(diǎn)在,那就是偏重于文章的表現技巧,卻忽略了構成”文學(xué)性”的內質(zhì).文學(xué)作品之所以動(dòng)人,不光要有美的形式,更需要有足以打動(dòng)人心的美質(zhì)。而若缺少這種美質(zhì),內容空虛浮泛,一味在”沉思翰藻”上下工夫,雖也能制作出一些高文典冊,畢竟嫌其蒼白而無(wú)生命力。這就是古人集子里的文章并不都具有真正的文學(xué)興味的原因,也是傳統雜文學(xué)體制終難以卸脫一個(gè)“雜”字的緣由。再從另一個(gè)角度看,“沉思翰藻”的提法又明晰地打上了文人雅士的烙印,顯示著(zhù)雅文學(xué)的情趣,而對于那些出自天籟的民間歌謠、故事,尚處在萌生狀態(tài)中的筆記小品與野史雜說(shuō),乃至停留于俗文學(xué)階段的的小說(shuō)、戲曲、講唱等,都顯得不適用或不那么適用。因此,堅執“沉思翰藻”為準則,一方面會(huì )闌入許多不具有內在生命力的膺品,另一方面又會(huì )排斥那些雖夠不上雅趣卻不乏真趣的藝術(shù)杰構,可見(jiàn)它只能成為雜文學(xué)的共同質(zhì)性(即文章之為文章的表征),尚不足以提煉、上升為合格的“文學(xué)性”,以承擔會(huì )通古今文學(xué)范疇的使命.
現在讓我們轉過(guò)來(lái)看“緣情綺靡”。首先要說(shuō)明的是,這個(gè)命題出現在陸機《文賦》中,僅僅作為詩(shī)這類(lèi)文體的獨特性能而予指認,為什么要把它放置到“文學(xué)性”這樣一個(gè)大題目下來(lái)研討呢?不錯,“緣情綺靡”的原初表述只限于詩(shī)體特征,但詩(shī)體特征同時(shí)便是詩(shī)性特征,而由于我們的民族文化是一種詩(shī)性文化,詩(shī)在整個(gè)文學(xué)傳統中長(cháng)期占據主導地位,所以體現著(zhù)詩(shī)性特征的“緣情綺靡”說(shuō)便也逐漸越出其原初的范圍,進(jìn)入了更廣闊的領(lǐng)域。明顯的證據即在《文心雕龍》中的《情采》篇.
大家知道,《文心》一書(shū)論文是取最廣義的“文”,各類(lèi)文章連同史傳、諸子皆在討論之列�！肚椴伞匪�?wù)俏恼碌膬荣|(zhì)與外形問(wèn)題,“情”標示其質(zhì),采顯揚其形,“五情發(fā)而為辭章”、“辯麗本于情性”則是說(shuō)兩者之間的本末主從關(guān)系,這同“緣情綺靡”基本上是一回事,不過(guò)立足點(diǎn)已從詩(shī)這一特殊文體轉移到了文章的普遍質(zhì)性上來(lái).
稍后,蕭子顯在《南齊書(shū)·文學(xué)傳論》中所下的斷語(yǔ):“文章者,蓋情性之風(fēng)標,神明之律呂”,也有同樣的意思.
我們還看到,與這種泛化“緣情綺靡”說(shuō)同時(shí)并存的,還有一種著(zhù)力突出其審美性能的傾向,代表人物便是蕭繹。在《金樓子·立言》中,他繼承并發(fā)展了六朝“文筆”的話(huà)題,稱(chēng)“不便為詩(shī)”、“善為章奏”的現象為“筆”,而將“吟詠風(fēng)謠,流連哀思”歸屬于“文”,更指出:“文者,唯須綺紛披,宮徵靡曼,唇吻遒合,情靈搖蕩。”其區分“文”“筆”的標準,雖仍帶有“有韻”“無(wú)韻”的痕跡,而重心似已轉到文章適用功能與審美功能的差別,尤其是“情靈搖蕩”、“綺紛披”諸語(yǔ),實(shí)即“緣情綺靡”的進(jìn)一步發(fā)揮。據此,則蕭繹在拓展“緣情綺靡”說(shuō)的應用范圍的同時(shí),更注重于深化其審美內涵,而經(jīng)此一來(lái),“緣情綺靡”作為傳統雜文學(xué)體制中的“文學(xué)性”的表征意義便愈形凸顯了.
其次,關(guān)于“緣情綺靡”說(shuō)的確切涵義,亦有稍加檢討的必要,因為后世爭議甚多,毀譽(yù)失實(shí)不在少數。依我之見(jiàn),“詩(shī)緣情”命題的提出,并不具有直接否定和取代“詩(shī)言志”傳統的用意,更談不上倡導艷情文學(xué),但在整個(gè)六朝文學(xué)個(gè)性化、唯美化風(fēng)氣的影響下,“緣情”的極度發(fā)展,確有可能導向“發(fā)乎情,而不必其止乎禮義”[4],這從蕭繹的“流連哀思”、“情靈搖蕩”以聯(lián)系蕭綱的“文章且須放蕩”之說(shuō)[5],似可得到印證。不過(guò)在陸機的本義,只是平實(shí)地表達詩(shī)歌的內在生命基于人的感情這一判斷,它開(kāi)啟了中國詩(shī)學(xué)的新傳統,當是后來(lái)的事.
再說(shuō)“綺靡”一詞,也并非如后人所解為專(zhuān)指浮藻華辭甚或淫麗文風(fēng)。“綺靡”的提法直承自曹丕《典論·論文》中的“詩(shī)賦欲麗”,無(wú)非講詩(shī)歌語(yǔ)言要優(yōu)美動(dòng)人,李善釋作“精妙之言”[6],能得其實(shí)。由此看來(lái),詩(shī)要“緣情”,要“綺靡”,在當時(shí)都不是什么驚人之談,亦非陸機新創(chuàng ),而陸機的貢獻則在于將“緣情綺靡”連成了一體,由詩(shī)歌的內在生命推導出其外在形式上的文采煥發(fā),換言之,將文采視為生命本根的自然顯現,這就給古代文學(xué)傳統的詩(shī)性特征和審美性能提供了一個(gè)完整的概括,其意義十分深遠.
這里不妨將前引“沉思翰藻”之說(shuō)拿來(lái)作一比較.
兩個(gè)命題中,“翰藻”與“綺靡”的含義大體相當,都是指文辭優(yōu)美,看來(lái)這是古代文章的普遍質(zhì)性,是“能文”的重要表現。不同之處在于,在前一個(gè)命題中,“翰藻”是跟精心構思相聯(lián)的,而精心構思和講求文采又都屬于“能文”范圍,也就是表現技藝上的事,不涉及作品的審美內質(zhì),所以用來(lái)揭示文學(xué)的審美性能便不夠全面。至于“緣情綺靡”一說(shuō),正如上面的分析,是將文學(xué)的內在生命與外在形體結合起來(lái),其體現作品的審美性能便更為周全。由此引出的一個(gè)推論是,“沉思翰藻”有可能適應古代整個(gè)的雜文學(xué)譜系(因其本身是從文章學(xué)角度總結出來(lái)的),而“緣情綺靡”則更多地偏向于美文的傳統(故蕭繹用以界分“文”“筆”)。但也正因為此,后者或許更宜于用作雜文學(xué)體制中的“文學(xué)性”標志,它不僅能將雜文學(xué)中的文學(xué)文本(美文)與非文學(xué)文本(實(shí)用性文章)區劃開(kāi)來(lái),而亦能用以探究和測定各類(lèi)非文學(xué)文本(包括經(jīng)、史、子書(shū))中可能蘊含著(zhù)的“文學(xué)性”成分(即審美因素),這就給大文學(xué)史的編寫(xiě)創(chuàng )設了必要的前提.
然則,“緣情綺靡”或者“情采”之說(shuō),究竟能否起到會(huì )通古今文學(xué)范疇的作用呢?我以為是可能的。前面說(shuō)過(guò),近代文學(xué)觀(guān)念起于西方,西方的文學(xué)傳統與我們有異,故西方的文學(xué)觀(guān)念也不能簡(jiǎn)單拿來(lái)套用。“五四”前后的學(xué)者如周作人,在1908年5月于《河南》雜志上發(fā)表的《論文章之意義暨其使命因及中國近時(shí)論文之失》一文中,據英國評論家亨特的見(jiàn)解,將文學(xué)的構成要素歸納為思想、意象、感情、風(fēng)味諸方面,并要求做到“裁鑄高義”、“闡釋人情”、“發(fā)揚神思”和“普及凡眾”。羅家倫1919年2月發(fā)表于《新潮》第1卷第2號上的《什么是文學(xué)———文學(xué)的界說(shuō)》,則將文學(xué)定義為“人生的表現和批評,從最好的思想里寫(xiě)下來(lái)的,有想象,有情感,有體裁,有合于藝術(shù)的組織”。這些說(shuō)法對于更新國人的文學(xué)觀(guān)念,推動(dòng)文學(xué)創(chuàng )作的現代化,無(wú)疑是有好處的,但并不全然合我們的民族傳統。三十年代里劉經(jīng)庵據以編撰其《中國純文學(xué)史綱》,公開(kāi)宣稱(chēng)“除詩(shī)歌,詞,曲,小說(shuō)外,其余概付闕如”[7],正是用的這把“西洋寶刀”,一下子砍去了古代文學(xué)版圖中的半壁江山。不過(guò)話(huà)說(shuō)回來(lái),古今文學(xué)觀(guān)念也并非全無(wú)溝通,一些現代學(xué)者的現代眼光里仍有暗合古人之處。如胡適在《什么是文學(xué)———答錢(qián)玄同》一文中說(shuō)到:“語(yǔ)言文學(xué)都是人類(lèi)達意表情的工具;達意達的好,表情表的妙,便是文學(xué)。”[8]拿情意表達的“好”和“妙”來(lái)解釋文學(xué),跟“緣情綺靡”說(shuō)所寓有的以精妙之辭抒述情懷,意思不是很相近嗎?不光是胡適,不少文學(xué)家和文學(xué)史家在談?wù)撐膶W(xué)時(shí),都特別重視其中的情感因素與美的表現,可見(jiàn)用“情”“采”二端來(lái)概括“文學(xué)性”,還是有最大的普遍效應的,當然,這所謂“情”,決非脫離思想的情感,而應是滲透著(zhù)人生智慧的情意,是一種真切的生命體驗和經(jīng)藝術(shù)升華后的審美體驗;所謂“采”,也不限于“翰藻”、“綺靡”之類(lèi)的古典式樣,更重要的,是指傳達情意的巧妙而合適的藝術(shù)手段,以及由此而造成的具有動(dòng)人力量的文學(xué)形態(tài)。經(jīng)過(guò)這樣的理解,傳統的“緣情綺靡”說(shuō)當可獲得其新的時(shí)代內涵,不僅能用以會(huì )通古今文學(xué),甚且好拿來(lái)同西方文論中的某些觀(guān)念(如蘇珊·朗格的“情感符號”說(shuō))開(kāi)展對話(huà)與交流,而大文學(xué)史之“大”,便也會(huì )在這古今中外不同文學(xué)體制、精神的碰撞和融會(huì )中逐漸生成.
注釋:① 按文學(xué)之名,始見(jiàn)于《論語(yǔ)·先進(jìn)》中的“文學(xué):子游、子夏”,刑《論語(yǔ)疏》釋“文學(xué)”為“文章博學(xué)”,并不確切。二人不以“文章”著(zhù)稱(chēng),孔門(mén)傳授中亦無(wú)“文章”之目。“博學(xué)”庶幾近之,但非一般意義上的博聞強記,乃特指文化典籍與文化思想的承傳,近于后人所謂的“學(xué)統”。兩漢時(shí)期稱(chēng)“文學(xué)”亦復如此.至劉宋立“文學(xué)”一科,始有文章之學(xué)的含義,但也不同于近世的文學(xué)創(chuàng )作.
�、凇段男牡颀�·總術(shù)》所云,“無(wú)韻者筆”、“有韻者文”乃當時(shí)常言,不過(guò)所謂的“韻”不光指押韻,還包括聲律、對偶等因素在內,故“文筆”之辨實(shí)際反映出駢體文章興起后的駢散之爭,并不能等同于純文學(xué)與雜文學(xué)的區分.
參考文獻:
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