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論中國電影比較研究的新視野
【 內容 提要】比較電影 研究 的領(lǐng)域應該比跨國電影研究的范圍更廣。電影研究除了重新思考歐洲中心主義的 問(wèn)題 ，還應該超越追蹤金錢(qián)流動(dòng)的規則，同時(shí)強調電影生產(chǎn)、發(fā)行、放映和接受的語(yǔ)境、文本、互文性和潛在文本等方面。在比較的框架中，本文列舉 中國 電影研究中常被忽略的和尚未充分 發(fā)展 的課題，例如觀(guān)眾研究、盜版現象、文學(xué)改編、電影及其他 藝術(shù) （戲劇、攝影和影像）之間的跨媒體性等等。本文還強調跨學(xué)科性對我們理解包含于電影語(yǔ)言和技術(shù)中的跨文化視覺(jué)性所起的關(guān)鍵性的作用。
【關(guān)鍵詞】 比較研究 跨國研究 跨學(xué)科性 跨媒體性 跨文化視覺(jué)性
一、電影研究的兩種視野：比較與跨國
1995年，威爾曼（Willemen）作出一個(gè)有趣的評論：“盡管比較文學(xué)有許多 歷史 缺陷，但必須承認，電影方面的比較研究尚未存在。更糟的是，由于 目前 電影 理論 中的種族主義偏見(jiàn)，急需的比較電影研究可能需要很長(cháng)一段時(shí)間才能取代目前強加于大學(xué)生中的電影研究�！雹�
威爾曼對于比較文學(xué)的評論引起我的興趣，因為我從中看到了自20世紀90年代初起北美比較文學(xué)研究和電影研究迥然不同的發(fā)展軌跡：盡管比較文學(xué)先前在文學(xué)理論方面的優(yōu)勢得到了廣泛承認，但比較文學(xué)卻不得不在人文學(xué)科規模日益縮減的趨勢中掙扎求存；相反，電影研究近來(lái)則在欣欣向榮的跨學(xué)科領(lǐng)域里得以繁榮發(fā)展②。具有諷刺意味的是，以“種族中心”為其理論基礎的比較文學(xué)，在學(xué)界中漸漸退位于 英語(yǔ) 系，因為英語(yǔ)系經(jīng)過(guò)數十年的重新調整，現在已自稱(chēng)是跨民族或至少是后殖民的學(xué)科。這種反諷來(lái)源于比較文學(xué)也曾強調過(guò)自己具有的類(lèi)似的跨民族立場(chǎng)，盡管其理論基礎從一開(kāi)始就具有鮮明的民族特征。歐美比較文學(xué)的起源可以追溯到 現代 “民族國家”的思想體系，它研究各民族文學(xué)對“總體文學(xué)”（general literature）所作的“特殊”貢獻�！翱傮w文學(xué)”需要跨民族國家界限的運作和多語(yǔ)言的技能，它所隱含的跨國族性體現在它揭示了一種文學(xué)的普遍性，這種普遍性將諸多民族文學(xué)結合在一起，從文學(xué)主題、母題、類(lèi)型、模式、風(fēng)格和運動(dòng)中 分析 出可以辨識的——如果不是完全相同的——共性（如人文價(jià)值和審美理想），并通過(guò)民族文學(xué)之間的 影響 研究和平行研究，進(jìn)一步建立文學(xué)可比性的 方法 �；叵肫饋�(lái)，西方的比較文學(xué)在多元文化和全球化 時(shí)代 的逐漸衰落是不可避免的，因為純粹意義上的民族文學(xué)本來(lái)不過(guò)是個(gè)神話(huà)，而支持比較和跨民族研究的文學(xué)理論已不再僅僅屬于比較文學(xué)領(lǐng)域了③。
另一方面，盡管電影研究正在繁榮發(fā)展，但它依舊在獲取其獨立的學(xué)科地位方面遇到許多難題。它的跨學(xué)科性質(zhì)導致了20世紀90年代后期大學(xué)管理階層的矛盾決定：在美國的愛(ài)荷華大學(xué)，電影學(xué)脫離傳播學(xué)系與比較文學(xué)系合并，而同時(shí)在印第安納大學(xué)，電影學(xué)則脫離比較文學(xué)而并入傳播學(xué)系。這些決定可能看似不合邏輯，但事實(shí)上，電影學(xué)與比較文學(xué)可以相容的看法已經(jīng)存在相當一段時(shí)間了。
問(wèn)題在于，為什么威爾曼當年提出的那種“急需的比較電影研究”至今仍未成型？根深蒂固的“歐洲中心主義”當然是個(gè)主要原因，威爾曼對此有著(zhù)尖銳的批評：
學(xué)術(shù)界的學(xué)科領(lǐng)域的擴張創(chuàng )造了就業(yè)和院系擴張的機會(huì )。結果是，在歐美電影理論模式中成長(cháng)的學(xué)者急于在一些新的領(lǐng)域——例如中國、日本和印度的電影研究——插上旗幟，占據位置。在這方面，這些學(xué)者和院系阻礙了真正的比較電影研究的來(lái)臨，試圖把歐美電影和美學(xué)理論的范式強加于非歐洲的文化實(shí)踐中。④
為了挑戰電影研究中的歐洲中心主義，威爾曼揭示了兩種具有爭議的研究模式：（一）“投射性的挪用”（projective appropriation）關(guān)注于“征服市場(chǎng)，消除競爭，鞏固壟斷”；（二）“自動(dòng)發(fā)言”（ventriloquism）雖被認為體現了“壟斷者／帝國主義者的內疚”，但卻“允許他在繼續其獨裁壟斷”的同時(shí)裝扮成“受壓迫者”的模樣⑤。為了獲得真正的比較視野，威爾曼借鑒巴赫金的“他性”（alterity）概念，主張以利用“創(chuàng )造性的理解”進(jìn)行雙向交流：這不再是簡(jiǎn)單地將“對話(huà)”與其他文化的產(chǎn)品相結合，而是利用自己對另一種文化實(shí)踐的理解，重新觀(guān)察和思考自我文化的格局⑥。因此，比較電影研究的目的不僅僅是投射或輸出某種理論范式，而且還是重新審視和反思這種理論的本來(lái)的基礎。
我在論述中國電影研究中對歐洲中心主義的批判時(shí)⑦，也同樣借鑒了巴赫金的對話(huà)理論，以及肖哈特（Shohat）和斯特蘭（Stram）合著(zhù)的《不加思索的歐洲中心主義》（1995）一書(shū)的有關(guān)內容⑧，但我認為，中國電影研究正是通過(guò)在電影理論和批評方面與歐美主流電影范式的對話(huà)、協(xié)商才在西方得以發(fā)展。因此，中國電影研究在本質(zhì)上是比較的，得益于同好萊塢和其他民族電影的比較研究。當然，“比較電影研究”尚未存在的另一個(gè)原因，是多數學(xué)者都心照不宣的一種假設，即任何民族電影，甚至是美國電影，在一定范圍內必然都具有比較的特性。為此，基于跨國電影的概念，魯曉鵬指出：“民族電影研究必須轉型為跨國電影研究�！雹�
裴開(kāi)瑞（Berry）和法克哈（Farquhar）認真研究了魯曉鵬的建議，提出以下問(wèn)題：將“跨國電影研究”作為一門(mén)學(xué)術(shù)領(lǐng)域意味著(zhù)什么？把中國電影和國族性置于跨國框架中又意味著(zhù)什么？他們認為，鑒于其歷史和地域的復雜性，“中國電影是將思維方式轉變到電影及其國族性的關(guān)鍵所在，也是挑戰英語(yǔ)的電影研究中歐洲中心主義的主導力量，因為電影研究領(lǐng)域本身也正向跨國方向發(fā)展”⑩。我贊同魯曉鵬、裴開(kāi)瑞和法克哈的觀(guān)點(diǎn)，即電影研究必須轉變?yōu)榭鐕芯�，但我相信，要達到這個(gè)目標，不僅需要把全球各地多種多樣的生產(chǎn)、發(fā)行、放映和消費的地點(diǎn)聯(lián)系起來(lái)（這些項目之前已經(jīng)實(shí)施，特別是在全球勞工分配方面），而且需要在電影史和電影理論的知識生產(chǎn)過(guò)程中審視自己的立場(chǎng)。
威爾曼的比較電影研究和貝利、法克哈的跨國電影研究的觀(guān)點(diǎn)都挑戰了電影研究中的歐洲中心主義傳統，同時(shí)也在進(jìn)行比較研究。所以我們面臨著(zhù)評估他們各自在電影研究中的發(fā)展潛力的任務(wù)。我認為，跨國性可以成為電影研究比較視野中的一個(gè)主要方面�？鐕栽诖蠖鄶登闆r下目光向外，跟隨著(zhù)跨國家、跨地區和跨大洲的 金融 、 科技 和人力資源流動(dòng)。的確，這種流動(dòng)被以前的主流電影理論——如符號學(xué)和精神分析等——認為毫無(wú)價(jià)值可言，所以新興的產(chǎn)業(yè)研究與媒體研究就對比較電影研究有著(zhù)實(shí)質(zhì)性的貢獻，但是，僅僅關(guān)注外部并不足以解釋電影的生產(chǎn)、流通和接受，以及為其所創(chuàng )造的多面的意義系統。
作為一個(gè)總體框架，比起“跨國電影研究”，我更傾向于“比較電影研究”，因為后者更確切地抓住了電影的多重方向性，即電影同時(shí)呈現為外向型（跨國性、全球化）、內向型（文化傳統和審美習慣）、后向型（歷史和記憶）和側向型（跨媒體的實(shí)踐和跨學(xué)科研究）。因此，比較電影研究要求不同領(lǐng)域中的同步的深入研究。僅舉幾個(gè)例子：在 政治 經(jīng)濟 領(lǐng)域，比較電影研究審核跨國、國家、民營(yíng)資本間的流通，以及國家在某一時(shí)間內可能采取的對外（如好萊塢）的抵抗或順從的策略；在傳播和表達方面，比較電影研究分
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