- 相關(guān)推薦
談李鐵夫水彩藝術(shù)研究論文
身兼革命帶頭人與藝術(shù)家雙重身份的李鐵夫先生的人生經(jīng)歷是傳奇而輝煌的，他在留學(xué)歐美期間所取得的成績(jì)是極具歷史性意義的。1915 年孫中山與黃興等人聯(lián)名介紹李鐵夫：“名畫(huà)家李鐵夫君，游學(xué)歐美十有八年，歷為美術(shù)大學(xué)院名譽(yù)生，擅長(cháng)寫(xiě)真山水人物銅像等，久為中西鑒賞家所贊許。一八八七年五月二日奧令頓畫(huà)院全堂大考李君得一等第一名兼學(xué)生首領(lǐng)副教授。一九一二年五月四日全堂大考復得一等第一名。一九一三年五月十日得冠軍及獎美金四百元。一九一四年五月八日得銅像冠軍。其后各地美術(shù)賽會(huì )，均名列前茅，洵足與歐美大畫(huà)家并駕齊驅?zhuān)\我國美術(shù)界之巨子也�！崩铊F夫先生與一眾革命人士以及社會(huì )名人都有所接觸，但其一生處人待事都較為孤僻，只醉心于自己的藝術(shù)創(chuàng )作而忽略了對自身藝術(shù)事業(yè)的經(jīng)營(yíng)。在其居于香港期間基本上甚少應酬，其繪畫(huà)創(chuàng )作只表達自身所追求的藝術(shù)而不帶有政治色彩，時(shí)局抑或社會(huì )的需求對他而言都是無(wú)關(guān)緊要的，這種性格讓他在歸國之后也沒(méi)有依仗自己輝煌的革命背景抑或是在國外所取得的傲人成績(jì)去經(jīng)營(yíng)自己的藝術(shù)事業(yè)。對藝術(shù)的純粹追求使其繪畫(huà)作品不受各種復雜因素的影響與限制，在他的繪畫(huà)作品中，靜物、風(fēng)景、人物都是常見(jiàn)的繪畫(huà)素材，但涉及政治題材的繪畫(huà)卻是少之又少，與當時(shí)許多畫(huà)家迎合政治需要而進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng )作存在著(zhù)本質(zhì)的區別。
在水彩畫(huà)的起源地接受了專(zhuān)業(yè)繪畫(huà)訓練的李鐵夫先生擁有正統西洋繪畫(huà)的扎實(shí)功底，他對造型、色彩的捕捉都是極為敏銳而準確的，其水彩作品中風(fēng)景的構圖、色彩的搭配、氣氛的渲染都能展現出李鐵夫先生極高的藝術(shù)素養。他留存下來(lái)的水彩作品大致可以歸類(lèi)為兩個(gè)時(shí)期，一是1930 年之前李鐵夫先生在國外留學(xué)時(shí)期的水彩作品，二是1930 年李鐵夫先生歸國之后所創(chuàng )作的水彩作品。本文從這兩個(gè)時(shí)期的劃分對李鐵夫先生的水彩作品進(jìn)行分析與研究，從中探尋其水彩藝術(shù)風(fēng)格的演變及其緣由。
一、1920 年至1930 年間李鐵夫水彩作品分析
在李鐵夫先生現存的水彩作品中，年代標示清楚的最早作品是1920 年的《紐約公園》，這一時(shí)期其水彩作品與油畫(huà)作品有較大的相似之處，畫(huà)面構圖方面的處理及作品中筆觸使用的痕跡都可以看到這一時(shí)期畫(huà)家進(jìn)行油畫(huà)學(xué)習所受的影響。這幅作品中畫(huà)家通過(guò)描繪昏暗的天色下水塘周?chē)木G色植物，去表現當時(shí)景色帶給他的直觀(guān)感受，通過(guò)各種綠色調的運用描繪出昏暗光線(xiàn)下水塘邊植物顏色的微妙變化，略帶暖色的水塘與冷色調的植物存在著(zhù)一種微妙的對比關(guān)系，這是畫(huà)家對當時(shí)繪畫(huà)場(chǎng)景的最直觀(guān)表達。畫(huà)面左側畫(huà)家用干筆畫(huà)出的植物枝干，給畫(huà)面帶來(lái)了一種硬朗的力量感，與水塘周?chē)鎏摶幚淼哪：Ω尚纬闪艘环N空間上的遠近對比，畫(huà)家對畫(huà)面空間的熟練把握與處理在這幅作品中得到極好的呈現。
李鐵夫先生在這一時(shí)期創(chuàng )作的水彩作品還有《園中》《紐約郊外》。其中《紐約郊外》是1924 年完成的水彩作品，這幅作品更多的體現的是畫(huà)家對大自然中色彩關(guān)系的捕捉與表達。作品中對隨著(zhù)秋天到來(lái)而充斥著(zhù)黃色調子的場(chǎng)景進(jìn)行描繪，遠處黃色的草地與近處紫紅色的干草，零星散布的墨綠色灌木與發(fā)黃的天際，形成了一幅色彩斑斕而又協(xié)調的畫(huà)面，其中對比色的處理、同色調顏色漸變關(guān)系的協(xié)調，都是畫(huà)家對大自然中色彩微妙變化的敏銳捕捉和有力表達。
這一時(shí)期在國外留學(xué)的李鐵夫先生多數還是以油畫(huà)作為繪畫(huà)媒介進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng )作，而歸國之后也因輾轉各地，部分油畫(huà)作品及水彩作品或破損或遺失而無(wú)法得到妥善保存，目前留存下來(lái)完成于這一時(shí)期的水彩作品只有零星幾幅。從該時(shí)期水彩作品的畫(huà)面處理中，可見(jiàn)李鐵夫先生接受西方傳統油畫(huà)訓練對其水彩藝術(shù)風(fēng)格所造成的影響，這一時(shí)期畫(huà)家的水彩作品中干筆的運用較多且保留明顯的筆觸痕跡，與其歸國后的作品相比顯然呈現出更為“西化”的藝術(shù)面貌，與其后期水彩作品中水汽淋漓的畫(huà)面質(zhì)感有明顯的差異性。
二、1930 年李鐵夫歸國之后的水彩作品分析
李鐵夫先生現存下來(lái)的水彩作品多數都是風(fēng)景一類(lèi)的寫(xiě)生作品且大多是完成于其歸國之后，在定居香港期間所畫(huà)的一系列水彩風(fēng)景畫(huà)是他這一時(shí)期的代表作，如《海濱小舟》《避風(fēng)塘》《秋雨》等。該時(shí)期的水彩作品用筆輕松灑脫，筆觸靈動(dòng)多變，如作品《紅尾船》中，畫(huà)家用大面積的暖色調完成了對畫(huà)面大環(huán)境的氛圍渲染，遠處淡藍色的天空，落日余暉中染紅了的云朵和映襯著(zhù)天空的江面，都在他隨意揮灑的筆觸中得到了最好的體現。江中小船上那一抹紅色的船尾點(diǎn)亮了畫(huà)面的色彩基調，與右面遠處的黃綠色遠林又有了色彩關(guān)系上的對比與呼應，紅色與綠色、黃色與藍色的分布都是畫(huà)家經(jīng)過(guò)思考之后使其出現在適當的位置之上，柔和的色彩對比度的把握又讓畫(huà)面統一在一個(gè)溫暖的色彩基調之中，作品體現了畫(huà)家對色彩關(guān)系極強的掌控能力。李鐵夫先生用濕潤的筆觸渲染夕陽(yáng)下的天空，用近乎寫(xiě)意的線(xiàn)條表現小船的水中倒影，這些繪畫(huà)手法都與其回國之前的繪畫(huà)技法有較大的區別。顯然歸國之后，李鐵夫先生接觸了更多的中國傳統繪畫(huà)元素，李鐵夫先生在這一階段亦堅持進(jìn)行毛筆字練習，這些中國傳統美學(xué)的優(yōu)秀元素被畫(huà)家直接運用于水彩繪畫(huà)創(chuàng )作之中，使這一時(shí)期的水彩作品顯得更加流暢和收放自如。
作為最早一批留學(xué)國外的藝術(shù)家，李鐵夫先生對西方傳統美學(xué)有系統的學(xué)習與研究，能夠透徹地理解西方藝術(shù)并掌握其精髓。當時(shí)中國學(xué)習西方傳統繪畫(huà)、進(jìn)行西洋繪畫(huà)創(chuàng )作的人不在少數，但能接受正統繪畫(huà)訓練的人卻很少，李鐵夫先生在西方專(zhuān)業(yè)美術(shù)院校接受完整的西方傳統繪畫(huà)訓練，擁有扎實(shí)的西方傳統寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的功底，對造型、色彩、光影等元素有著(zhù)敏銳的觀(guān)察與繪畫(huà)表現的熟練技術(shù)。在歸國之后，李鐵夫先生受中國傳統美學(xué)思想與中國傳統繪畫(huà)藝術(shù)的影響，在水彩畫(huà)作品中逐漸融入了中國傳統繪畫(huà)元素，在其作品中筆觸的運用、水分的控制、畫(huà)面構圖的處理等方面都能尋覓到這種變化的痕跡。李鐵夫先生將熟練的繪畫(huà)技巧與其本質(zhì)的中國民族化元素相結合，令作品呈現出具有獨特東方審美情趣的新藝術(shù)面貌。這一時(shí)期李鐵夫先生所畫(huà)的多幅水彩作品都有著(zhù)濃厚的東方意味，例如1932 年的作品《古松》，畫(huà)家對畫(huà)面構圖的處理有著(zhù)明顯的東方水墨畫(huà)的意味，大面積的留白處理營(yíng)造出空靈的氣氛，迷離的遠山與前景的山石、松樹(shù)有了前后空間距離的虛實(shí)對比，畫(huà)家通過(guò)顏色的濃重與淺淡拉開(kāi)畫(huà)面空間的層次感。該幅作品有著(zhù)水彩畫(huà)酣暢淋漓的水性特質(zhì)，而畫(huà)面構圖的處理又帶著(zhù)中國傳統水墨畫(huà)的審美趣味，李鐵夫先生這一時(shí)期的作品擁有了更多的中國傳統文化的影子。
李鐵夫先生水彩作品中與中國傳統繪畫(huà)元素的結合還體現在他的宣紙水彩作品中，這是一種繪畫(huà)材料的相互結合與碰撞，這種宣紙水彩作品保留下來(lái)的有《石板潭》、《淺溪》、《溫泉鄉》，這些都是畫(huà)家對兩種媒介——宣紙及水彩顏料所做的新的嘗試�！妒逄丁肥�1943 年的作品，該幅作品李鐵夫先生用宣紙作為媒介進(jìn)行水彩畫(huà)創(chuàng )作，這是畫(huà)家將中國傳統繪畫(huà)元素與西方繪畫(huà)元素相互融合而在繪畫(huà)媒介上所做的新嘗試。作品中畫(huà)家對山林的描繪亦是吸取了中國傳統水墨畫(huà)的用筆，用排列的筆觸去描繪山林郁郁蔥蔥的景象，此處的皴點(diǎn)筆法效果是很明顯的。畫(huà)家對奔流直下的水潭做了留白的處理，在畫(huà)面的構成上形成了筆觸疏密的變化，水簾右面的兩棵松樹(shù)臨水而生更有中國水墨畫(huà)的趣味，對樹(shù)的描繪更多的是采用了類(lèi)似于中國書(shū)法的書(shū)寫(xiě)手法，讓畫(huà)面中出現了蒼勁有力的松樹(shù)形象。
在李鐵夫先生藝術(shù)生涯后期的水彩作品中，畫(huà)于1947 年的《四川峨眉》顯然是其晚年的代表作品。這一年已經(jīng)78 歲的李鐵夫先生為我們留下了這幅大氣磅礴的水彩作品，這幅作品更偏向于一種記憶中場(chǎng)景的描繪，背景處概括的大山輪廓與畫(huà)面前景中的茂密松林相互呼應，松林間一座廟宇沿著(zhù)小路向前景蔓延，這似乎就是畫(huà)家記憶中某個(gè)場(chǎng)景的再現。1943年李鐵夫應當時(shí)的軍事參議院院長(cháng)李濟深邀請一起同游四川，當時(shí)就曾到峨眉山登山游歷，對當時(shí)場(chǎng)景的一種回憶和想念在數年之后被畫(huà)家描繪下來(lái)，這就是擁有濃重筆墨趣味的《四川峨眉》。畫(huà)面中左側的松樹(shù)，畫(huà)家用的是一種近乎中國書(shū)法的書(shū)寫(xiě)筆法去完成他對松樹(shù)的理解和表達，干脆利落的筆觸所到之處帶來(lái)的是蒼勁有力的松樹(shù)枝干的延伸，水與色的完美結合帶來(lái)了畫(huà)面的溫潤感和飽和感。這幅水彩作品擁有濃烈的中國傳統繪畫(huà)的元素，是畫(huà)家將西方繪畫(huà)藝術(shù)的色彩、光影關(guān)系與中國傳統水墨畫(huà)的布景處理及書(shū)法用筆相結合而延伸創(chuàng )作出的極具東方審美情趣的水彩佳作。
李鐵夫先生歸國之后的水彩作品與歸國之前的水彩作品相比較是有明顯區別的，在歸國之前偏向于“西化”的水彩，而歸國之后受中國傳統文化與美學(xué)的影響，畫(huà)家對中國傳統繪畫(huà)元素進(jìn)行新的整合與嘗試使水彩作品呈現出強烈的民族意味與東方情趣。李鐵夫先生的藝術(shù)成就是歷史性的，他是中國油畫(huà)、水彩的第一人，經(jīng)過(guò)西方傳統美學(xué)的熏陶，擁有西方傳統寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的高超繪畫(huà)技巧，而其自身的民族特性及歸國后所接觸的中國傳統文化與美學(xué)思想又對其影響至深，中西方優(yōu)秀文化內涵的碰撞與融合讓他的作品在不同時(shí)期呈現出不同的藝術(shù)面貌。李鐵夫先生的水彩作品有其獨特的觀(guān)察及處理手法，對油畫(huà)材料的熟悉及他對書(shū)法、國畫(huà)等中國傳統美學(xué)元素的理解與運用，令其水彩作品有著(zhù)區別于他人作品的獨特藝術(shù)風(fēng)格，李鐵夫先生的水彩藝術(shù)值得后來(lái)者進(jìn)行更為深入的研究與探索。