水彩畫(huà)中運用光營(yíng)造意境
論文摘要:意境是中國傳統美學(xué)思想的重要范疇，繪畫(huà)是通過(guò)塑造直觀(guān)的﹑具體的藝術(shù)形象構成意境，為了克服造型藝術(shù)由于瞬間性和靜態(tài)感而帶來(lái)的局限，畫(huà)家往往通過(guò)富有啟導性和象征性的藝術(shù)語(yǔ)言和表現手法顯示時(shí)間的流程和空間的拓展。水彩畫(huà)是光色的藝術(shù)，且色是光的衍生，在水彩畫(huà)中應該更好地利用光，在繪畫(huà)平面上創(chuàng )造自然、絢麗變幻的效果。擴展水彩畫(huà)技法表現領(lǐng)域，豐富畫(huà)面的表現效果，增強水彩畫(huà)的藝術(shù)表現力，營(yíng)造意境空間。在繪畫(huà)中依據畫(huà)面的需要，有意識地選擇與組合光，通過(guò)對這種語(yǔ)言的有效運用從而達到營(yíng)造意境的目的。
一、設計不同的光源色營(yíng)造意境
同一物體遇到不同光源將呈現不同的色彩,不同光源的物體必然受其影響而出現不同的色彩,光源色是統一畫(huà)面色調的重要因素。色調往往給人以鮮明的第一印象，起著(zhù)關(guān)鍵性作用。色調在情調的渲染和情感的表達方面能夠迅速地觸及人們的心靈，使人受到感染。
色調的冷暖表達不同的意蘊,畫(huà)家常會(huì )選擇不同的色溫來(lái)作為光線(xiàn)色彩，不同色溫的光源色籠罩下的物體也就會(huì )呈現出不同的色調，從而使人感覺(jué)到不同的情調，如透納的畫(huà)是優(yōu)美的、浪漫的，他一生所致力、追求的是光、霧、蒸汽、太陽(yáng)、火光、水和反光……這些東西在他的畫(huà)面上統統交織成甜蜜、美好和幸福的肉身與痛苦深刻的靈魂，運動(dòng)著(zhù)組成團塊和升騰著(zhù)的焰火，呈現出近乎抽象畫(huà)的韻律感。明亮的黃色常常是他描繪光的主色調，如《1834年10月16日國會(huì )大廈火災》，透納選用橙黃色為光源色，通過(guò)其特殊的技法創(chuàng )造出了一個(gè)發(fā)光體，與天空的淡藍形成了對比，使欣賞者能強烈地感覺(jué)到那熊熊的大火把河面和天空都照亮了。整個(gè)畫(huà)面是絢麗、熱烈的。
大自然中光的情態(tài)可以說(shuō)是多姿多彩，隨著(zhù)時(shí)辰和季節的轉換，光確定了萬(wàn)物的造型色溫和氣氛。為使景物沐浴在恰當的光線(xiàn)中，必須懂得如何用光創(chuàng )造出特有的情調，并將其傳達給觀(guān)眾。光源色的選擇是確定畫(huà)面氣氛的重要一環(huán)，筆者認為光源色不一定是本色或發(fā)光體的效果的準確記錄，而是作者根據畫(huà)面的需要和所要表達的情緒設計好光源色（即確定主色調），這樣才能使作品引起觀(guān)眾的共鳴。
二、設計不同強度的光營(yíng)造意境
按照審美感知選擇性的原理，在美的創(chuàng )造特別是藝術(shù)美的創(chuàng )造中，將主體的感知穩定地引向對象，使無(wú)意注意轉化成為有意注意，使無(wú)關(guān)的感知盡可能被抑制下去，與特定對象有關(guān)的感知高度興奮起來(lái)，在大腦皮層的相應區域的優(yōu)勢興奮中心，從而獲得充分的感受。電影之所以有特寫(xiě)鏡頭，繪畫(huà)雕塑之所以有突出部分，舞臺之所以采用追光，都是為了調動(dòng)觀(guān)眾的注意力，引導觀(guān)眾進(jìn)行選擇。
不同強度的光能產(chǎn)生不同強度的對比，通過(guò)對比和陰影變化來(lái)渲染空間的環(huán)境氛圍，加強畫(huà)面的空間感。當空間中光線(xiàn)幽暗或空間處于陰影當中時(shí)，處于其中的人會(huì )感到空間收縮、緊張和壓抑，反之，當空間中光線(xiàn)較強時(shí)，處于其中的人會(huì )感到舒暢、開(kāi)敞和放松。如果介入空間的光線(xiàn)是點(diǎn)狀和線(xiàn)狀的話(huà)，那么光影的變化、交織將不僅能夠賦予空間層次感，也會(huì )使空間變得豐富、活躍甚至具有神秘感。在水彩畫(huà)中明暗、光影的各種組合就能表現出物與物的距離，人與物的距離。通常人們認為離眼睛越近，其明度越高，背景的東西總是很昏暗的，其實(shí)相反，前景既是最暗的也是最亮的。也就是說(shuō)，光影的強烈對比才把輪廓顯示得更分明。反之，背景的光影對比則消失了許多，以至整體消失在明亮的灰色里。強烈的光影對比勾勒出物體的輪廓，這就是“實(shí)”，色彩對比減弱，明暗反差較小，這就形成了“虛”，通過(guò)虛實(shí)的對比營(yíng)造畫(huà)面的意境氛圍。
明暗虛實(shí)對比是藝術(shù)創(chuàng )作中常用的手段，通過(guò)對視覺(jué)心理學(xué)的研究，已證實(shí)亮部比暗部、飽和色比中性色、暖色塊比冷色塊更容易吸引人們的目光。在創(chuàng )作中，畫(huà)家常運用光影對畫(huà)面進(jìn)行經(jīng)營(yíng)設置，來(lái)渲染畫(huà)面的氛圍，使欣賞者產(chǎn)生遐想。光影大師倫勃朗最擅長(cháng)用強烈的明暗對比方法來(lái)渲染畫(huà)面氛圍。如《夜巡》,在畫(huà)中他運用了聚光的效果突出刻畫(huà)了兩位在說(shuō)話(huà)的軍官，其余的人都被安排在中景和后景。把精美的細節和模糊不清的整體有機地結合在一起。畫(huà)面中形成了強烈的明暗對比，給觀(guān)眾強烈醒目又和諧統一的印象，非常具有戲劇性，構成詩(shī)意般的動(dòng)人境界。水彩畫(huà)是光的藝術(shù)，通過(guò)光的運用使畫(huà)面產(chǎn)生虛實(shí)對比，通過(guò)對比來(lái)營(yíng)造意境。如透納的《紅色的瑞吉》,表現的是大自然的湖光山色。作者巧妙地運用對比手法，尤其是畫(huà)面中山與水的交界部分，采用了隨意自如的用筆，色彩微妙，遠景的天空和云彩處理得靈逸灑脫，大面積的紅紫色遠山含蓄、朦朧。整個(gè)畫(huà)面大實(shí)大虛、大明大暗、大冷大暖，有著(zhù)朦朧、和諧 、夢(mèng)幻的層次變化。如《格里松山的雪崩》是一幅驚險的畫(huà)面，雪崩從天而降，勢不可擋。畫(huà)面中心明亮的雪崩與前景被折斷了的大樹(shù)根濃重的暗部形成了強烈的對比，顯得鮮明突出，更增加了險境氣氛。畫(huà)家用急速的筆觸使崩塌下來(lái)的雪塊產(chǎn)生動(dòng)態(tài)感，表現了大自然運動(dòng)的生命和壯麗。又如《夕照》，夕陽(yáng)投射在江面上的一道光影與前景濃重的桌椅形成一種強烈的視覺(jué)對比，讓人聯(lián)想到江畔的黃昏，抒情而愜意。就像詩(shī)詞里描寫(xiě)的美景一樣：“一道殘陽(yáng)鋪水中，半江瑟瑟半江紅”，傳達出無(wú)盡的意境美。強烈的光影給人以明快強烈的感覺(jué)，而柔和的弱對比則給人以朦朧神秘感。這樣的例子還有很多，這都是畫(huà)家在客觀(guān)的基礎上充分運用了對比的方法對自然的表現。作品的藝術(shù)內容決定一定的形式，光影對比強弱的選擇應該根據具體內容來(lái)確定，對于黃土高原雄壯巍峨的陽(yáng)剛之美，以實(shí)為主的強烈對比畫(huà)法就比較貼切，而面對江南水鄉雨霧的那種朦朧、輕靈秀美時(shí)，以虛為主的弱對比則更適合。對光影的設計安排使形式與內容達到了完美統一。
三、設計不同方向的光營(yíng)造意境
光具有線(xiàn)性特征，方向屬性突出。依據畫(huà)面物象受光方向，一般可以分為順光、逆光、側光、頂光、底光、散射光等。順光，從畫(huà)面前方入射的光，一般有突出物象或加強縱深的作用；側光，是從畫(huà)面側面入射的光，物象影調明顯，若很好地利用側光光影構建畫(huà)面，能較理想地表現物象的質(zhì)感、體積，豐富畫(huà)面層次，增強空間深度；逆光，從畫(huà)面后方入射的光，往往置物象大部于陰暗中，同時(shí)能較明確清晰地勾勒出物象的線(xiàn)條輪廓；頂光，從畫(huà)面上方入射的光，物象之投影在下；底光，從畫(huà)面下方入射的光；散射光是一種較柔和的光，無(wú)明確方向性。光源的方向在顯現一件物體的外輪廓和形狀方面至為重要。改變光源的角度通常會(huì )使一件平平常常的東西充滿(mǎn)魅力。
在繪畫(huà)中用光的方向影響著(zhù)畫(huà)面的構圖和氣氛的營(yíng)造。比如表現日出和日落，有許多畫(huà)家喜歡用逆光，這樣的方式可以使畫(huà)面產(chǎn)生縱向的景深感。如克勞德·洛蘭的作品《港》,帆船優(yōu)美的線(xiàn)條與古典的建筑在日落余輝下投下長(cháng)長(cháng)的影子，與水面的反光相互輝映，呈現出完美的動(dòng)人畫(huà)面。側光使人物或物體的體積感更強，更具有立體效果。如倫勃朗常用強烈的側頂光來(lái)塑造人物，運用側光在臉部形成的明暗對比來(lái)刻畫(huà)人物的表情與特征。
不同方向的照明可以使陰影的特征不同，陰影對畫(huà)面氛圍的營(yíng)造極為重要。改變光源的位置或增減光源的強度即刻會(huì )對畫(huà)面的氣氛產(chǎn)生極大影響。如胡一川的《開(kāi)鐐》這幅大型油畫(huà)，人物造型樸素而概括，色彩單純而熱烈，構圖嚴謹而完整，人物的組合關(guān)系層次分明。特別是畫(huà)面洋溢著(zhù)一種喜悅的氣氛，地面上的光源是這幅作品的一大特點(diǎn)。前景左邊的解放軍戰士，手提馬燈，從下而上地照亮了地板與人物，特別是畫(huà)面的中央下方，突出了一個(gè)巨大而冰冷的鐵鐐，它被畫(huà)家安排在畫(huà)面的這個(gè)位置，是想揭露反動(dòng)勢力的陰冷和殘酷。翻身解放本來(lái)是一件喜悅和值得慶賀的事情，但獄中革命者的遭遇和所受到的磨難又使人產(chǎn)生悲戚和沉重的感覺(jué)。畫(huà)家所用的光，非常恰當地解決了這個(gè)問(wèn)題。局部的光亮投射在中心人物身上，使畫(huà)面中暖色調暗示著(zhù)自由和解放的到來(lái)，左側背景的高墻則渲染了監獄中的恐怖與黑暗。
就水彩畫(huà)而言,現代意義上的構圖是指構組畫(huà)面的各視覺(jué)元素在一定材質(zhì)平面上的位置﹑性狀。如光落實(shí)在畫(huà)面上時(shí)的上下、左右、大小、圓缺、側正、輕重、亮暗等及其由此衍生出的疏、密、呼應、均衡等形式狀態(tài)。水彩畫(huà)對光線(xiàn)的研究基本上是沿著(zhù)油畫(huà)研究色彩的道路進(jìn)行的，即從明暗法到冷暖法，不同方向的光源使畫(huà)面產(chǎn)生的投影不同，明暗的分布就會(huì )不一樣，畫(huà)面的冷暖比例也就不同，那么畫(huà)面就會(huì )形成不同的氛圍，或濃重或明亮。如懷斯的作品《女朋友》中光線(xiàn)透過(guò)窗戶(hù)斜照在畫(huà)中人物的身上，窗欞的影子在人物身上形成有趣的投影，濃重的暗部與處于強光下的人體形成強烈的對比，使畫(huà)面的人物處于視覺(jué)中心，非常具有沖擊力。筆者認為這是畫(huà)家苦心經(jīng)營(yíng)的結果，通過(guò)對光與影的有序組織，畫(huà)面的意境得以展現出來(lái)。
水彩語(yǔ)言的個(gè)性特征是形成作品信息容量的重要因素，也是水彩作品產(chǎn)生藝術(shù)魅力和藝術(shù)活力的重要原因。水彩是光色藝術(shù)，我們可以看到那些優(yōu)秀的水彩大師對光的運用都有其獨到之處，如透納的絢爛，所以他的畫(huà)充滿(mǎn)動(dòng)感；懷斯的理智，所以他的畫(huà)充滿(mǎn)了寧靜與憂(yōu)郁。光作為色的媒介，在繪畫(huà)中準確地運用光，對光進(jìn)行有意識的設計，作畫(huà)過(guò)程中的隨意性就會(huì )減少。光具有象征的意義，如生命、光明、理想等等；光可以表現時(shí)間：晝、夜、晨、昏。通過(guò)對光的設計運用融入作者的理想與觀(guān)念，可以有效地增強作品的外延。那么融入了作者真摯感情的作品，自然會(huì )傳達其意境。在水彩畫(huà)中，光是通過(guò)色彩來(lái)體現的，對光的設計即是對色彩的選擇與搭配。既然說(shuō)是設計，那么就不是對物象的被動(dòng)描摹，而是有作者的主觀(guān)意識的體現。在對光的設計中，作者要考慮光色與光的投射方式、光與影的對比關(guān)系、光與影的比例及構圖關(guān)系，這是對作者觀(guān)念的全面闡釋?zhuān)@樣的作品才有生命力。從對純自然的光的描繪到具有一定指向性的光的設計，探索光作為一種繪畫(huà)語(yǔ)言的更強的表現力。正因為如此，選擇通過(guò)探討光的設計，改變畫(huà)面的構成形式以充分表達對意境的追求。在水彩畫(huà)中對光的設計運用就是為了最大限度地展現時(shí)空境象而采取的表現手法，這些手法一方面使畫(huà)家在意境構成上獲得了充分的主動(dòng)權，打破了特定時(shí)空中客觀(guān)物象的局限，另一方面也給欣賞者提供了廣闊的藝術(shù)想象的天地，使作品中有限的空間和形象蘊含著(zhù)無(wú)限的大千世界和豐富的思想內涵。
達·芬奇說(shuō)過(guò)：“請看亮光，并思量它的美吧！眨眨眼睛再看它，你就會(huì )見(jiàn)到本來(lái)并不在那里的東西，而原來(lái)在那里的，已不知去向。”光就像魔術(shù)師一樣創(chuàng )造出意想不到的境界，影子則讓這境界出神入化，當嘗試著(zhù)用不同的光影效果去表現同一個(gè)主題的時(shí)候，會(huì )有許多收獲，會(huì )更深刻領(lǐng)悟到光影在繪畫(huà)中的分量。
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