數碼媒介時(shí)代對油畫(huà)創(chuàng )作之反思

     摘要：本文主要從分析在數字媒體影響下的油畫(huà)現狀入手，引起對“精神被技術(shù)奴化”之反思，提出對油畫(huà)寫(xiě)生的重新認識，強調了當下進(jìn)行油畫(huà)寫(xiě)生對創(chuàng )作的重要性和必要性，希望在創(chuàng )作中建立情感互動(dòng)，以“眼見(jiàn)”為標準，畫(huà)家要抓住對對象的感受，獨立思考，并合理運用科學(xué)性與藝術(shù)性，才能創(chuàng )作出震撼人心靈的藝術(shù)作品，達到與觀(guān)者的有效情感交流和溝通。
　　關(guān)鍵詞：油畫(huà)寫(xiě)生；創(chuàng )作；數碼媒介；藝術(shù)與科學(xué)；精神；技術(shù)
　　
　　伴隨著(zhù)數字技術(shù)的迅猛發(fā)展，數碼媒介被廣泛使用，我們原有的思維方式、價(jià)值觀(guān)念也隨之發(fā)生了巨大變化，甚至也使視覺(jué)藝術(shù)遠遠超出了傳統視像——繪畫(huà)的具體范疇。利用數碼媒介似乎成為當今不少藝術(shù)家創(chuàng )作中必不可少的手段，一些在數碼媒介影響下的繪畫(huà)創(chuàng )作也成為大量“擬像”拼貼、集合、抽取、分離的聚散過(guò)程。
　　如今，在代表著(zhù)油畫(huà)新生代的“油畫(huà)研究生畢業(yè)創(chuàng )作展”上，大家的眼前已被 “廣告化”“卡通化”“裝飾化”“工藝性”等視覺(jué)效果所填塞。而縱觀(guān)當代的油畫(huà)創(chuàng )作，也有不少作品也大同小異的以此面目出現，一味追求視覺(jué)的新奇異。觀(guān)者麻木的觀(guān)看，已經(jīng)體會(huì )不出畫(huà)面帶來(lái)的視覺(jué)激情，也不能從畫(huà)面中覺(jué)察出作者創(chuàng )作情感自然的外溢。畫(huà)面中數碼雕飾的圖像印跡顯而易見(jiàn)，油畫(huà)顏料獨特的魅力無(wú)法看到，油畫(huà)獨特的色彩魅力在這里也沒(méi)了用武之地。
　　一直以來(lái)，我們都在不斷追求藝術(shù)的經(jīng)典，而藝術(shù)的經(jīng)典恰恰是藝術(shù)的原創(chuàng )和個(gè)性的獨創(chuàng )，但數字技術(shù)的發(fā)展卻讓這種原創(chuàng )的韻味漸漸退出了這個(gè)舞臺。對于創(chuàng )作主體而言，以前的藝術(shù)家要創(chuàng )作一幅好的作品，都要經(jīng)過(guò)很長(cháng)時(shí)間的構思，收集素材，并繪制大量的草圖，完成情感的體驗與釋放的全過(guò)程后，才最終完成一幅作品。而如今的一些畫(huà)家卻很少去寫(xiě)生，也很少去體驗生活，創(chuàng )作中其實(shí)是缺少直接體味和感受的，有的甚至通過(guò)相機或者電腦軟件就能夠完成創(chuàng )作，所以根本談不上有感而發(fā)。他們把繪畫(huà)完全當成一種藝術(shù)生產(chǎn)，借用現代技術(shù)和技術(shù)理性，雖然制造了一些新的有意味的藝術(shù)形式，也給人們帶來(lái)了新的視覺(jué)感知方式，但創(chuàng )作者的精神生產(chǎn)領(lǐng)域卻徹底地被奴化了，技術(shù)成為操縱、控制人的一種新的意識形態(tài)。當然其藝術(shù)精神的獨立性與自由性在這種創(chuàng )作過(guò)程中無(wú)疑也被商品化了，成為只會(huì )按照同一模式、批量生產(chǎn)，成為標準化的復制品，而非個(gè)性張揚的藝術(shù)品，而藝術(shù)傳作創(chuàng )作恰恰最需要的就是原創(chuàng )與獨創(chuàng )。數字技術(shù)的發(fā)展，使繪畫(huà)藝術(shù)的原創(chuàng )韻味逐漸消解，機械復制和技術(shù)拼貼慢慢剝奪了藝術(shù)家的獨創(chuàng )性。殊不知繪畫(huà)缺少對生活的真切體驗和對繪畫(huà)表現力的研究，只剩下空洞的概念形式的時(shí)候，隨著(zhù)一時(shí)光暈的褪去，最終還是會(huì )被歷史所淘汰。
　　法蘭克福學(xué)派認為，后工業(yè)社會(huì )以現代科學(xué)技術(shù)為手段，將整個(gè)人類(lèi)社會(huì )高度統一化、標準化、精致化了。我們不可否認技術(shù)理性通過(guò)機械性運作，把造物活動(dòng)從傳統領(lǐng)域中解脫出來(lái)。在這樣的機制下，以藝術(shù)面目出現的文化工業(yè)實(shí)際上是一個(gè)大雜燴，只是為單純的娛樂(lè )和消遣，也只能給人們提供最簡(jiǎn)單的精神滿(mǎn)足。在數字時(shí)代，人們逐漸被塑造成愛(ài)好和個(gè)性相似的群體，當與自我相關(guān)的藝術(shù)以及純繪畫(huà)，逐漸讓位于和技術(shù)文化相關(guān)的藝術(shù)時(shí)，一種純藝術(shù)的經(jīng)典慢慢被消解。
　　我們觀(guān)看目前繪畫(huà)界的現狀，不少所謂追求現代風(fēng)格的畫(huà)家們，愈來(lái)愈遠離了健康、崇高而莊嚴的藝術(shù)精神，他們通過(guò)數字技術(shù)創(chuàng )造出所謂的藝術(shù)品，藝術(shù)的經(jīng)典性此時(shí)已不再被重視，而真正的“繪畫(huà)性”成了一個(gè)被遺忘的名詞。許多藝術(shù)家直接用數碼媒介，用最快的方式進(jìn)行圖像的處理與加工，他們追求形式上的獵奇與嘩眾取寵，很多人常常被這些圖像所營(yíng)造的環(huán)境所蒙蔽，只留意于眼下的數字虛擬對象，而藝術(shù)的原創(chuàng )和個(gè)性的獨創(chuàng )——這代表著(zhù)繪畫(huà)經(jīng)典的東西，也正悄然失去了存在的空間。正如很多西方前衛藝術(shù)家，用宣紙、毛筆，畫(huà)著(zhù)同樣水墨淋漓的“國畫(huà)”，難道這就是我們的國粹嗎？中國傳統繪畫(huà)的訓練是目識心記，要經(jīng)過(guò)長(cháng)期的筆墨訓練和繪畫(huà)品格的修煉，才能體會(huì )到中國繪畫(huà)的精神。
　　眾所周知，直接面對實(shí)物進(jìn)行描繪的一種作畫(huà)方式就是寫(xiě)生。它直接借生動(dòng)的視覺(jué)經(jīng)驗來(lái)反映客觀(guān)世界、表達作者的內心情感，是更為貼近自然與生活的藝術(shù)表達方式。在西方，無(wú)論是以“模仿”為核心的古典藝術(shù)，還是以“表現”為目標的現代藝術(shù)，寫(xiě)生一直是深受畫(huà)家喜愛(ài)的繪畫(huà)表現手段之一，無(wú)論繪畫(huà)界發(fā)生怎樣的變革，也經(jīng)久不衰。這些優(yōu)秀的寫(xiě)生作品不但留住了畫(huà)家即興發(fā)揮的情感符號，還能折射出一個(gè)時(shí)代文化的光芒，其藝術(shù)價(jià)值獨立性與永恒性也被大家認同。
　　中國畫(huà)可以靠記憶，可油畫(huà)光靠記憶是不完善的。依靠記憶固然可以畫(huà)出一個(gè)大概模樣，但卻達不到具體化、準確化和科學(xué)化的程度。畫(huà)風(fēng)景受透視的制約，畫(huà)人物受解剖的制約，如果脫離解剖無(wú)節制地夸張變形，畫(huà)出來(lái)的東西必然就沒(méi)看頭、不可深究。寫(xiě)生作品是藝術(shù)家氣質(zhì)與才華最直接的藝術(shù)表達方式，它的最大特點(diǎn)是其繪畫(huà)語(yǔ)言的純粹與表現方式的率直、生動(dòng)。好的寫(xiě)生作品往往給人留下深刻的印象，令人流連忘返。許多藝術(shù)大師都是以寫(xiě)生作品奠定其成功的基石，又都是以寫(xiě)生作為藝術(shù)的“起步”和“入門(mén)”的，達•芬奇的《蒙娜麗莎》、米開(kāi)朗基羅的《最后的審判》都是憑借寫(xiě)生而帶來(lái)的藝術(shù)經(jīng)典。就連現代主義的先鋒人物畢加索、馬蒂斯這二位大師，也從未放棄過(guò)寫(xiě)生，其中畢加索的代表作《變形的�！�，更是為我們詮釋了寫(xiě)生的魅力。當然我們認知傳統不是逆向回歸，而是從中更好地認知自我，找準創(chuàng )作的方向，更好地推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展。
　　從造型能力上說(shuō)，國畫(huà)也可以寫(xiě)生，但油畫(huà)除了素描黑白以外，還有與國畫(huà)不同的、更為豐富的色彩關(guān)系在里面。色彩關(guān)系是油畫(huà)中相對復雜的因素，客觀(guān)世界的色彩變化，其復雜性也不是人類(lèi)大腦所能全盤(pán)記錄的。畫(huà)面中全部的東西必須經(jīng)過(guò)合理挑選，比如頭發(fā)、衣服、背景、襯布，都要經(jīng)過(guò)反復推敲和選擇，并選擇最佳方案，才能夠達到最佳的色調。對透視、解剖和色彩這三個(gè)方面的科學(xué)關(guān)注和藝術(shù)化表達，是油畫(huà)的生命，也是油畫(huà)的根本。油畫(huà)如果脫離這些基本前提，就很容易產(chǎn)生一些簡(jiǎn)單化的實(shí)用主義和功利主義，最終肯定是簡(jiǎn)單化、概念化，也必然是空洞的。剝離了這些“根本”，使得如今的油畫(huà)語(yǔ)言變得不純粹，它里面必定夾雜了一些不純的、不是油畫(huà)語(yǔ)言的東西。那么出現用“國畫(huà)語(yǔ)言”畫(huà)油畫(huà)，或是用“版畫(huà)語(yǔ)言”畫(huà)油畫(huà)，自然也就不足為奇。
　　油畫(huà)傳入中國，并不只是一個(gè)畫(huà)種的傳入，而是西方人文科學(xué)的傳入。西方繪畫(huà)起源于寫(xiě)生，并為美術(shù)發(fā)展奠定了科學(xué)的基礎，是油畫(huà)的靈魂。好的油畫(huà)作品，它不僅僅單純追求科學(xué)性或藝術(shù)性的，而應該是既有科學(xué)性又有藝術(shù)性，是互相包容、滲透的藝術(shù)作品。在畫(huà)面中，科學(xué)性與藝術(shù)性是對立統一的，根據所要表達的情感、內容、目的等諸多因素的不同，其科學(xué)性、藝術(shù)性各自所占的比例也不盡相同。我們知道那些優(yōu)秀的傳世佳作，必然是在科學(xué)性與藝術(shù)性的比例上，找到了一個(gè)最佳合理的方式。
　　從希臘、雅典的人體黃金分割，到文藝復興的透視解剖，乃至牛頓發(fā)現光影奧秘，并隨之興起的印象派、后印象派等，都是在追求科學(xué)。追求科學(xué)，是為了更好地完善畫(huà)面，更好地體現藝術(shù)性�？v觀(guān)千年西方繪畫(huà)史，歷代大師所苦苦追求的科學(xué)，不僅沒(méi)有取代、削弱藝術(shù)，反而大大地提高了藝術(shù)性，還由此催生出了立體派、表現主義等一系列藝術(shù)佳品�？墒窃诋敶鷧s有不少人在走極端，要么只講科學(xué)性，畫(huà)面變得如工程設計的圖紙；要么就只談藝術(shù)性，畫(huà)面不著(zhù)邊際，成為“空中樓閣”。油畫(huà)創(chuàng )作的科學(xué)性與藝術(shù)性應該是相互兼容，它們不能單獨存在。
在這種數字科技和現代設計觀(guān)念的影響下，抽象主義、綜合材料、裝飾藝術(shù)、純粹設計理論滲透到我們的繪畫(huà)過(guò)程，使我們的繪畫(huà)變得不純粹，并帶急功近利的目的性。攝影、攝像和電腦等高科技的表現手段也為寫(xiě)生繪畫(huà)提供了極為方便的手段，大家對圖像的依賴(lài)在某種程度上超過(guò)了對可見(jiàn)的、自然的興趣，往日里被當作是極為重要的“寫(xiě)生”環(huán)節，如今被看作是陳舊的、落伍的，并陷入了一種極為尷尬的境地。認為寫(xiě)生帶來(lái)的只是習作而非藝術(shù)，所以轉向了容易產(chǎn)生轟動(dòng)效應的所謂當代藝術(shù)的狂流中。創(chuàng )作者帶著(zhù)所謂的構思、擰著(zhù)相機，將一張張照片帶進(jìn)畫(huà)室，甚至還利用電腦“加工”，最終打造成一件件“作品”。殊不知，在享受高科技的自由與便捷為自己帶來(lái)快感的同時(shí)，自己最寶貴的精神生產(chǎn)領(lǐng)域已經(jīng)被徹底地奴化了，他們似乎不知道機器不能代替思維這個(gè)最簡(jiǎn)單不過(guò)的道理。他們在失去那種人與物質(zhì)間所特有的距離感和審美情景的同時(shí)，那種用眼、心與實(shí)物的交流的寫(xiě)生體驗早已不復存在了。
　　托爾斯泰說(shuō)過(guò)：“人們用語(yǔ)言相互傳達思想，用藝術(shù)相互傳達感情�！边@里所提到的“感情”，具體到繪畫(huà)領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，是指畫(huà)家將創(chuàng )作過(guò)程中的激情有效地傳達給觀(guān)眾，并使其長(cháng)期有效共鳴。有感而發(fā)的作品首先是感動(dòng)自己，在這個(gè)前提下才有可能感動(dòng)觀(guān)眾。當我們僅僅面對照片進(jìn)行創(chuàng )作的時(shí)候，所看到的是一些沒(méi)有生命痕跡的圖像，畫(huà)家哪來(lái)的情感可言，沒(méi)有情感的創(chuàng )作，哪來(lái)的與觀(guān)眾共鳴，又怎能夠產(chǎn)生有震撼心靈的作品？
　　我們應該回到寫(xiě)生中來(lái)，回到油畫(huà)的原生態(tài)中來(lái)。我們應該把寫(xiě)生與親歷現場(chǎng)看作是一種體現生命和賦予生命的神圣工作，以“眼見(jiàn)”為標準，要抓住對事物的感受，學(xué)會(huì )獨立思考，并合理運用科學(xué)性與藝術(shù)性，創(chuàng )作出震撼心靈的作品來(lái)。
　　
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