從框架理論看影視文本的制作過(guò)程
摘要：影視框架包含文本的組織和受眾反饋兩個(gè)階段。影視文本的組織者只是生活符號的建構人并非真正意義上的定稿人，而符號組織方和受眾之間的一種雙向交互過(guò)程為我們詮釋了二者之間的信息交互關(guān)系�？蚣芾碚撆c電視畫(huà)面中的蒙太奇藝術(shù)剪輯理論在本質(zhì)上并無(wú)太多的區別，均為構建連續生活符號①的標準。文章肯定了受眾是影視文本的最終定稿人并指出了框架在第二階段的新特點(diǎn)，為我們研究如何進(jìn)行文本創(chuàng )作提供了一種新的途徑。
關(guān)鍵詞：框架理論 建構 電視畫(huà)面 生活符號 影視文本
隨著(zhù)電子技術(shù)的飛速發(fā)展，收看電視節目獲取社會(huì )信息早已成為受眾生活中不可缺少的一部分。雖然不同階層和不同文化程度的受眾在節目的選擇和內容認識上存在錯位狀態(tài)和現象，但同樣從中理解和接受形態(tài)各異的電子符號，而作為節目或者影視文本的編劇則是符號制作和傳播的第一人，同時(shí)也是畫(huà)面意義的框架者，其主要承擔著(zhù)按照既定的原則和標準對影視文本進(jìn)行重新再整理的責任，并直接影響受眾對信息的接受和理解程度。
框架的概念及提出
框架(frame)理論最早由美國社會(huì )學(xué)家歐文?戈夫曼（Goffman，1974）在其著(zhù)作《框架分析》(Frame?搖Analsis)一書(shū)中提出。他在該書(shū)的導言中清晰地闡釋和表達了自己的觀(guān)點(diǎn)，即關(guān)注人們如何建構現實(shí)一隅或“意義的一個(gè)特定范疇”②，而框架建構理論的假設所遵循的原則是“社會(huì )現實(shí)是人們經(jīng)過(guò)社會(huì )行動(dòng)和互動(dòng)建構的”。戈夫曼認為：框架是人們了解外在事物的基礎，是人們了解、指認以及界定經(jīng)驗的根據?搖③，人們的日�；顒�(dòng)隱含或使用了特定的詮釋框架④。因此戈夫曼在肯定了人與人之間作為主體間性接受信息的雙向交互過(guò)程的基礎上，同時(shí)也強調了框架是人們將社會(huì )事實(shí)轉換成主觀(guān)認識的重要的條件。在影視文本的制作過(guò)程中，部分學(xué)者用到了框架觀(guān)點(diǎn)，加姆桑(Gammson，框架理論最重要的研究者，當代美國學(xué)者)認為：框架是人們組織事務(wù)的原則，能夠為人們提供事務(wù)整體性思考的基礎，針對一系列的符號活動(dòng)來(lái)構建其意義。在這里，加姆桑的符號觀(guān)點(diǎn)中包含了影視文本的生活符號，肯定了社會(huì )是一個(gè)符號建構、相互傳播過(guò)程，而吉特林（美國加州大學(xué)伯克利分校的社會(huì )學(xué)教授）也對框架理論進(jìn)行了相應的解釋?zhuān)J為：新聞媒介通過(guò)對一系列社會(huì )事件相關(guān)材料的選取來(lái)表現對這一系列社會(huì )事件的相應的評判⑤。
由于影視畫(huà)面文本作為最原始的信息集合，同樣也是一種符號系統，因此我們可以發(fā)現，框架理論在畫(huà)面編輯中同樣起著(zhù)舉足輕重的作用。同時(shí)影視文本的組織方和受眾之間的信息交互過(guò)程本身就是主體間性的相互框架，而組織方建構影視文本的最終目的就是讓受眾得到滿(mǎn)足和收獲。
在電視畫(huà)面剪輯中，框架理論貫穿于畫(huà)面的攝錄（包括電影、電視、MTV等一切形式的視頻記錄）、畫(huà)面的剪輯（通過(guò)蒙太奇的藝術(shù)組接手法和專(zhuān)場(chǎng)特效等進(jìn)行的視頻再加工）、素材的合成和導出（將剪輯后的連續原始視頻素材合成）的全過(guò)程，而在這個(gè)過(guò)程里面，組織方只是符號內涵框架過(guò)程的一部分。
通過(guò)對框架理論的回顧，我們可以發(fā)現，任何符號系統的轉換與變化都涉及了框架理論，對于組織方和受眾之間定稿人的關(guān)系展現與剖析也就是對相應框架的展現。
文本組織方與受眾之間的框架關(guān)系
從以上專(zhuān)家學(xué)者對框架理論的研究成果來(lái)看，任何形態(tài)的電視畫(huà)面框架都是為了傳達既定的效果符號，并期望受眾對這些效果符號進(jìn)行完全的理解和接受，從而達到建構一定社會(huì )意義的理想結果�？蚣芾碚撝赋�，框架貫穿于電視節目的制作、播出到受眾反饋的整個(gè)過(guò)程，因此從完整意義上來(lái)說(shuō)，電視節目制作人并非框架的主體，盡管在一定程度上也關(guān)注著(zhù)效果符號對受眾和社會(huì )帶來(lái)的效果之責，但是他們仍然只是充當電視符號的組織者、畫(huà)面的編排者，直到電視觀(guān)眾將自己對生活符號和畫(huà)面的理解程度反饋給畫(huà)面組織者才能認為是一個(gè)完整的框架過(guò)程，之后組織人根據受眾的反饋意見(jiàn)將生活符號重新建構又再次播出，而這時(shí)的框架又有了無(wú)限循環(huán)的特點(diǎn)(除非畫(huà)面組織者徹底放棄對構意的重新補充)。
要想正確地理解文本組織方與受眾之間的框架關(guān)系以及電視畫(huà)面是如何建構社會(huì )過(guò)程、影響受眾思想意識和社會(huì )行為，必須經(jīng)歷以下兩個(gè)過(guò)程：
在文本框架組織第一階段，畫(huà)面組織者按照既定的建構文本，開(kāi)始進(jìn)行生活符號的收集和攝錄，并有選擇地篩選和過(guò)濾符合文本內容和內涵的原始素材進(jìn)行剪輯，同時(shí)做最后的文本校稿。需要特別指出和強調的是，第一階段里面的建構是指編劇已經(jīng)賦予文本的原始思想，是編劇在創(chuàng )作文本時(shí)已經(jīng)產(chǎn)生的，并非組織者或者制作人思想的流露，而組織者只是圍繞已經(jīng)建構的文本開(kāi)展組織和服務(wù)，因此建構、攝錄、篩選和校稿都是建構第一階段的一部分。然而當進(jìn)行到校稿環(huán)節時(shí)，組織者可以按照畫(huà)面和預先設想的效果優(yōu)先原則對畫(huà)面提出自己的修改意見(jiàn)，從而根據需要再次進(jìn)行新一輪的畫(huà)面和生活符號的攝錄，因此框架的第一階段實(shí)際上是一個(gè)補充完善和多次復位的過(guò)程。
畫(huà)面組織者試圖在框架第一階段通過(guò)創(chuàng )作并傳播形態(tài)各異的生活符號向受眾傳遞一種既定的文本內涵，期望通過(guò)受眾接受既定符號從而達到影響、左右、改變、控制受眾思想的目的，甚至是通過(guò)符號達到遠程遙控受眾行為的效果，然而這注定只是組織者的一廂情愿，因為組織者只是框架過(guò)程的一部分并非主體，這種忽略了受眾的自我判斷、自我分析、自我矯正能力的單相思、想當然注定是沒(méi)有結果的。
在現代社會(huì )，國民認知世界、感悟世界的能力普遍提高，那種試圖借助冷戰時(shí)期的媒介效果至上論的思想已經(jīng)顯得與現代社會(huì )格格不入�，F代哲學(xué)中的主體間性說(shuō)明社會(huì )中的人是主體與主體之間的關(guān)系，那種唯我為主體的思想已經(jīng)落伍于高速發(fā)展的時(shí)代腳步。所以研究畫(huà)面框架的第一階段有助于我們正確認識如何辨別社會(huì )的真偽信息，提高自己領(lǐng)悟世界善惡的能力。
雖然廣播、電視、報紙、網(wǎng)絡(luò )等不同的傳播媒介和傳播方式會(huì )產(chǎn)生不同的傳播效果，受眾對其的理解接受程度也會(huì )因為接觸不同的傳播媒介和傳播渠道而發(fā)生一些必然改變，但是鑒于本文著(zhù)重論述組織者與受眾之間的框架關(guān)系，因此本文不在對傳播媒介進(jìn)行深入的分析和研究。
框架第一階段重點(diǎn)研究和分析組織方是如何通過(guò)框架既定文本內涵進(jìn)行畫(huà)面攝錄、篩選和校稿的，在框架第二階段我們將分析受眾是如何完成整個(gè)框架過(guò)程的。
在框架第二階段，受眾根據自身條件對組織方傳遞的建構信息進(jìn)行解構，并形成自己對畫(huà)面文本的元認識⑥，從而實(shí)現定稿的可能性，但是因為受眾在這一階段會(huì )因為組織方隱植于畫(huà)面中的某些信息和自身對畫(huà)面信息重新理解和校意的欲望而進(jìn)行二次解構，從而再次形成復次解構重新定稿的循環(huán)中去，這一點(diǎn)與框架的第一階段頗為相似，兩者均是一個(gè)反復建構和解構的過(guò)程。需要特別強調的是，由于受眾自身對畫(huà)面信息把握和接受等條件的限制，在框架的第二階段也最容易出現受眾對畫(huà)面解構次數和定稿的差異，甚至是解構次數和定稿的懸殊，所以對同一個(gè)畫(huà)面，同一部片子出現仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智的現象也就不足為奇了。
現在出現的很多影視文本的續集、第二部、第二季等均是再框架的具體體現，例如四大名著(zhù)中的《西游記》、《三國演義》等，組織方根據受眾的反饋意見(jiàn)，時(shí)隔多年后再次框架續集就是一個(gè)很鮮明的例子。除此，香港1984版《射雕英雄傳》和1980版《笑傲江湖》給內地受眾留下了深刻的印象，然而后來(lái)的大陸版《射雕英雄傳》和央視版《笑傲江湖》卻為眾人所恥笑和抨擊，主要原因不是新編劇的建構思維混亂和異想天開(kāi)，而是忽略了受眾才是影視文本的最終定稿人這個(gè)法則，最終在眾人的冷嘲熱諷之中銷(xiāo)聲匿跡。而反映農村新面貌的題材劇《清水藍天》、《鄉村愛(ài)情》等影視劇的續集卻受到了受眾的高度認可，其中原因頗值得思考。
框架結構的第二階段肯定了受眾對影視文本的決定作用，強調影視編創(chuàng )人員要從受眾的視角組織文本。在這個(gè)過(guò)程中，編創(chuàng )人員要多了解受眾的欣賞需求，而受眾也要做好文本信息的反饋，只有這樣，影視文本才能得到最完美、最充分、最全面的解讀。在這一階段中框架結構主要呈現出了以下三個(gè)特點(diǎn)：解構次數的差異性。正如上面所講，受眾的自身條件存在著(zhù)客觀(guān)差異，因而知識層面較高的受眾對畫(huà)面的解構能力最強，對隱植于畫(huà)面中的信息復原和理解最準確，所解構的次數也最少；相反，低齡和教育程度較低的受眾對畫(huà)面文本的解構能力最差，解構次數也最多。
定稿的多元性。受眾通過(guò)解構文本來(lái)獲取和理解畫(huà)面信息，文化水平越高者對組織方建構的本意定位越準確，理解的層面也就越寬；低齡和沒(méi)有接受過(guò)教育的受眾對組織方的文本建構本意理解面窄，容易出現偏激和過(guò)度越位情況。
校意本意的復雜性。當受眾試圖再次矯正自己對文本本意的理解時(shí)往往出現一種獵奇心理，其校意本意并非復原更多的組織信息，而是為了滿(mǎn)足自己的心理需要，這也就是我們所說(shuō)的意猶未盡，當然也有受眾是為了捕捉更多的畫(huà)面信息，從而正確判斷畫(huà)面文本內涵。
受眾在框架的第二階段所表現出的差別認識正是對生活符號理解和接受程度的具體反映，組織方隱植于畫(huà)面文本中的信息在這一階段被受眾解構并形成形態(tài)不同的定稿，當受眾將自己對文本的理解反饋給組織方后，整個(gè)框架過(guò)程才能完成。如果組織方有意根據受眾的反饋意見(jiàn)重新建構畫(huà)面文本，那么新一輪的框架過(guò)程又將開(kāi)始，并一直循環(huán)下去。
從以上的分析中我們可以清楚地看到影視文本的定稿人來(lái)源于框架的第二階段，也就是受眾，影視文本的組織方并非真正意義上的“定稿人”，他們只是生活符號和文本的組織者，只有當受眾觀(guān)看完影視文本并反饋給組織方意見(jiàn)后，真正意義上的影視文本框架才算完成，所以生活符號的組織者必須充分考慮受眾的接受和理解能力，否則其所創(chuàng )造的影視文本符號便不會(huì )被人所承認和接受，也就失去了組織的意義和價(jià)值。就像房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)商只是開(kāi)發(fā)者，而買(mǎi)房人也就是消費者才是房屋的真正主人，因為沒(méi)有一個(gè)開(kāi)發(fā)商愿意守著(zhù)一幢賣(mài)不出去的大樓過(guò)日子，這里文本組織者就相當于開(kāi)發(fā)商，而受眾也就是買(mǎi)房人，是真正意義上的房屋主人。
結 語(yǔ)
在影視文本框架的第一階段，組織方試圖通過(guò)隱植于畫(huà)面中的特定符號左右受眾的思想是一種理想狀態(tài)下的自我經(jīng)驗意識，它最大的失誤就是夸大了個(gè)人能力，忽略了受眾依然是社會(huì )中的主體�，F代傳播中更多的強調由傳者向受者轉變的行為正是認識到了受者在很大程度上決定了影視文本的成功與否，正是認識到了受眾才是影視文本的定稿人。
因此，電視畫(huà)面編輯的框架過(guò)程其實(shí)就是組織方向受眾傳遞既定生活符號的信息傳遞過(guò)程，是受眾向組織方反饋畫(huà)面信息、提出改進(jìn)意見(jiàn)的反饋過(guò)程，是組織者和受眾之間的信息雙向交互過(guò)程，只有正確理解了這個(gè)過(guò)程，組織方才能結合受眾的思維模式、根據受眾的實(shí)際需要組織和創(chuàng )作具有一定價(jià)值的生活符號，才能框架出被廣大受眾喜聞樂(lè )見(jiàn)、津津樂(lè )道的好影視。
注 釋?zhuān)?/P>
�、偕罘柺请娨曃幕瘜W(xué)中的一個(gè)名詞，主要用來(lái)說(shuō)明電視文化是一種效果符號，而效果符號分為兩種，分別是生活符號和生產(chǎn)符號，用在這里是指影視文本的建構內涵。
�、冖芘酥尹h：《框架分析：一個(gè)亟需理論澄清的領(lǐng)域》，《傳播與社會(huì )學(xué)刊》，2006（1）。
�、蹥W文·戈夫曼[美]：《日常生活中的自我呈現》，北京大學(xué)出版社，2008年版。
�、輨山骸缎侣効蚣芾碚撎轿觥�，《大學(xué)時(shí)代（B版）》，2006（3）。
�、捱@里所說(shuō)的元認識是指受眾對影視文本的第一次理解程度。
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