戴望舒與現代詩(shī)派
一、現代詩(shī)派的定義及基本特征
30年代初，出現了對新詩(shī)藝術(shù)產(chǎn)生過(guò)深遠影響的現代詩(shī)派。
現代詩(shī)派：30年代初出現的詩(shī)流派，因《現代》雜志而得名。代表詩(shī)人.有戴望舒、卞之琳、施蟄存、何其芳等人。他們繼承和發(fā)展了象征派的詩(shī)主張，提倡寫(xiě)作"純然的現代的詩(shī)"，作品大多不講究詩(shī)形的整齊和韻腳，而以口語(yǔ)和自由的形式表現情緒的節奏，追求詩(shī)的散文美，以意象繁復、內涵豐富、組合奇特著(zhù)稱(chēng)，形成朦朧而晦澀的詩(shī)風(fēng)。詩(shī)作多表現詩(shī)人. 瞬間的情緒和遐想，被稱(chēng)為"意象抒情詩(shī)"。
30年代的現代派是由后期新月派和20年代末的象征詩(shī)派演變而成的。戴望舒被稱(chēng)為現代詩(shī)派的"詩(shī)壇的首領(lǐng)"，他1927年所寫(xiě)的《雨巷》已經(jīng)顯示了由新月派向現代派過(guò)渡的趨勢，1929年創(chuàng )作的《我的記憶》這首詩(shī)，就成為了現代詩(shī)派的起點(diǎn)。1932年，施蟄存主持的《現代》雜志創(chuàng )刊(1935年5月終刊)，成了刊載現代派詩(shī)并使之獨立和成熟的重要園地，現代派詩(shī)也因其而得名，1934年，卞之琳在北平編輯《水星》，1935年、1936年，戴望舒等主編的《現代詩(shī)風(fēng)》和《新詩(shī)》月刊先后出版，把這股現代派的詩(shī)潮推向了高峰，伴隨著(zhù)這一高峰的，是1936 年到1937年大量新詩(shī)雜志的問(wèn)世，以至于作為現代派詩(shī)人.一員的路易士認為"這兩年是中國新詩(shī)自五四以來(lái)一個(gè)不再的黃金時(shí)代"，達到了其創(chuàng )作的極盛期�？箲鸨l(fā)后，現代詩(shī)人.群急劇分化，現代派詩(shī)潮也就越過(guò)了黃金時(shí)代而走向了衰退，其藝術(shù)風(fēng)格和表現手法被40年代的"九葉詩(shī)人."所繼承和發(fā)展。
現代詩(shī)派的基本特征：《現代》主編施蟄存發(fā)表的《又關(guān)于本刊中的詩(shī)》，幾乎可以看作是現代派詩(shī)的一個(gè)宣言：《現代》中的詩(shī)是詩(shī)，而且是純然的現代詩(shī)。它們是現代人在現代生活中所感受的現代的情緒，用現代的詞藻排列成的現代的詩(shī)形。這里連用，七個(gè)"現代"來(lái)概括現代詩(shī)派的內容和藝術(shù)特色，歸結起來(lái)，現代詩(shī)派的基本特征可以表現在以下幾個(gè)方面：
1、追求"純詩(shī)"的藝術(shù)觀(guān)。
即施蟄存說(shuō)的"《現代》中的詩(shī)是詩(shī)，而且是純然的現代詩(shī)"。這是一種典型的詩(shī)的"貴族化"立場(chǎng)，和早期的象征詩(shī)派一脈相承。如果早期白話(huà)詩(shī)追求的是詩(shī)的散文化和明白易懂，實(shí)現詩(shī)的平民化，那么現代詩(shī)派重視的是"現代詩(shī)是詩(shī)"，仍然追求詩(shī)的朦朧美，走的還是"詩(shī)的貴族化"那一路。至于詩(shī)和時(shí)代、人民、生活等外在的、非詩(shī)本身所擁有的東西，就更不在他們的考慮和主張之內了。其理論以戴望舒的《論詩(shī)零札》為代表。
2、病態(tài)的心靈，濁世的哀音。即現代人所感受的現代情緒。
所謂現代人，實(shí)際上指的就是遠離現代斗爭的漩渦，而又對生活懷有迷�；脺绺械男≠Y產(chǎn)階級知識分子。
所謂現代情緒，就是這群人所特有的精神狀態(tài)，最典型的就是都市懷鄉病。這些30年代的中國現代派詩(shī)人.，大都是游離在政黨和政治派別之外的邊緣人，同時(shí)，他們之中有很大一部分人來(lái)自農村在都市中感受到了傳統和現代雙重文明的擠壓，成了都市中的飄泊者和流浪漢，生存在傳統和現代、都市和鄉村之間。他們感受到了從農業(yè)文明向工業(yè)文明轉型的痛苦，也體驗到了西方唯美派、象征派詩(shī)人.筆下對都市的沉淪的深刻絕望，以及頹廢的世紀末情緒，五四的退潮和大革命的失敗更是摧毀了他們的純真信念，所以理想和現實(shí)的矛盾使他們轉向了微茫的鄉愁(對自己出生的田園、傳統文化、精神家園的皈依)，"遼遠的國土"就成為了他們詩(shī)中出現率很高的意象，象征著(zhù)現代派詩(shī)人.靈魂的歸宿地和夢(mèng)中的理想世界，這是一群尋夢(mèng)者，但是他們夢(mèng)幻中的烏托邦在地球上并不存在，所以，詩(shī)人.們的潛在的危機，是不可避免地經(jīng)受樂(lè )園夢(mèng)的破滅，從而形成了一種"感傷"的情調和詩(shī)緒。
最典型地表現了這種心態(tài)的，就是戴望舒的《樂(lè )園鳥(niǎo)》，這是現代派詩(shī)中最好的收獲之一。此外，他的《尋夢(mèng)者》《單戀者》《夜行者》，也都寫(xiě)出了中國現代詩(shī)人.身處理想失落的現代社會(huì )，努力掙扎的無(wú)奈和哀傷，這詩(shī)情是現代的， 也是中國的�，F代派的詩(shī)在內容上存在著(zhù)一種悲觀(guān)虛無(wú)的思想，現代派的詩(shī)人.，有的是一顆青春的病態(tài)的心，所以，在這些詩(shī)人.的筆下，中心往往是一個(gè)"孤零零的我"，遠離時(shí)代和斗爭，咀嚼自己小小的悲歡，所以大都內容蒼白、基調消沉。
3、詩(shī)藝的突破和創(chuàng )新。即擁有現代的詞藻和現代的詩(shī)形。
現代派詩(shī)人.在藝術(shù)上主要受到了法國象征派詩(shī)、美國意象派詩(shī)運動(dòng)、以及以艾略特為代表的現代主義詩(shī)潮的影響，擁有現代的詞藻和詩(shī)形。
現代的詞藻：在30年代的現代派詩(shī)創(chuàng )作中，"文言語(yǔ)詞入詩(shī)"是一個(gè)相當引人注目的語(yǔ)言現象，對于這些字，他們沒(méi)有"古"的或"文言"的概念，只要適宜于表達一個(gè)意義、一種情緒，那怕只是完成一個(gè)音節，他們就采用了這些字，所以說(shuō)是現代的詞藻。如"乃x慰于一壁燈光之溫柔"(李廣田《燈下》)這影響是相當深遠的。
現代的詩(shī)形：現代詩(shī)派在30年代又重新舉起了"詩(shī)的散文化的旗幟"，強調打破詩(shī)的格律，他們認為，詩(shī)的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩(shī)的情緒的抑揚頓挫上，而整齊的格律會(huì )妨礙詩(shī)情，就象削自己的腳去穿別人的鞋一樣。這似乎是對早期"作詩(shī)如作文"的白話(huà)詩(shī)的響應，實(shí)際卻有不同的意義，因為他們仍然重視詩(shī)的思維和情緒，并在此基礎上建立詩(shī)的韻律，追求詩(shī)的朦朧美，走的還是詩(shī)的貴族化的路子。正象廢名所評價(jià)的那樣，他說(shuō)：現代新詩(shī)的內容是詩(shī)的，形式則是散文的。
但是，現代詩(shī)的現代詩(shī)形更體現在表層的形式上，而在審美趣味和文化心理取向上則顯示出鮮明的古典主義特征。使現代詩(shī)趨于成熟境界的重要因素之一就是詩(shī)人.們對中國古典詩(shī)傳統的自覺(jué)繼承，他們找到了傳統詩(shī)中和西方詩(shī)相親和的部分，如"親切"和"含蓄"，從而找到了把傳統納入現代的合法性依據，從而獲得了源遠流長(cháng)的古典文化和詩(shī)學(xué)背景的支撐。但是他們的繼承還是有選擇的，主要繼承和發(fā)展的還是晚唐五代時(shí)期李商隱和溫庭筠一路"純粹的詩(shī)"的傳統，因為溫庭筠、李商隱詩(shī)中的那種幻象的美感和朦朧的意境，和他們的美學(xué)傾向正相吻合，表現出了一種回味深長(cháng)的品格。
總之，現代派詩(shī)在中外詩(shī)藝術(shù)的融匯點(diǎn)上建立起屬于自己的詩(shī)美學(xué)，以意象繁復、內涵豐富、組合奇特著(zhù)稱(chēng)，被稱(chēng)為"意象抒情詩(shī)"。
二、戴望舒(1905-1950)--現代派詩(shī)創(chuàng )作的藝術(shù)嘗試 1、生平：戴望舒，原名戴夢(mèng)鴿，浙江杭州人，現代著(zhù)名詩(shī)人.，文學(xué)翻譯家，被稱(chēng)為現代派詩(shī)人.的領(lǐng)袖。先后出版詩(shī)集有《我底記憶》《望舒草》《望舒詩(shī)稿》 《災難的歲月》，共存詩(shī)90余首，既反映了20-40年代的歷史風(fēng)云，也記載了中國現代主義詩(shī)從幼稚到成熟的成長(cháng)道路。
2、藝術(shù)探索的階段
從思想發(fā)展的階段性來(lái)看，戴望舒的詩(shī)作可以以抗日戰爭的全面爆發(fā)為界，分為前后兩個(gè)階段，從詩(shī)藝探索的階段性來(lái)看，又可以分為四個(gè)階段，經(jīng)歷了從早期浪漫主義的感傷抒情到成為現代派代表詩(shī)人.的發(fā)展過(guò)程。
第一個(gè)階段：創(chuàng )作的早期，以《我底記憶》中的"舊錦囊"一輯12首詩(shī)為代表，這些詩(shī)作寫(xiě)于1922-1924年，是他的少年習作。
第二個(gè)階段：向現代詩(shī)過(guò)渡的階段，既吸取了西方現代派的藝術(shù)手法，也受到了新月派格律詩(shī)的影響，注重音樂(lè )性，句式大體整齊，押韻且韻位固定，追求回蕩的旋律和流暢的節奏。這一時(shí)期的代表作就是著(zhù)名的《雨巷》。
第三個(gè)階段：創(chuàng )作的成熟期。這一時(shí)期，戴望舒擺脫了音樂(lè )的束縛，運用自然進(jìn)展的現代口語(yǔ)，服從詩(shī)人.情緒展開(kāi)所需要的內在節奏，向以散文美為特征的自由體詩(shī)形式轉化，以情緒的節奏代替了字句的節奏，詩(shī)風(fēng)轉向"厚樸"�！段业挠洃洝愤@首詩(shī)是這一時(shí)期的主要收獲。詩(shī)集《望舒草》收錄了戴望舒最具有代表性的作品，詩(shī)人.找到了"新的情緒和表達這情緒的形式"，因此成了中國現代派詩(shī)人.的領(lǐng)袖和當時(shí)新詩(shī)創(chuàng )作所能達到的成就的杰出代表。
第四個(gè)階段：后期創(chuàng )作(1937年后創(chuàng )作)。他早期和成熟期的作品，多寫(xiě)的是愛(ài)情苦悶和個(gè)人的憂(yōu)郁，離時(shí)代很遠。而1937年抗日戰爭爆發(fā)之后，戴望舒投身于民族解放斗爭的行列，詩(shī)的內容和歌調都發(fā)生了巨大的變化。1939年所：寫(xiě)的《元日祝�！�，是這種變化的標志。此后所寫(xiě)的一批著(zhù)作，關(guān)注國家民族的命運，在民族苦難中審視個(gè)人的不幸，回蕩著(zhù)愛(ài)國主義的激情。如《獄中題壁》表達了對抗日義士的歌頌，《心愿》，表達了對抗戰勝利的期待和信心，《偶成》洋溢著(zhù)勝利的喜悅，《我用殘損的手掌》表達了對山河破碎的苦痛和對光明的向往，這首詩(shī)接受了法國超現實(shí)主義詩(shī)人.的影響，創(chuàng )造了一個(gè)新的藝術(shù)境界。
3、《雨巷》
1927年11月，戴望舒的成名作在《小說(shuō)月報》發(fā)表，從此名噪一時(shí)。葉圣陶稱(chēng)《雨巷》"替新詩(shī)的音節開(kāi)了一個(gè)新紀元"，戴望舒也因此獲得了"雨巷詩(shī)人."的稱(chēng)號。
這首詩(shī)寫(xiě)于1927年夏天，正是"四·一二"政變后不久，詩(shī)人.隱居在江蘇小城松江，感受到了"在這個(gè)時(shí)代做中國人的苦惱"，《雨巷》表現詩(shī)人.熱切的追求與所求不可得的惆悵;詩(shī)中循環(huán)、跌宕的旋律和復沓、回旋的音節，襯托了一種彷徨、惆悵的心理情緒，從而間接地透露出痛苦和迷茫的時(shí)代氛圍，典型地抒寫(xiě)了大革命失敗后青年知識分子失望和彷徨的心態(tài)。詩(shī)的中心意象"丁香一樣地結著(zhù)愁怨的姑娘"在期待的夢(mèng)幻中出現，走近，又在"雨的哀曲"里夢(mèng)一般消失，留下一份難消難解的雨中愁情。
撐著(zhù)油紙傘，獨自/彷徨在悠長(cháng)、悠長(cháng)/又寂寥的雨巷，/我希望逢著(zhù)/一個(gè)丁香一樣地/結著(zhù)愁怨的姑娘。
她是有/丁-香一樣的顏色，/丁香一樣的芬芳，/丁香一樣的憂(yōu)愁，/在雨中哀怨，/哀怨又彷徨。
她彷徨在這寂寥的雨巷，/撐著(zhù)油紙傘/象我一樣，/象我一樣地/默彳 (chi)亍(chu)著(zhù)，/冷漠，凄清，又惆悵。
她靜默地走近/走近，又投出/太息一般的眼光，/她飄過(guò)/象夢(mèng)一般地，/象夢(mèng)一般地凄婉迷茫。
象夢(mèng)中飄過(guò)/一枝丁香地，/我身旁飄過(guò)這女郎，/她默默地遠了，遠了，/到了頹圯(yi)的籬墻，/走進(jìn)這雨巷。 頹圮(pi)
在雨的哀曲里，/消了她的顏色，/散了她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/丁香般的惆悵。
撐著(zhù)油紙傘，獨自/彷徨在悠長(cháng)、悠長(cháng)/又寂寥的雨巷，/我希望飄過(guò)/一個(gè)丁香一樣地/結著(zhù)愁怨的姑娘。
詩(shī)中感傷性詞語(yǔ)的大量和反復采用，突出呈現了詩(shī)人.孤獨、愁怨、感傷、惆悵的情緒，反映了大革命失敗后部分知識青年對現實(shí)的失望和理想破滅的苦悶、彷徨。
這首詩(shī)是具有象征意味的，詩(shī)中描寫(xiě)的一切都是飄飄忽忽、朦朦朧朧的，悠長(cháng)寂寥的雨巷，頹圮的籬墻，一切都是那么的凄婉迷茫，象征著(zhù)詩(shī)人.的孤獨無(wú)望的心緒，既對現實(shí)不滿(mǎn)，又看不到出路，但是他也不甘沉淪，也閃現過(guò)理想和希望的影子，這就是那個(gè)"丁香般的姑娘"。她是詩(shī)人.在黑暗的現實(shí)和孤寂的生活中的一種美好而又朦朧的理想的象征，可是，這位丁香姑娘，卻也有著(zhù)"丁香一樣的憂(yōu)愁、哀怨又彷徨、還有著(zhù)太息般的眼光"，最后像夢(mèng)一般地凄婉迷茫地飄過(guò)去了，所有的一切都是那么的不真實(shí)，只不過(guò)是一個(gè)幻像而已，這首詩(shī)是詩(shī)人.在特定的時(shí)代、特定的情緒下彈奏出的一支夢(mèng)幻曲。
全詩(shī)共七節、每節六行，詩(shī)句長(cháng)短錯落，回環(huán)往復，押韻規則，具有很強的音樂(lè )性和旋律美。有人人認為已經(jīng)達到了現代詩(shī)韻律美的頂峰，也是戴望舒詩(shī)作中最流行的作品。但是有意味的是，戴望舒本人卻不喜歡這首詩(shī)，也許是因為它留有格律派的痕跡，太雕琢、太用心。但不久，戴望舒就找到了新的的詩(shī)學(xué)要素，取代了《雨巷》，這就是《我底記憶》。
4、《我底記憶》--詩(shī)學(xué)的重心就在于"意象性"
戴望舒的好友杜衡在《望舒草》的序中說(shuō)，從《我底記憶起》，戴望舒才可以說(shuō)在無(wú)數的歧途中間找到了一條浩浩蕩蕩的大路，完成了"為自己制最合自己的腳的鞋子"的工作。這浩浩蕩蕩的大路也是30年代一代現代派詩(shī)人.所走的道路，其詩(shī)學(xué)的重心就在于"意象性"。
我底記憶是忠實(shí)于我的，/忠實(shí)甚于我最好的友人。/它生存在燃著(zhù)的煙卷上，/它生存在繪著(zhù)百合花的筆桿上。/它生存在破舊的粉盒上，/它生存在頹桓的木莓上，/它生存在喝了一半的酒瓶上，/在撕碎的往日的詩(shī)稿上，在壓干的花片上，/在凄暗的燈上，在平靜的水上，/在一切有靈魂沒(méi)有靈魂的東西上，/它在到處生存著(zhù)，像我在這世界上一樣。
用實(shí)用性語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，這一大段詩(shī)只剩最后一句就夠了，但詩(shī)人.卻羅列了一系列的意象，這正是意象性的語(yǔ)言，也是詩(shī)語(yǔ)言之所以區別于日常語(yǔ)言的本質(zhì)之處�！段业子洃洝房胺Q(chēng)是意象性的典范之作。
5、《我用殘損的手掌》
抗日戰爭的爆發(fā)，促使戴望舒的思想和創(chuàng )作出現了全面的轉機。作為一個(gè)有良心有正義感的知識分子，在祖國和民族危亡的關(guān)頭，他把個(gè)人命運融匯到廣大人民的哀戚和抗爭中去，不再為一己的悲歡所纏系。在時(shí)代潮流和全民奮起抗敵的英勇壯舉的感召下，詩(shī)人.滿(mǎn)懷激情投入神圣的民族解放的洪流，"終于發(fā)出了戰爭的呼號。他歌唱"新的希望"在"血染的土地，焦裂的土地"上出現，而"新的力量"也將在"堅苦的人民，英勇的人民"中生長(cháng)，從而堅信"苦難會(huì )帶來(lái)自由解放"(《元日祝�！�)。
1941年香港淪陷，戴望舒因積極從事抗日宣傳被日軍逮捕入獄。在獄中，他始終保持著(zhù)堅定的民族氣節，在恐怖陰暗的牢籠里，詩(shī)人.的心卻充滿(mǎn)陽(yáng)光，他用殘損的手掌撫摸著(zhù)祖國的地圖，思緒越過(guò)千山萬(wàn)水，飛向受難的祖國大地，飛向堅持抗日的解放區，抒發(fā)了對祖國的-片深情，表達了對解放區的熱情禮贊：
只有那遼遠的一角依然完整，/ 溫暖，明朗，堅固而蓬勃生春。
在那上面，我用我殘損的手掌輕撫，/ 像戀人的柔發(fā)，嬰孩手中乳。
我把全部力量運在手掌，/ 貼在上面，寄與愛(ài)和一切希望，
將驅逐陰暗，帶來(lái)蘇生，/ 因為只有那里我們不像牲口一樣活，
螻蟻一樣死……那里，永恒的中國!
詩(shī)人.把"一切的希望"都寄托在解放區，他向往那里的人民所過(guò)的自由民主的生活，相信從那里升起的陽(yáng)光一定會(huì )驅逐籠罩在祖國大地上的陰暗，帶來(lái)民族的復興。從藝術(shù)上看，詩(shī)人.的詩(shī)風(fēng)也有了顯著(zhù)的變化，雖然不是有意為之，但內容決定形式，只有在經(jīng)歷了"災難的歲月"和戰斗的歷程后，他才真正找到了"最合腳的鞋子"。對戴望舒來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)驚人的轉變--從沉溺于個(gè)人的低聲哀嘆，到滿(mǎn)懷愛(ài)國激情地為祖國、為人民而歌唱。
6、戴望舒詩(shī)作的藝術(shù)特色：
1、受法國象征詩(shī)派的影響，但將法國象征派詩(shī)和中國詩(shī)傳統相融合，將象征與浪漫抒情相結合形成新詩(shī)史上具有"古典美"意義的現代詩(shī)。
戴望舒在新詩(shī)史上的意義尤其體現在"古典美"中。如《雨巷》，這首詩(shī)更內在的美感就來(lái)自于古典的氛圍。詩(shī)不僅化用了古典搭配，如"一個(gè)丁香一樣地/結著(zhù)愁怨的姑娘"就使人聯(lián)想到李商隱的"芭蕉不展丁香結，同向春風(fēng)各自愁"，和李憬的"青鳥(niǎo)不傳云外信，丁香空結雨中愁"，同時(shí)也營(yíng)造了具有古典背景的江南水鄉的文化氛圍。如油紙傘、悠長(cháng)寂寥的雨巷、丁香般的愁怨，都暗示了一個(gè)"杏花春雨江南"的古典文化傳統，而詩(shī)中的寂寥、愁怨、嘆息、彷徨、夢(mèng)、靜默等諸般感受都在這個(gè)悠遠的文化背景中找到了依托，從而生成了一種古典美。
2、詩(shī)體形式上，最早的詩(shī)篇受新月格律詩(shī)派影響，注重音樂(lè )性，句式大體整齊，押韻且韻位固定，如《雨巷》是他的格律詩(shī)的代表作，詩(shī)中ang韻的詞反復出現，且句中有韻，音樂(lè )性極強�！段业挠洃洝返谌嬈�，向以散文美為特征的自由體詩(shī)形式轉化，以情緒的節奏代替了字句的節奏，詩(shī)風(fēng)轉向"厚樸"。詩(shī)篇《我的記憶》、《斷指》是他的自由體詩(shī)和"淳樸"詩(shī)風(fēng)的代表作。在他的《詩(shī)論零札》里強調"詩(shī)的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩(shī)的情緒的抑揚頓挫上，即在詩(shī)情的程度上"，"詩(shī)不能借重音樂(lè )，它應該去了音樂(lè )的成份"，"詩(shī)不能借重繪畫(huà)的長(cháng)處"，"韻和整齊的字句會(huì )妨礙詩(shī)情"，提出了和格律詩(shī)相反的詩(shī)論。
現代派的詩(shī)人.，除了戴望舒之外，還有卞之琳、何其芳、施蟄存、廢名等人。
三、漢園三詩(shī)人.的現代派詩(shī)藝術(shù)探索
沿著(zhù)戴望舒開(kāi)辟的道路繼續摸索，并形成了自自己獨特風(fēng)格的，是《漢園集》詩(shī)人.。1936年，由何其芳的《燕泥集》、卞之琳的《數行集》和李廣田的《行云集》合成的詩(shī)集《漢園集》問(wèn)世，三位差不多同時(shí)就學(xué)于北京大學(xué)的青年詩(shī)人.也就此獲得了"漢園三詩(shī)人."的稱(chēng)號。而其中最引人注目的就是卞之琳。
卞之琳：被人們稱(chēng)為最醉心于新詩(shī)技巧和形式試驗的藝術(shù)家，更多地受到的是瓦雷里和艾略特等后期象征派的影響。他的詩(shī)作提供了一些新的東西，主要有兩方面：
1、是由"主情"向"主智"的轉變。在新詩(shī)史上，卞之琳是一位具有自覺(jué)哲學(xué)意識的詩(shī)人.，人們說(shuō)他的詩(shī)常常"從平淡中出奇"，善于對平常的日常生活現象進(jìn)行哲學(xué)的穿透和開(kāi)掘。如他的名作《斷章》，只有寥寥四行，卻具有深沉雋永的意味：
你站在橋上看風(fēng)景，/看風(fēng)景的人在樓上看你，/明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢(mèng)。
卞之琳解釋說(shuō)，這首詩(shī)的創(chuàng )意就在于"相對"上，單一的"你"，和單一的"看風(fēng)景人"在詩(shī)中都不是自足的，兩者在看和被看的關(guān)系和情境中才形成了一個(gè)網(wǎng)絡(luò )，從而揭示了一種既相互聯(lián)系又互相制約的人際關(guān)系，這就是一種相對的、平衡的觀(guān)念。這些詩(shī)在當時(shí)被稱(chēng)為是"新的智慧詩(shī)"。
2、是詩(shī)的"非個(gè)人化"。用他自己的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是把傳統的"意境"和西方詩(shī)的小說(shuō)化、典型化、戲擬化的"戲劇性處境"相融匯，從而達到其"個(gè)人"的隱匿，絕大多數詩(shī)作里面的"我" 都可以和第二人稱(chēng)、第三人稱(chēng)的"你"和"他(她)"互換，而個(gè)人化的詩(shī)則不行，如"我愛(ài)你!"，就不能轉換成"你愛(ài)我!"。如《斷章》中的"你"和"看風(fēng)景人"都是處在一種"戲劇化的處境"中，讀者從卞之琳的詩(shī)中捕捉到的，是日常生活的場(chǎng)景和情境，但一經(jīng)他點(diǎn)化，就蘊含了豐富深長(cháng)的回味和耐人咀嚼的人生哲理，其中隱含了一種把普通生活審美化的高超本領(lǐng)。
何其芳：是一位"成天夢(mèng)著(zhù)一些美麗的溫柔的東西"的詩(shī)人.，他的心理、情感、以及美學(xué)的選擇，都偏向于中國古典的"美人芳草"，其早期詩(shī)具有冷艷的色彩、青春的感傷和精致的藝術(shù)，是一些真正美麗的詩(shī)。
另一位值得一說(shuō)的詩(shī)人.就是廢名，他也是一位"智慧詩(shī)"的作者，同卞之琳相比，他更是一位東方化的現代詩(shī)人.，融入他的詩(shī)的靈魂的是佛道精義，是詩(shī)禪傳統，他的詩(shī)充滿(mǎn)了禪理禪趣。代表作是《十二月十九夜》。
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