電影與電視是同一種藝術(shù)論文
如果說(shuō)電影藝術(shù)是一種以電影技術(shù)為手段，憑借畫(huà)面和音響為媒介，通過(guò)銀幕上不斷運動(dòng)的時(shí)空來(lái)創(chuàng )造形象，再現或表現生活的藝術(shù)，基本上能得到人們認同的話(huà)。那么，電視藝術(shù)是什么，自一開(kāi)始就有很多歧義。
貝拉·巴拉茲在他的《電影的精神》(1929年)一書(shū)中，將電影藝術(shù)的三個(gè)表現元素，特寫(xiě)鏡頭、蒙太奇、拍攝角度視為電影藝術(shù)的獨特特點(diǎn)。
前蘇聯(lián)著(zhù)名的電影理論家維塔里·日丹則指出：“被人們說(shuō)成是‘電影的光榮和驕傲’的特寫(xiě)鏡頭的概念，在文學(xué)中也是早已有之的，更不必說(shuō)繪畫(huà)、雕塑以至音樂(lè )了�！�
為此，前蘇聯(lián)的一些有遠見(jiàn)卓識的影視理論家們認為電影與電視是同一種藝術(shù)。
雖說(shuō)將電影完全等同電視不甚確切，但從藝術(shù)本質(zhì)和審美的角度看，它們又的確是“同構”的，它們都是科學(xué)技術(shù)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，都依據“視覺(jué)暫留”原理，并且有相似的音畫(huà)操作系統。都與現當代的文化思潮、文化形態(tài)有關(guān)。所以，它們美學(xué)理念的基礎也應當是基本相同的。
這就好象中國傳統的詩(shī)文、繪畫(huà)、書(shū)法盡管是不同門(mén)類(lèi)的藝術(shù)，但書(shū)論、詩(shī)論、文論、畫(huà)論、甚至樂(lè )論、舞論等可以互用互證一樣，許多美學(xué)理論在同一文化背景下是共通的，具有普遍的通約性，有的審美理論和方法幾乎關(guān)涉到一切中國藝術(shù)，不僅對中國傳統藝術(shù)的發(fā)展有著(zhù)普遍的指導意義，規范著(zhù)中國傳統藝術(shù)思維的想象、思緒、感情、直覺(jué)，而且對中國影視藝術(shù)標舉本民族的特性，也有著(zhù)極大的啟示意義，產(chǎn)生了深刻的影響。
事實(shí)證明，電影所具有的特質(zhì)，今天的電視的確也都具備。如一般認為電影不同于其他藝術(shù)的特殊規定性表現為：
綜合性，電影是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合體。它既像時(shí)間藝術(shù)那樣，在時(shí)光的流逝中展示畫(huà)面，構成延續的藝術(shù)形象，又像空間藝術(shù)那樣，在各種不同的環(huán)境、地點(diǎn)、畫(huà)面上敘述事件的發(fā)生、發(fā)展、展開(kāi)形象。它吸納了文學(xué)、戲劇、音樂(lè )、繪畫(huà)、雕塑、建筑等多種藝術(shù)元素，并使之相互融合，構成一個(gè)具有全新特質(zhì)的有機整體。
視象性，電影是訴諸視覺(jué)為主的視聽(tīng)藝術(shù)，鏡頭、畫(huà)面是其審美價(jià)值的重要條件。鏡頭、光影、色彩、音響直接構成形象生動(dòng)的感性形式。電影的編劇、導演、演員等主創(chuàng )人員，本身也都須有強烈的視象意識。
逼真性，既能紀錄現實(shí)生活中人與物的空間狀貌，又能再現事物的聲音和色彩。還能表現人的深層心理變化，無(wú)意識和夢(mèng)。尤其是特寫(xiě)鏡頭更能反映形象的細部特征，正如路易斯·賈內梯在比較《替身演員》和《野孩子》兩部影片的鏡頭時(shí)所言：“在大全景鏡頭中，只有大的運動(dòng)才能看見(jiàn)，而特寫(xiě)鏡頭中，眼睛的一閃都能引起我們的注意�！彼�，《野孩子》中男孩眼淚流過(guò)的距離比《替身演員》里飛行員跳傘降落時(shí)所占的空間還要大。
運動(dòng)性，運動(dòng)是電影的命脈，電影正是通過(guò)不斷變換著(zhù)的畫(huà)面來(lái)表現運動(dòng)著(zhù)的人和事件，并在運動(dòng)中獲得時(shí)間延續性的敘事功能，通過(guò)攝像機的運動(dòng)(推、拉、搖、移、跟、升、降等多種方式)，產(chǎn)生各種不同的景別和角度，層次和空間。
蒙太奇，它是電影最重要的構成方法。即可通過(guò)分切，選擇和概括，按照特定的創(chuàng )作構思把鏡頭有機組成一個(gè)連續，完整的運動(dòng)整體，使畫(huà)面上的直接形象產(chǎn)生連貫，對比、聯(lián)想、襯托、懸念、象征等作用，深化藝術(shù)審美的視覺(jué)效果。
群眾性，電影是直觀(guān)藝術(shù)，相對其他傳統藝術(shù)更為通俗，甚至能使不同文化層次，不同國籍的人都能看懂，電影的商品屬性要求盈利，所以必須顧及群眾的審美趣味和觀(guān)賞水平，群眾性是電影工業(yè)賴(lài)以生存的主要條件之一。
技術(shù)性，電影自誕生之時(shí)起，就是借助現代科技來(lái)創(chuàng )造形象的。電影的發(fā)展也有賴(lài)于高技術(shù)的開(kāi)拓和引進(jìn)。電子技術(shù)，全數字化的HDTV系統正在改變著(zhù)傳統電影的創(chuàng )作，也為電影制作降低成本提供了新的可能性。
這些特性電視都具備，而且也缺一不可。而目前認為電視的特性，如兼容性、多樣性、參與性等等，在現代電影中同樣也或多或少存在著(zhù)。如除了銀幕上的故事，人物、情節、氛圍會(huì )深深地打動(dòng)觀(guān)眾的心，使觀(guān)眾不由自主地與影片中的角色同悲喜，共命運外，觀(guān)眾還會(huì )不自覺(jué)地設想情節的發(fā)展邏輯、戲劇矛盾的合理性，故事應該有個(gè)怎樣的結尾等等。
《紅高粱》上映不久，反響熱烈，尤其是張藝謀在國際上得了大獎，評論文章紛至沓來(lái)，廣大觀(guān)眾也積極參與，“張藝謀神話(huà)”首次掀起高潮。贊美的認為《紅高粱》“體現了我們的祖輩和民族的神氣”，成功地建立起“異于傳統中國電影的現代形態(tài)”。否定的指責它是以奇異文體來(lái)丑化中國人的形象，是為了奪獎，取悅于外國評委，認為是美學(xué)上的嚴重墮落。又有人認為，這是后殖民語(yǔ)境中的“征服”中國的結果。接著(zhù)《秋菊打官司》和開(kāi)禁后的《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》又一次產(chǎn)生轟動(dòng)效應，形成了“文化轉型期”自一開(kāi)始起，觀(guān)眾、學(xué)者和影視創(chuàng )作人員對電影和文化的自覺(jué)參與的熱鬧場(chǎng)面。涉及到的問(wèn)題也已遠遠超出了電影本文的界面，如文化語(yǔ)境、弒父與從父、原始情調與邊緣化、中國電影的出路和文化格局、娛樂(lè )性與藝術(shù)性等等。不難看出電影不僅也有參與性，而且這種參與正在影響和改變著(zhù)人們對生活的理解，對以往習慣性思維的突破。與電視一樣，電影美學(xué)的發(fā)展也離不開(kāi)文化關(guān)懷和文化市場(chǎng)的需要。
當然，也有人認為電影與電視是相異的，如加拿大傳播理論家馬歇爾·麥克盧漢就是一個(gè)有代表性的人物。他認為電影、照片是以高清晰度延伸人的感覺(jué)的，可稱(chēng)之為“熱媒介”，電視是低清晰度延伸人的感覺(jué)的，應稱(chēng)之為“冷媒介”。但如前所言，高清晰度電視已經(jīng)出現，HDTV的掃描線(xiàn)數已達1500根以上，而且隨著(zhù)數字化時(shí)代的到來(lái)，這種觀(guān)點(diǎn)亦已不攻自破。國內也有人為了強調電影與電視的不同，或為了在理論上標識電視藝術(shù)的獨立，對電視藝術(shù)的特點(diǎn)，電視是什么作了種種界說(shuō)，出發(fā)點(diǎn)當然都是好的，但有些定義似乎下得太過(guò)匆忙，而又缺乏科學(xué)性。
又如，對電視下的定義：“電視是科技發(fā)展的產(chǎn)物，是一種技術(shù)�！� “就本質(zhì)來(lái)說(shuō)，‘電視’是一種技術(shù)的產(chǎn)物，是根據人眼視覺(jué)特性以一定的信號形式來(lái)傳達活動(dòng)景象的技術(shù)�！边@樣的 定義似乎太武斷，太簡(jiǎn)單化了。
還有人認為“電視藝術(shù)是一種即時(shí)傳真的藝術(shù)�！卑央娨暱醋饕环N傳真媒介，這當然沒(méi)錯。但電視和電視藝術(shù)是既有聯(lián)系又有區別的兩個(gè)概念，如有些一時(shí)不能播放的電視劇和復現其他門(mén)類(lèi)的藝術(shù)作品等，就不可能都那么“即時(shí)”，卻反而往往是“過(guò)時(shí)”的，即過(guò)了段時(shí)間才會(huì )播出的。
就對電視藝術(shù)的界定來(lái)說(shuō)，我比較同意張鳳鑄先生的看法：“電視藝術(shù)是電視的派生物，主要指電視屏幕上播出的運用電視藝術(shù)手段塑造審美對象(形象)的各類(lèi)文藝節目�！逼淝疤崾恰半娨暫碗娨曀囆g(shù)是兩個(gè)概念，兩者有聯(lián)系，又有區別，電視是母體，它包括新聞節目群，又包括藝術(shù)節目群，它具有新聞屬性，又具有藝術(shù)屬性�！�
但同時(shí)還應指出的是，今天，電視不僅僅只是傳播工具或一種大眾藝術(shù)，它已成為一種新的生活方式，一種人們日常生活的重要內容而不可或缺。
另外，電視的再現性本身就具有審美效應和審美價(jià)值，而至遠遠超越了亞里斯多德所言之“求知”的界面。屏幕上的強化真實(shí)和再現生活具有一種強烈的視覺(jué)審美效果，其觀(guān)照的張力不僅刺激著(zhù)人們的視聽(tīng)機制，而且也會(huì )加深人們對現實(shí)生活的理解，引起人們的廣泛思考。
而從符號學(xué)原理的角度看，電影與電視的本質(zhì)更是一致。且不說(shuō)卡西爾的構型理論和蘇珊·朗格的“藝術(shù)是人類(lèi)情感的符號形式的創(chuàng )造”，就是拿麥茨的電影符號學(xué)的一般原理作對照，其實(shí)也都適用于電視藝術(shù)。為此，我們認為共同的質(zhì)性是影視美學(xué)生成和發(fā)展的基礎。如硬要將二者拆開(kāi)，既不科學(xué)，(電視很難構筑起一整套完全不同于電影的理論和美學(xué)體系)，也不利于電影和電視的拓展，而且在生產(chǎn)、制作和理論上都必然會(huì )出現重復建設疊出的弊端。更難適應高新技術(shù)的發(fā)展需要跨學(xué)科的配合，藝術(shù)門(mén)類(lèi)間應相互滲透的必然趨勢。只有排除門(mén)戶(hù)之見(jiàn)，消除影與視的人為對立，電影與電視的互動(dòng)和互補的必要性才會(huì )真正得以體現。
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