裝置藝術(shù)論文

　　藝術(shù)裝置的魅力在于改造,僅是對空間，也是對觀(guān)感記憶的一次重塑。

　　裝置藝術(shù)論文

　　淺析裝置藝術(shù)

　　【摘要】隨著(zhù)人類(lèi)社會(huì )從前工業(yè)社會(huì )、工業(yè)社會(huì )進(jìn)入以高效高能，以“信息為工藝對象”、以“科技產(chǎn)業(yè)為主要職業(yè)”為特征的后工業(yè)社會(huì )，人們的思想、觀(guān)念、生活觀(guān)念、生活方式、社會(huì )文化、藝術(shù)、美學(xué)、哲學(xué)等都發(fā)生了深刻的質(zhì)上變化。“藝術(shù)與生活之間的界限模糊以至消融了。文化歷史在現代斷裂開(kāi)來(lái)，人們不得不重新改變自己的體驗方式，將世界和歷史的碎片重新聚集起來(lái)。但由于批判了歷史連續性而又相信未來(lái)即現在，人們喪失了傳統的整體感和完整感，碎片或部分代替了整體。這樣，現代主義運動(dòng)就不斷拋出一個(gè)又一個(gè)新的藝術(shù)革命運動(dòng)：未來(lái)主義、意象主義、漩渦主義、立體主義、達達主義、構成主義、超現實(shí)主義等等�，F代主義不斷宣布新的美學(xué)、新的形式、新的風(fēng)格。”如此，密切反映后工業(yè)社會(huì )文化完形形態(tài)的裝置藝術(shù)便在人類(lèi)20世紀出現了。到了20世紀60年代，裝置藝術(shù)以“走向客觀(guān)實(shí)在物體”的顯著(zhù)標幟身份與其它諸如光效應藝術(shù)、行為藝術(shù)、波普藝術(shù)……等藝術(shù)形態(tài)共同并存于人類(lèi)“大藝術(shù)”領(lǐng)域中，并為無(wú)數的藝術(shù)家所鐘情與實(shí)踐。

　　【關(guān)鍵詞】教育 組織 組織作用

　　裝置藝術(shù)，是指藝術(shù)家在特定的時(shí)空環(huán)境里，將人類(lèi)日常生活中的已消費或未消費過(guò)的物質(zhì)文化實(shí)體、進(jìn)行藝術(shù)性地有效選擇、利用、改造、組合……以令其延異出新的展示個(gè)體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術(shù)形態(tài)。簡(jiǎn)單地講，裝置藝術(shù)，就是“場(chǎng)地+材料+情感”的綜合展示藝術(shù)。裝置藝術(shù)的發(fā)展如同其它藝術(shù)發(fā)展的景況一樣，都是受當下多種單一與復合的觀(guān)念所左右的，也受其自身發(fā)展經(jīng)驗的積累所促動(dòng)。裝置藝術(shù)日漸在――內容關(guān)注、題材選擇、文化指向、藝術(shù)到位、價(jià)值定位、情感流向、操作方法等方面都呈現出多元復雜的狀態(tài)。但從其總體來(lái)看，裝置藝術(shù)的固有特征并沒(méi)有朝令夕改。

　　首先是其――環(huán)境場(chǎng)性特征沒(méi)有改變，即不論受何種觀(guān)念指向和制作方法影響的裝置藝術(shù)作品的有效展示，必須依賴(lài)于一定有效的時(shí)空場(chǎng)所。不僅如此，具體的作品本體與環(huán)境場(chǎng)又是和諧同構的整體。如此，其作品才能得以讓觀(guān)者從多視點(diǎn)、多層面予以認知和欣賞。如從徐冰于1993年創(chuàng )作的《文化談判》、吳山專(zhuān)于1993年創(chuàng )作的《想念毛竹》等裝置作品可以看到這一特點(diǎn)。其次，存在與過(guò)程的共振性。在一件裝置作品中，一定完形形態(tài)的存在對整個(gè)作品的`過(guò)程展示起著(zhù)積極的作用。而作品的過(guò)程展示意義對完形形態(tài)的存在意義又具有升華作用。即，裝置作品中的實(shí)體存在物象與作品的展示過(guò)程是有機同構、互為依托與作用的關(guān)系。由此，才促成了裝置藝術(shù)在靜態(tài)與動(dòng)態(tài)上綜合影響觀(guān)眾的張力作用的形成以及張力作用的有效釋發(fā)。如，中國廣東陳?ài)啃墼?992年創(chuàng )作裝置的題目為《耗電72個(gè)半小時(shí)》的作品，就是將靜態(tài)的彩色日光燈等組合成象征人“死尸”的符號與通電后不斷閃爍光芒的動(dòng)態(tài)形象相互映襯，從而使特定的“死尸”靜態(tài)視覺(jué)符號更加突出。其動(dòng)、靜態(tài)的有機同構統一，從而得以進(jìn)一步地刺激和提醒人們應當關(guān)注當下的個(gè)體或群體的物質(zhì)生活欲望正在讓人的生命漸漸消逝的深刻的社會(huì )、人生等問(wèn)題。也就是說(shuō)，當觀(guān)賞者在關(guān)注該作品時(shí)，能較明快、迅速地認知和解讀飽含創(chuàng )作者深刻警寓的――我們的“生命已成尸骸，可時(shí)間卻還在流動(dòng)”的特有藝術(shù)文化語(yǔ)境和意義。再次，非永恒性�；蚍Q(chēng)“暫時(shí)性”、“此在性”。裝置藝術(shù)作品的展示，是在特定的場(chǎng)所、預設的有限時(shí)間里進(jìn)行的。一旦作品展示的時(shí)間結束，作品的“此在性”意義就消失了。留下的僅僅是或關(guān)于作品展示存在時(shí)的圖像資料記載、或是其文字的描述。如，中國廣東徐坦于1993年創(chuàng )作的裝置與行為共存的《愛(ài)的寓言》，作品就是在特定的時(shí)空里存在展示的。最后，多樣性。即是說(shuō)，盡管當下人們對裝置藝術(shù)的認識、把握經(jīng)驗有相似性，但各不相同的個(gè)體在聯(lián)系主體自身的多元認識基礎上對裝置藝術(shù)的理解，把握又是不盡相同的。因而裝置藝術(shù)展現的形式、意識指向等都有所不同，呈多元性形態(tài)。如，中國廣東的“大尾象工作組”，是“基本以大型裝置為形式主體”開(kāi)展創(chuàng )作展示活動(dòng)的。而北京的“新刻度小組”，又是以“解析”方式進(jìn)行表現與展示傳達的。

　　裝置藝術(shù)在中國是20世紀80年代才開(kāi)始被認識和興起的。因為，美國著(zhù)名的波普藝術(shù)家勞申柏格曾于80年代來(lái)中國美術(shù)館舉辦了一次展覽。由此點(diǎn)燃了中國藝術(shù)家對裝置藝術(shù)形態(tài)的興趣的火種。以致經(jīng)過(guò)十多年的探索、實(shí)踐發(fā)展，裝置藝術(shù)越來(lái)越不僅為眾多的中國藝術(shù)家和民眾所認識、理解、認可與接受。而且，“裝置藝術(shù)在90年代前期的中國美術(shù)中，已作為極有實(shí)力和潛力的藝術(shù)形式，積極的、深刻的表現著(zhù)世界之今日中國之今日以及個(gè)人之今日。”裝置藝術(shù)在中國的發(fā)展，也有其內在的因素。一方面，當代國際藝術(shù)的整體性發(fā)展對中國藝術(shù)家的刺激和推動(dòng)。另一方面，中國社會(huì )衽改革開(kāi)放以后，經(jīng)濟發(fā)達、國人生活水平提高、綜合國力增強，社會(huì )結構中的某些方面的觀(guān)念也呈現出工業(yè)或后工業(yè)社會(huì )的情勢。所以，裝置藝術(shù)在中國還是有了長(cháng)足的發(fā)展。這正如張晴所言：中國裝置藝術(shù)家“在裝置藝術(shù)探索中，分別對當下經(jīng)驗、文化遷徙、觀(guān)念派生等方面均作出了較有深度的挖掘與表現。而在藝術(shù)形式方面分別對分析的立體主義以來(lái)的，特別是針對后現代藝術(shù)中多元的形式進(jìn)行探索，并將中國當代精神注入其中進(jìn)行有的媒合與升華。由此可見(jiàn)，在逐漸推進(jìn)工業(yè)化發(fā)展的另，在材料、物質(zhì)越來(lái)越現代化并日趨豐富之同時(shí)，人們的觀(guān)念變遷、文化取向、生活態(tài)度與方式必將日趨現代意義上的多元化。為此，作為進(jìn)入工業(yè)社會(huì )的國度里，將藝術(shù)走向物化對于中國美術(shù)而言已不再遙遠。同時(shí)，在一個(gè)創(chuàng )造物質(zhì)、追求物質(zhì)、享用物質(zhì)的現狀與前景中，綜合材料與裝置藝術(shù)必將越來(lái)越快地取代中國探索性藝術(shù)中領(lǐng)銜主角地位。如果是這樣，那么，待到中國的經(jīng)濟與歐美的經(jīng)濟相近之期，首先與世界藝術(shù)直接交流與媲美的藝術(shù)形式，那亦必推動(dòng)綜合材料與裝置藝術(shù)。因為，綜合材料與裝置藝術(shù)不但對中國美術(shù)發(fā)展具有前景，對于世界美術(shù)發(fā)展同樣具有前景。

　　【參考文獻】

　　[1]《景觀(guān)裝置藝術(shù) 》江蘇科學(xué)技術(shù)出版社作者不詳

　　[2]《中國當代裝置藝術(shù)史》 上海書(shū)畫(huà)出版社 賀萬(wàn)里 著(zhù)

　　[3]《新媒體藝術(shù)之互動(dòng)影像裝置藝術(shù)》 湖北美術(shù)學(xué)院出版社楊華 任丙忠 高明武 著(zhù)