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導演怎樣給演員說(shuō)戲
導演是把影視文學(xué)劇本搬上熒屏的總負責人。導演怎樣給演員說(shuō)戲?下面就一起來(lái)了解看看吧!
首先,如果你想成為一個(gè)好的導演,你必須學(xué)會(huì )在給人講故事的時(shí)候,利用全身的每一塊肌肉,讓對方聽(tīng)得入神.這是一個(gè)導演應具備的技術(shù).這是導演說(shuō)戲的基礎.
導演在給演員第一次說(shuō)戲的時(shí)候,首先必須自己進(jìn)入角色,打動(dòng)自己.
導演拿到本子后,第一件事應該是自己吃透每一個(gè)細節.體驗進(jìn)每一個(gè)角色,然后給這個(gè)角色的每一個(gè)行為定一個(gè)動(dòng)機,這非常重要,因為演員會(huì )很奇怪地問(wèn)導演:“我為什么會(huì )這樣做?",如果導演無(wú)法給演員一個(gè)答復,那么演員將不知道自己該用什么樣的心態(tài)去表演.
為每一個(gè)行為定完動(dòng)機之后,導演必須要給每個(gè)一個(gè)行為定一個(gè)最高任務(wù).這也非常重要.因為演員會(huì )問(wèn)導演:“我這么做是為了什么?",如果導演給不了演員這個(gè)答復,那么演員也會(huì )陷入迷茫,不知道這么做是什么意思.
當然,電影的表演并不需要演員有太多的角色創(chuàng )造,但是必須讓演員明白自己在做什么.不可以在一場(chǎng)悲劇的時(shí)候,演員的臉上洋溢著(zhù)幸福的笑容說(shuō):"這太讓人吃驚了."如果這樣的話(huà),那么戲全都沒(méi)了.
把握住本子的最高任務(wù), 行為動(dòng)機, 人物性格,是導演給演員說(shuō)戲的資本.不然導演拿什么給演員說(shuō)戲?演員完全不會(huì )明白導演要的是什么?
這只是導演的案頭功課,是在第一次給演員說(shuō)戲的時(shí)候已經(jīng)完成的.
第一次給演員說(shuō)戲
導演必須具備的另一個(gè)能力,就是完全吸引住演員,導演要把自己腦子里已經(jīng)形成的一個(gè)立體的人物一個(gè)一個(gè)灌輸到演員的腦海里.
這不是告訴演員某個(gè)動(dòng)作怎么做,而是完整地告訴演員所有的動(dòng)作該怎么做,怎么做才能最恰當地表達出人物性格.
注意的一點(diǎn)是,千萬(wàn)別告訴演員:”你是一個(gè)極易生氣的人.”演員會(huì )非常迷茫.
你應該告訴演員:”你是一個(gè)一生氣就會(huì )喘粗氣,一只手會(huì )狂撓自己的頭發(fā),另一只手會(huì )握緊拳頭."
作為導演,所有的人物性格,你應該全部都轉化為具象的動(dòng)作.不然演員又會(huì )迷茫...
我們非常反對讓演員創(chuàng )造角色,同時(shí)我們也非常反對演員對自己的角色一無(wú)所知,除非有特殊的原因,比如,你特別需要使用到演員與角色間離,做陌生化處理,并且你的演員都是經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)訓練,能自如地控制身體的每一塊肌肉.
一般,我們拍片,給演員說(shuō)戲不會(huì )只有一次.因為我們的演員未必多是經(jīng)過(guò)專(zhuān)門(mén)的訓練.沒(méi)有受過(guò)專(zhuān)門(mén)訓練的演員也可以成為一個(gè)非常好的電影演員.只要這個(gè)演員的智商達到普通人的標準就行.剩余的都應該是導演的功課.
戲劇和電影調度的不同
在拍片的同時(shí),導演也要引導演員的表演.盡可能地讓演員明白到什么地方該做什么事情,怎么做,做到什么位置.這是電影的調度. 也有導演喜歡讓演員自由發(fā)揮,當然,這也是一種導演的方式,但這里不作介紹,如果對應戲劇導演的理論,前者是布萊希特的導戲方式,而后者是斯坦尼斯拉夫斯基的導戲方式.
電影不能和戲劇搞混了,電影除了鏡頭內調度,還存在鏡頭外部調度和景別調度.
比如,我們經(jīng)常會(huì )要求演員走一段很長(cháng)的路,這個(gè)時(shí)候,我們不能告訴演員,你從這里走到那里.而是要明確地告訴演員:"你從這條線(xiàn)走到那條線(xiàn),在走到這個(gè)地方的時(shí)候,你應該撓撓頭,在走的那個(gè)地方的時(shí)候你應該稍微停頓一下......"這樣演員就明確知道該如何表演.同時(shí),導演再需要強調一下演員為什么要走這一條路,演員的動(dòng)機和目的以及此刻的心情,上一個(gè)鏡頭是什么,下一個(gè)鏡頭是什么,
演員的性格應該會(huì )用如何的步速和走路時(shí)候的搖擺幅度.等等
在要求演員走一段路這么簡(jiǎn)單的一個(gè)動(dòng)作調度的時(shí)候,導演就要作出那么多的解釋和要求.在做其他的動(dòng)作時(shí),導演更需要大量的口水來(lái)給演員說(shuō)戲.
角色的性格
決定了角色應該用什么樣的語(yǔ)速和語(yǔ)態(tài).而行為的動(dòng)機和目標決定了更細節的重音設置和語(yǔ)速語(yǔ)態(tài)的變化. 角色可能有他的口頭禪,那么每次說(shuō)口頭禪不能都用同樣的語(yǔ)速,同樣的語(yǔ)態(tài)來(lái)說(shuō),角色始終在行動(dòng),在行動(dòng)的不同階段,會(huì )有不同的心情,不同的心情在說(shuō)同一句話(huà)的時(shí)候,應該是有不同的表情.
這一切,不能讓演員自己去創(chuàng )造,而應該是導演控制下的創(chuàng )作,讓演員完全明白這一切,并且根據導演的意思去做. 電影導演,我們講究的是能做到整體的和諧一致.因此在一部電影里,是否能夠整體的統一起來(lái),全靠導演. 如果過(guò)多地讓演員自由發(fā)揮,那么整個(gè)戲容易散掉.演員可能會(huì )錯誤地理解自己的角色,錯誤地表演.
電影是不需要太多的表演的.電影更多的是如何使用鏡頭. 鏡頭內的演員是鏡頭的靈魂之一.因此導演在給演員說(shuō)戲,導戲的時(shí)候千萬(wàn)馬虎不得. 不少初學(xué)導演的人都會(huì )在這一環(huán)節上吃鱉,是因為導演還沒(méi)有完全掌握如何控制現場(chǎng).這是需要長(cháng)期學(xué)習鍛煉的.
故事和角色
導演自己的心里必須完全清楚,演員的動(dòng)作該怎么做,什么時(shí)候應該做到什么動(dòng)作,這個(gè)動(dòng)作應該在什么位置,然后才能給演員講戲.
記住,在給演員講戲的時(shí)候,不是在講一個(gè)故事,而是在講一個(gè)人物是如何行動(dòng)的.不然演員可能聽(tīng)故事挺有意思,但是貫徹到表演就出問(wèn)題了,并且不同人對同一個(gè)故事會(huì )有不同的理解.西緒夫斯的故事在中西方的理解就完全不同.中國人認為西緒夫斯推石頭是勞動(dòng)人民勤勞的象征,而西方人卻認為這種重復的行為是最無(wú)聊的懲罰.
因此在說(shuō)戲的時(shí)候,必須從人本身出發(fā),導演要告訴演員的不是故事如何如何,而是角色如何如何.
另外,導演不能急.演員經(jīng)常會(huì )笑場(chǎng),是因為角色和演員的生活實(shí)在太遠了,這沒(méi)關(guān)系,我們不是戲劇導演,如果是戲劇導演,我會(huì )用另一種方式來(lái)說(shuō)明如何導戲,我們是電影導演,因此我們的演員并不需要與角色離得太近. 關(guān)鍵的還是如何安排形象原色在鏡頭中的出現.
演員的動(dòng)作不用夸張,但是動(dòng)作必須做到位,至少得有動(dòng)作.千萬(wàn)不能導演不給演員安排動(dòng)作就讓演員去演,那么演員演出來(lái)的一定是一根木樁子一樣死板,這個(gè)時(shí)候導演不能責怪演員不會(huì )演戲,而是要怪自己還沒(méi)有達到導戲的高境界.
當你發(fā)現演員不知道做什么好了,你必須告訴演員要做什么動(dòng)作,怎么做. 你發(fā)現演員自己在做動(dòng)作,這個(gè)時(shí)候你必須判斷,這個(gè)動(dòng)作是否有用,如果沒(méi)有用,就要要求演員把這個(gè)動(dòng)作刪掉,有的時(shí)候演員在片場(chǎng)會(huì )給導演帶來(lái)很多新的啟發(fā).但是導演始終要堅持明白自己要的是什么.
在片場(chǎng)說(shuō)戲的時(shí)候要無(wú)數次地問(wèn)自己,動(dòng)機,最高任務(wù),人物性格,情節發(fā)展,上一個(gè)鏡頭是什么,下一個(gè)鏡頭是什么.
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