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世界主義與文學(xué)的兩難抉擇

時(shí)間:2024-09-23 23:15:24 對外漢語(yǔ) 我要投稿
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世界主義與文學(xué)的兩難抉擇

  導語(yǔ):世界主義與文學(xué)的關(guān)系是怎樣的?下面是YJBYS小編整理的世界主義與文學(xué)的兩難抉擇,歡迎參考!

  在《失落的秘符》中,丹·布朗包羅萬(wàn)象,從另一個(gè)角度展示了美國式大雜燴:從中世紀歐洲到印度奧義、中國易學(xué)再到煉金術(shù)、占星術(shù)、紋章學(xué)、塔羅牌及各種神秘社團、西法底文化,等等,而這些恰似好萊塢電影或“全球化”背景下的NBA比賽,其文化含義和商業(yè)動(dòng)機不言而喻。

  由此,讀者大可將話(huà)題引申至近年世界文壇關(guān)乎世界主義的討論。在這些討論中,民族性和世界性這個(gè)“背時(shí)的話(huà)題”再度被提到前臺。其中的二元對立固然可疑,但完全否定二元論卻是放棄起碼的坐標。無(wú)論從什么角度看,丹·布朗的小說(shuō)確實(shí)色彩駁雜,但其所持守的卻是一本正經(jīng)的美國價(jià)值。這不由得讓人聯(lián)想 美國中央情報局前局長(cháng)杜勒斯關(guān)于讓我國年輕一代變成世界主義者的一席話(huà),他或他的同僚們可沒(méi)有構筑人類(lèi)命運共同體的善意。文化接軌難免被同一化,除非我們有足夠的抗體,而目前由技術(shù)理性制導的簡(jiǎn)單量化也許正是杜勒斯們需要的世界主義。

  偽多元與同一化

  近年解密的白宮文獻資料顯示,早在上世紀40年代,時(shí)任美國總統的羅斯福就明確指出,若論什么是影響人們思想觀(guān)念的最佳武器,電影首屈一指。他 曾下令有關(guān)方面要全力支持好萊塢,使其為美國政治服務(wù)。在此之前,威爾遜也曾指出,電影是傳播美國價(jià)值的首要媒介。同樣,胡佛認為電影輸出的意義不僅在于它作為直接的商品價(jià)值,還在于它代表了美國的生活方式和影響力。1953年,隨著(zhù)“冷戰”的升級,艾森豪威爾任總統期間成立了美國新聞署,下設電影電視和新聞廣播等部門(mén),簡(jiǎn)稱(chēng)USIA。該機構的使命被確定為:一、宣講美國政府的政策;二、闡明美國政治與各國人民的合理訴求密不可分;三、抵制一切反對和扭曲美國形象的企圖;四、通過(guò)表現美國價(jià)值觀(guān)和生活方式促進(jìn)人們對美國政治的理解。

  而現代美國政治本質(zhì)上是跨國資本主義政治。它在較為空泛的“自由”、“平等”、“博愛(ài)”的基礎上逐漸形成了兩大新基點(diǎn):現代化和大眾消費文化;二者相輔相成。這一循環(huán)從現代化初級階段以滿(mǎn)足人的實(shí)際需求為導向的生產(chǎn)和消費方式,逐步發(fā)展至如今以制造和刺激消費、激活和培養欲望為目的的消費和生產(chǎn) 方式。簡(jiǎn)言之,現代化伴隨著(zhù)資本主義產(chǎn)生發(fā)展,見(jiàn)證了奈斯比特、托夫勒們所說(shuō)的“第二次浪潮”,以新的面目走向了所謂的“第三次浪潮”或“后現代”(“后 工業(yè)時(shí)代”)。在這方面,好萊塢提供了不可多得的范本:理論上的相對或多元為好萊塢走向世界打開(kāi)了實(shí)實(shí)在在的通道。最初是上世紀30年代華納兄弟和派拉蒙 公司的走出去戰略:二者相繼在德國和西班牙拍攝電影并就近在這些國家及其周邊地區發(fā)行;然后是起用歐洲演員,譬如派拉蒙公司在法國本土制作了一些法語(yǔ)電影。同時(shí),好萊塢花了三年時(shí)間探尋和解決配音問(wèn)題,從而打破了歐洲非英語(yǔ)國家對好萊塢的抵制。這些嘗試不僅降低了成本,而且為好萊塢的“國際化”進(jìn)程開(kāi)拓 了更為廣闊的前景。從此,境外制作和起用外籍影星、使之為美所用逐漸成為好萊塢的重要模式之一,后來(lái)被NBA等諸多行業(yè)或領(lǐng)域所吸收并發(fā)揚光大。但是,美 國式多元文化真正揚帆遠航卻是在上世紀80年代以降,在此之前,“冷戰思維”和麥卡錫主義始終盛行,而門(mén)羅主義則至今沒(méi)有消歇。

  大眾消費文化:娛樂(lè )至死

  好萊塢可以風(fēng)靡全球便是基于大眾消費取向:一是偽多元,二是娛樂(lè )化。好萊塢大片的所謂“國際化”本質(zhì)上卻是地地道道的美國化。理査德·佩爾斯說(shuō),早在上世紀30年代,世界因好萊塢電影了解和熟悉美國產(chǎn)品及美國人的生活方式、行為模式和價(jià)值觀(guān),在一些知識分子看來(lái),歐洲正在喪失對自身文化、歐洲傳統的興趣。比如,美國電影的強大吸引力使法國作家深感不安,他們擔心巴黎的時(shí)尚和文藝中心位置不復存在。這種恐懼不僅限于法國,它在全歐蔓延,以致不少 文化精英認為好萊塢正在瓦解他們的民族認同。

  好萊塢大片奉行的是不折不扣的娛樂(lè )化或通俗化路徑。稍稍翻檢一下近年好萊塢“大片”的種類(lèi),我們當可洞悉其“娛樂(lè )化”本質(zhì):票房,或謂利益驅動(dòng)的美國化或跨國資本主義的一元化。娛樂(lè )化與美國的現代化理念和大眾消費文化一脈相承,花樣之多不勝枚舉,而且更重要的是,它借藝術(shù)以自立邏輯。美國精神和 美國生活方式在角度不同、題材各異的故事中得到體現。

  這樣的“普世價(jià)值”符合強勢文化和跨國資本全球擴張的需要,這種以通俗(消遣)為指向的“多元化”或多樣化文化產(chǎn)品恰好契合和順應了現代化(或后現代)背景下的大眾消費精神,用波茲曼的話(huà)說(shuō)便是“娛樂(lè )至死”。

  “世界主義”理論下的“世界文學(xué)”

  2012年至今,伊格爾頓接連發(fā)表了試圖重構文學(xué)理論的《文學(xué)事件》《如何閱讀文學(xué)》及《文化與上帝之死》等重要著(zhù)述。它們是伊格爾頓回歸文學(xué)本體及作家-作品-讀者“神圣三位一體”的一次“尋根之旅”,也是他在“后信仰時(shí)代”強調文學(xué)教化功能和社會(huì )責任的有益嘗試。同樣,帕特里希亞·沃等人也已在《文學(xué)理論和批評:牛津導引》等相關(guān)著(zhù)述中,對“后文學(xué)”、“后理論”進(jìn)行了反思,并將“理論之后”或“后理論之后”的文學(xué)批評歸結為八大類(lèi)或八大趨 勢,其中前四類(lèi)為:(一)運用現有理論進(jìn)行文學(xué)闡釋;(二)關(guān)注作家寫(xiě)作,關(guān)注文學(xué)責任;(三)重視心理學(xué)、精神分析和創(chuàng )傷理論;(四)反思理論。后四項 為:(一)繼續對抗經(jīng)典,如后殖民研究及身體、空間、流散、幽靈等方面的研究;(二)環(huán)境主義和生態(tài)批評;(三)認知美學(xué),如認知修辭、認知敘事學(xué)和新老詩(shī)學(xué)、接受美學(xué)等;(四)后文學(xué)文化批評。盡管未必全面,但所昭示的已是大雜燴。當然,這僅僅是一種概括,我援引此概括也無(wú)意于否定復雜而多維的后現代理論,但問(wèn)題是我們似乎己經(jīng)習慣了跟風(fēng)和偏食,以至于從“失語(yǔ)”走向了失思,連世界主義這樣的抽象概念也成了話(huà)題。

  世界主義由來(lái)以久,且從來(lái)內涵模糊、外延不清。如果將其概念縮小至可喻范疇,那么首先它與源遠流長(cháng)的理想主義一脈相承;其次它業(yè)已在跨國資本主義時(shí)代演化為殘酷現實(shí):去民族化的“國際化”趨勢;再次,它的消費主義取向違背了文學(xué)經(jīng)典的偉大傳統。

  正是在“大同”、“博愛(ài)”等世界主義思想的指引下,“世界文學(xué)”被提到了議事日程。“世界文學(xué)”由歌德于1827年首次提出,并斷言“民族文學(xué) 不再重要”。此后,英國學(xué)者波斯奈特在《世界文學(xué)》一文中將人類(lèi)受相似的社會(huì )發(fā)展過(guò)程所產(chǎn)生的文學(xué)規律泛化為“世界文學(xué)”,認為“這種過(guò)程可以在希伯來(lái)和阿拉伯、印度和中國文學(xué)中觀(guān)察到”。同時(shí),丹麥人勃蘭兌特從文學(xué)的翻譯、流播看到了“世界文學(xué)”,“馬洛、柯?tīng)柭芍位蛴旯、左拉、易卜生等眾多作家均不僅 屬于自己的國家”。泰戈爾則認為偉大的文學(xué)沒(méi)有國界,而“世界文學(xué)”乃是具有世界意識的作家合力構建的。同樣,鄭振鐸視文學(xué)為人類(lèi)精神與情感的反映,而人性具有共通性,因此人類(lèi)的文學(xué)也具有一致性,即“統一觀(guān)”。但馬克思、恩格斯對“世界文學(xué)”的認知是建立在對資本從地區壟斷到國家壟斷再到國際壟斷的批判 性基礎之上的,認為它是資產(chǎn)階級以自己的方式建立世界的必然結果;同時(shí),由于國際巿場(chǎng)的建立,“民族的片面性和局限性日益成為不可能,于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)”,這也是事實(shí)。但它們是一個(gè)問(wèn)題的兩面,前提是資本對民族性的消解;而且在“世界文學(xué)”格局中,各民族和地方文學(xué)并不 平等。所謂的“世界文學(xué)”本質(zhì)上不外乎歐美文學(xué)或極少數為歐美所認可的亞非拉作家作品。而我們甚至不清楚周邊國家文壇都有些什么,何談“世界文學(xué)”?當然,世界文學(xué)作為實(shí)際的存在是另一回事,老撾有文學(xué),柬埔寨有文學(xué),緬甸也有文學(xué),但世界市場(chǎng)和時(shí)流風(fēng)尚有所偏側則古來(lái)如此。

  如今,在全球化時(shí)代,“世界文學(xué)”被許多學(xué)者視為人類(lèi)情感“共舞”和精神“狂歡”的必然結果,不少人對此持審慎態(tài)度,甚至提醒共存和交流的背后正出現前所未有的文化單一性,持后一種觀(guān)點(diǎn)的多為西方馬克思主義者。

  與此同時(shí),世界文學(xué)市場(chǎng)已然形成,資本對文學(xué)的主導地位也早已露出端倪。村上春樹(shù)、阿特伍德、波拉尼奧、賽阿維達以及丹·布朗等(這個(gè)名單亦可無(wú)限延續)東西方作家的國際化、“全球化”取向和市場(chǎng)份額是我們有目共睹的。

  “世界文學(xué)”的“國際化”傾向

  民族文學(xué)不一定就是“世界文學(xué)”的組成部分。反過(guò)來(lái)說(shuō),所謂的“世界文學(xué)”恰恰是建立在消解民族文學(xué),尤其是發(fā)展中國家民族文學(xué)傳統基礎上的。譬如當前“世界文學(xué)”的“國際化”或“全球化”傾向大抵與以下因素有關(guān):一是絕對的相對主義盛行;二是文化消費主義和文學(xué)國際市場(chǎng)的形成;三是文學(xué)創(chuàng )作機 制、創(chuàng )作理念的改變,即“暢銷(xiāo)書(shū)”背后不僅有文化工業(yè)和市場(chǎng)等強大的推手,也有理想主義脫離實(shí)際的面壁虛構,等等。

  村上春樹(shù)《挪威的森林》自1987年問(wèn)世以來(lái),在日本國內即創(chuàng )下了近千萬(wàn)冊的銷(xiāo)售紀錄。小說(shuō)只是個(gè)普通的“三角戀愛(ài)”題材:男主人公渡邊在多情 善感、沉默寡言的直子與陽(yáng)光而不乏野性、活潑而充滿(mǎn)幻想的綠子這兩位性格迥異的女性之間所經(jīng)歷的迷茫搖擺和頹廢無(wú)助。完成于2011年的《1Q84》是村 上自稱(chēng)向喬治·奧威爾致敬的作品。不過(guò),奧威爾寫(xiě)的是指向未來(lái)的反烏托邦小說(shuō);而村上則是回溯過(guò)去:寫(xiě)一對10歲時(shí)相遇便各奔東西的男女青豆和天吾,因 1984年發(fā)生的一系列事件陰差陽(yáng)錯地被引入了一個(gè)名為先驅的宗教社團,他們進(jìn)入青豆命名的1Q84。1Q84與1984的主要差別在于前者天空上出現了兩個(gè)月亮,青豆和天吾在1Q84從不同的角度了解世界。作品的一些細節令人想到丹·布朗,且村上作品的書(shū)名大都是“國際化”的。類(lèi)似例證還有加拿大的阿特伍德、拉丁美洲的阿連德和波拉尼奧,阿拉伯世界的賽阿維達,等等。

  以上作家作品無(wú)論技巧還是內容都具有鮮明的“國際化”傾向,故而也十分有利于全球傳播。抽去其人物姓名、事發(fā)地點(diǎn),那么作品中的他們和它們完全可以是世界上的任何個(gè)人、任何地方。這些作品甚至連時(shí)間都相當模糊,蓋因其來(lái)源不再是現實(shí),即傳統意義上的生活,而是各種文本。此外,不是巧合的巧合是, 這些作家的代表作均有“科幻小說(shuō)”的影子和眾多暢銷(xiāo)元素。

  法蘭克福學(xué)派曾致力于研究大眾文化,不少西馬學(xué)者還是大眾文化的積極鼓吹者,其理由是大眾文化可以消解資本主義意識形態(tài)的壟斷地位,但他們很快發(fā)現,資本主義的發(fā)展模糊了階級意識,使工人階級開(kāi)始熱衷于買(mǎi)股票并竭力擺脫自己的階級屬性。于是,馬爾庫塞(《單向度的人》)等又開(kāi)始反思和批判大眾文 化,認為真正的藝術(shù)應該是拒絕的藝術(shù)、抗議的藝術(shù)。換言之,藝術(shù)之所以成為藝術(shù),或藝術(shù)之所以有存在的價(jià)值,是因為它提供了另一個(gè)世界,即可能的世界;另一種向度,即詩(shī)性的、理想的向度。前者在庸常中追尋或發(fā)現意義并使之成為“陌生化”的精神世界,后者在人文關(guān)懷和終極思考中展示反庸俗、反功利的深層精神 追求。文化批評家費斯克(《理解大眾文化》)則認為大眾(通俗)文化即日常生活文化,其消費過(guò)程則是依靠文化經(jīng)濟自主性對意識形態(tài)霸權進(jìn)行抵抗的過(guò)程。

  而今跨國資本主義正在使人類(lèi)價(jià)值、審美乃至語(yǔ)言向資本支配者趨同,人類(lèi)文明的生態(tài)危機已然顯形。盡可能地守護美好的民族傳統不僅是出于文化生態(tài)多樣性的需要,更是君子之道、人文之道。而文藝在這中間起到了中流砥柱的作用。蓋因文學(xué)藝術(shù)是加法,向著(zhù)理想而在,而且不可再造。套用阿瑞提的話(huà)說(shuō),如果 沒(méi)有哥倫布,總會(huì )有人發(fā)現美洲;沒(méi)有伽利略,也總會(huì )有人發(fā)現太陽(yáng)黑子;但若沒(méi)了莎士比亞或曹雪芹,又會(huì )有誰(shuí)來(lái)創(chuàng )作《哈姆雷特》或《紅樓夢(mèng)》呢?這種不可替性和偶然性決定了文藝作為民族文化基因或染色體的重要地位。此外,文藝的偉大傳統之一是充滿(mǎn)理想主義色彩的守望。

  遺憾的是,目前充斥我國文藝界是充滿(mǎn)消費主義精神的產(chǎn)品;語(yǔ)言簡(jiǎn)單化、卡通化、雜交化、低俗化以及工具化、娛樂(lè )化等去傳統化趨勢勢不可擋。進(jìn)而言之,作為我們民族文化根脈和認同基礎的母語(yǔ)正日益面臨被肢解和淹沒(méi)的危險。強勢文化對其他文化及其傳統明顯具有強迫性、顛覆性與取代性,所謂的世界潮流 (及其流行聲色)正在使許多傳統乃至語(yǔ)言化為烏有。但是,跨國資本主義(國際化、全球化)的歷史必然與發(fā)展中國家的文化傳統及情感訴求構成矛盾。無(wú)論是自易還是被易,發(fā)展中國家介入國際化、全球化狂歡必須付出高昂代價(jià)。

  伊格爾頓們或許正是基于憂(yōu)患意識或理想主義,希望文學(xué)在這個(gè)“后信仰時(shí)代”承擔起拯救靈魂的責任。他們的努力能成功嗎?

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