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舞蹈表演風(fēng)格民族化的要素
關(guān)于民族舞表演風(fēng)格民族化的要素有哪些呢？下面小編給大家整理了舞蹈表演風(fēng)格民族化的要素，歡迎閱讀！
舞蹈表演風(fēng)格民族化的主要特征，可歸納為以下六要素：
（1）“重神似”
舞蹈表演不僅注意動(dòng)作規格與韻律，更重要的是把握人物特有的氣質(zhì)神貌。我們中國的文學(xué)傳統，國畫(huà)宗旨，戲曲風(fēng)格與詩(shī)詞、雕塑等藝術(shù)門(mén)類(lèi)共同的原則都是“神似重于形似”。藝術(shù)表現與表演，抓住了“神”即抓住了“魂”。舞蹈家賈作光的表演風(fēng)格就是突出人物的“神態(tài)”。他跳蒙族舞《牧馬人》時(shí)不僅動(dòng)作風(fēng)韻十足，更重要的是“跳”出了蒙族男子漢豪爽、灑脫的民族性格。而他表演傣族《魚(yú)舞》時(shí)，又不僅動(dòng)作優(yōu)美、協(xié)調、自如，更引人入勝的是他眉宇間眼神運用的傳神，生動(dòng)地刻畫(huà)了“魚(yú)”兒在水中自在游弋的情態(tài)。
戲曲表演有一句諺語(yǔ)：“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”。善用眼神傳情達意是我國傳統表演技法的主要一項�！把劬κ切撵`的窗戶(hù)”。在臺上跳舞，是否神情投入，觀(guān)眾從表演者的“眼”中就能看到，雖然舞蹈表演強調全身的表現力，可要能善用眼神，就能煥發(fā)最完美的神情魅力�！爸厣袼啤蹦怂囆g(shù)創(chuàng )造之根本。
（2）“求意境”
求“意境”是我國傳統藝術(shù)表現的又一特征。美學(xué)家宗白華認為：“舞”是中國一切藝術(shù)意境的典型。他指出，藝術(shù)空間虛靈，但又意蘊豐富。這豐富的意蘊就是宇宙運動(dòng)的節奏、對象生命的本質(zhì)。早年我也曾在《舞蹈》中發(fā)表文章提過(guò)舞蹈表演中的三句話(huà)——“意在舞之先，意在舞之中，意在舞之外”。今天再作些補充闡述。
“意”在“舞”之先。上臺表演前要有情緒醞釀之準備，要“帶戲出場(chǎng)”，而不能出場(chǎng)后再“投入”。我排雙人舞《送別》時(shí)，總要求兩位演員先靜靜心，各人在什么心態(tài)中出場(chǎng)必須準確適宜，不夠不行，過(guò)分也不行。而在舞蹈表演時(shí)，做什么組合動(dòng)作都要明確“內心獨白”，你為什么要這樣跳起這段舞，要有“心理動(dòng)機”才能融于身體表現之中，這也叫“意在舞之先”。
“意”在“舞”之中，是指舞蹈表演的“內外相應”。發(fā)自于內才有形之于外。一招一勢無(wú)不內含意味和情感。舞蹈表演要善于表達“意境”，跳《荷花舞》時(shí)要從你的動(dòng)作步態(tài)中“看”到滿(mǎn)池荷塘、清新如畫(huà)的“美景”，要從你的眼神中傳達出山河秀麗，心潮澎湃的激情。
“意”在“舞”之外是指“舞”外有“意”。舞盡而意不止，耐人回味，發(fā)人深思，這是舞蹈表演最成功之所求。所謂“意象”，在舞蹈表演中就是多意味的形象。楊麗萍曾在春節晚會(huì )上表演過(guò)她自編自演的雙人舞《兩棵樹(shù)》，這是我和大家都很贊賞的一個(gè)有高文化層次的作品。它以傣族舞的風(fēng)韻生動(dòng)地用人體刻畫(huà)了兩棵連根纏藤的“樹(shù)”，不僅表現了男女鐘情、相依為命的性愛(ài)之情，更耐人激動(dòng)的是飽蘊海峽兩岸骨肉同胞心心相連之“意”。我自己也有眾多親屬在臺灣，對《兩棵樹(shù)》由衷地生發(fā)出更多的真情感觸……我感激楊麗萍，佩服楊麗萍。象這樣的佳作多年不見(jiàn)，難能可貴�！拔琛庇小氨M”而“意”無(wú)“窮”，真美！真好！希望在舞蹈創(chuàng )作及表演上都要向《兩棵樹(shù)》的藝術(shù)高度和深度掘進(jìn)。
（3）“要洗練”
“以一當十，去繁存精”是中國畫(huà)技法的守則。舞蹈也屬于表現性的藝術(shù)，善用大寫(xiě)意的手法刻畫(huà)人物和渲染氣氛�！跋淳殹辈皇呛�(jiǎn)單，“洗練”是“畫(huà)龍點(diǎn)睛”，是高度的凝練、集中和概括。比如我創(chuàng )作的雙人舞《送別》，在表演處理上力求“占筆勾畫(huà)，入木三分”。對兩位演員——楊華和仇非都要求在“情”上下功夫，反復排練中不斷在“戲”的處理上去繁存精，最后達到“少”一點(diǎn)不夠，“多”一點(diǎn)多余，比較洗練、完美。他們交流時(shí)一眼一舉都默契無(wú)隙�！八蛣e”之深情有時(shí)用簡(jiǎn)練的戲劇手法勝過(guò)繁難的舞蹈動(dòng)作。
著(zhù)名導演焦菊隱說(shuō)：“盡量用最少的東西‘激發(fā)’觀(guān)眾想象力去引起最大的活躍，使觀(guān)眾通過(guò)他們活躍的想象，參與到舞臺生活中來(lái)，補充豐富臺上的一切，承認臺上的一切�！边@就是“以少勝多”的藝術(shù)哲理，是我國傳統藝術(shù)的共則。齊白石的“蝦”，沒(méi)有用筆墨去畫(huà)“水”，畫(huà)“草”，也沒(méi)有去畫(huà)蝦的皮肉整體，只那么占筆勾寫(xiě)卻把“蝦”畫(huà)得活靈活現，給觀(guān)畫(huà)者有充分想象的“享受”。所以，有人講，藝術(shù)創(chuàng )作就是要善于“舍棄”，無(wú)“舍”不“精”，無(wú)“舍”不“深”。舞蹈表演如要達到“情深意賅”就必須重“洗練”。
（4）“善夸張”
舞臺表演，沒(méi)有適度的夸張就失去觀(guān)賞的價(jià)值。它和電影表演不同，影視要求很生活，自然得體，因為影視片的景實(shí)，人實(shí)。其實(shí)，所謂“特寫(xiě)”鏡頭或“變焦距”等技法也屬影視中的夸張手法。我國戲曲臉譜就是人物性情表現的一種夸張手法。用韻白說(shuō)話(huà)是語(yǔ)言的夸張；穿厚底高靴是衣著(zhù)的夸張；哭笑有節奏、有聲腔是表達情感的夸張�？傊�，所有“程式”都屬藝術(shù)夸張的“符號”。舞蹈表演與此理相通。要知道，夸張不是有意地人為造作；夸張是內心情態(tài)的強化和美化。楊麗萍在獨舞《雀之靈》中用了“卡通”式的節奏來(lái)表現“展翅”的動(dòng)態(tài)，這也是夸張，是美化的夸張，是創(chuàng )造性的夸張。我看《雀之靈》就“靈”在這種夸張美的手法上。
（5）“講身韻”
我國傳統的繪畫(huà)、書(shū)法被世人概括而稱(chēng)為“線(xiàn)的藝術(shù)”。根據這個(gè)特征來(lái)推論，我們民族的音樂(lè )是重旋律，民族的舞蹈是重“身韻美”的。我認為“舞蹈是有意味的人體動(dòng)作的組連”。在組連的過(guò)程中就有“動(dòng)律”、“節律”和“韻律”的規范要求。我們說(shuō)跳舞的“韻律感”強才是“會(huì )”跳舞的好演員。這和唱歌一樣，對歌曲的處理不能一字一字地唱，也不能一句一句地唱、一段一段地唱，而是要按歌曲的意境、情緒首尾相應，有起承轉合，一氣呵成地唱好整首歌。我�？吹侥承┪璧秆輪T不會(huì )跳舞，他似乎很“認真”地跳每一個(gè)動(dòng)作，可他用力過(guò)剩，不協(xié)調，不連貫，不完整，缺乏組連動(dòng)作中的韻律美。結果其表演效果自然是抓不住觀(guān)眾，而只是在臺上非藝術(shù)的“賣(mài)勁兒”，實(shí)在可惜。
舞蹈的身韻美也可釋為人體動(dòng)作的“流動(dòng)美”。蓋叫天老先生常在家中點(diǎn)香觀(guān)察，從香煙自然繚繞的“曲線(xiàn)”動(dòng)態(tài)中去揣摩身段的韻律美。我們跳舞就是“活”的“書(shū)法”，以人體為“筆”在臺上流動(dòng)地書(shū)寫(xiě)著(zhù)美的詩(shī)章。
（6）“貴含蓄”
傳統藝術(shù)的美學(xué)原則之一是貴在“含蓄”。中國人表達感情的方式就自喻為“暖水瓶”——內熱而不外露。男女之間只要用手輕輕地觸摸一下往往比西方人強有力地擁抱還要深情一些，這就是民族性格內含之處。美學(xué)家王朝聞?wù)搰?huà)技法時(shí)指出：“景愈藏，境界愈大；景愈露，境界愈小�！庇邢薜乃囆g(shù)形象可能體現出無(wú)限的境界。他又說(shuō)：“表演的含蓄性，是要經(jīng)得起觀(guān)賞者的揣摩從而有自己的發(fā)現的可能性。審美如果沒(méi)有揣摩，主體就不能掌握含蓄美�！彼�，表演含蓄是為了更好地調動(dòng)觀(guān)眾的想象。舞蹈家陳愛(ài)蓮在獨舞《春江花月夜》的表演就很有含蓄美，她亦是“笑不露齒”、“喜不溢表”的，她把握住了才子佳人陶醉于自然美景的“分寸”。顯然與有些青年演員為討好觀(guān)眾一味地“微笑”是有表演層次高低區別的。
藝術(shù)應當使觀(guān)眾覺(jué)得：想到的比看到的更多。表演者給觀(guān)眾“留有余地”才能“意味深長(cháng)”。我觀(guān)賞陳愛(ài)蓮在舞劇《紅樓夢(mèng)》中演林黛玉焚詩(shī)稿的一段表演時(shí)，她用微微顫抖的手吃力地向爐盆走去，似乎“病”得連一張手帕都拿不動(dòng)了，這“詩(shī)帕”的“情”該有多重��！陳愛(ài)蓮準確而適度的表現是令人嘆服的。如果誰(shuí)要是在“焚稿”時(shí)“激動(dòng)”得手舞足蹈起來(lái)，那才叫“灑狗血”而失敗呢。因此，最富有魅力的表演是“貴在含蓄”。
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