- 中國民族民間舞的技巧與發(fā)展特點(diǎn) 推薦度：
- 相關(guān)推薦
中國民族民間舞的發(fā)展
我國的民間舞源遠流長(cháng)，是古典舞、宮廷舞和專(zhuān)業(yè)舞蹈創(chuàng )作不可或缺的素材來(lái)源。下面是小編為大家搜索整理的中國民族民間舞的發(fā)展，供參考閱讀，希望對您有所幫助！
中國民族民間舞的發(fā)展 篇1
我國的民間舞源遠流長(cháng)，十分豐富。民間舞不乏樸實(shí)無(wú)華、形式多樣、內容豐富、形象生動(dòng)等特點(diǎn)，歷來(lái)都是各國古典舞、宮廷舞和專(zhuān)業(yè)舞蹈創(chuàng )作不可或缺的素材來(lái)源。
一、民族民間舞蹈的文化結構
民間舞蹈是一種文化現象，它用人類(lèi)自身的形體動(dòng)作和思想情感來(lái)表現社會(huì )生活、體現民族歷史和傳情達意、抒發(fā)情懷。民間舞蹈與物質(zhì)文明和精神文明緊密相連，早在史前時(shí)期，我們的祖先就用“手之舞之、足之蹈之”來(lái)表達他們激動(dòng)時(shí)的感情，舞蹈活動(dòng)幾乎滲透到勞動(dòng)、狩獵、爭戰、祭祀等一切領(lǐng)域。人類(lèi)進(jìn)入階級社會(huì )后原始舞蹈也隨之發(fā)展分化，一部分成為為奴隸主表演的舞蹈，以后發(fā)展為宮廷舞蹈;另一部分是奴隸們的舞蹈，從祭祀性或其他功能的舞蹈逐漸發(fā)展成為民間舞蹈，由于各民族歷史發(fā)展不平衡，一些少數民族沒(méi)有本民族文字，因此很少在史書(shū)中留下其蹤跡。然而極為寶貴的是植根于人民生活沃土中的民間舞蹈，經(jīng)過(guò)數千年的傳承演變，至今仍流傳于各民族群眾生活中，尤其是地處邊疆交通不便的一些少數民族地區，直至20世紀五六十年代，仍較多地保留著(zhù)原生態(tài)的舞蹈特征，具有史前舞蹈的性質(zhì)。它們的表演形式、風(fēng)格特色及其內容所折射出的文化內涵，涉及到民族歷史、宗教信仰、生產(chǎn)方式、風(fēng)土民情、道德倫理、審美情趣等各個(gè)方面，可以說(shuō)民間舞蹈是社會(huì )文化交織融合的總匯演。
二、民族民間舞蹈發(fā)展的多元、多樣和復雜性
在我國56個(gè)民族中，漢族占總人口的90%以上。廣闊的居住區域和完全不同的自然環(huán)境，形成漢族民間舞種類(lèi)繁多，風(fēng)格各異的地區特色。北方的傳統秧歌有陜北秧歌、東北秧歌、河北秧歌和山東秧歌之分。南方流行花燈有云南花燈、廣西彩調、福建采茶之別。北方的民間舞多具古代剛勁之遺風(fēng)，南方的民間舞則以綺麗纖巧、婀娜多姿見(jiàn)長(cháng)。地處黃河、長(cháng)江之間的淮河地區的花鼓燈，兼取南北之長(cháng)，形成剛柔相濟，男子矯健，女孩俊俏的特色。漢族最具特色的民間舞蹈——龍舞，更是騰空飛舞，千姿百態(tài)。據不完全統計，我國龍舞、獅舞、高蹺、魚(yú)燈等盡顯風(fēng)采。
其它55個(gè)少數民族人口比例雖小，但居住面積卻占中國總面積的50-60%。一些民族居住在草原、高原、山區和邊疆等地，自然環(huán)境相差很大。這些特點(diǎn)在各民族的民間舞蹈中都反映出來(lái)。形成了絢麗多彩的各種舞蹈形式。如北方牧區的蒙古、哈薩克等民族，舞蹈多表現游牧生活，動(dòng)作剛強，節奏激烈，南方農業(yè)區的壯、黎、哈尼等民族的舞蹈多表現采茶、舂米等勞動(dòng)生活，動(dòng)作柔和、節奏舒緩。
民族雜居地區中，跨民族的舞蹈形式較多，“象腳鼓舞”原是傣族的民間舞蹈，但鄰近傣族居住的景頗、阿昌、德昂等地區的.民族也盛行“象腳鼓舞”地處西南的苗、壯、侗等民族普遍流行蘆笙舞、銅鼓舞和師公舞。在漢族地區廣泛流傳的龍舞、獅舞，在侗、布衣、苗、羌等民族中也流傳甚廣。另外，在我國東北的蒙古、滿(mǎn)、達斡爾等族，至今仍有不少薩滿(mǎn)祭祀舞蹈的遺存。這些民族民間舞蹈都來(lái)自生活，它們表現了勞動(dòng)者的理想、情感和愛(ài)情，或熱情奔放，或輕柔細膩，充滿(mǎn)濃厚的鄉土氣息。并具有淳樸自然的情感特征。
三、民族民間舞蹈技巧
(一)技巧風(fēng)格化
民間舞的技巧不是純技巧，而是風(fēng)格化的技巧。中國民間舞的技巧發(fā)展趨向，應該是風(fēng)格化技巧的強化與發(fā)展。風(fēng)格化技巧既包括民間舞蹈中的各種道具性舞蹈技巧，又包括各民族民間舞蹈中特有的旋轉、跳躍、翻身等技巧。
(二)技巧情感化
民間舞中的技巧是與渲泄生命情感和烘托場(chǎng)面氣氛緊密結合的，是民間舞者內心激情的物化。如果沒(méi)有情感的投入，再高難、再精湛的技巧形式在民間舞中也會(huì )變得蒼白無(wú)力，毫無(wú)光彩。這種情感化了的技巧，極大地豐富了舞者的藝術(shù)表現力，增強了舞蹈的藝術(shù)感染力。
(三)技巧藝術(shù)化
隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展，隨著(zhù)民間舞從廣場(chǎng)向劇場(chǎng)的轉化，民間舞技巧的功能已不僅限于渲泄情感和渲染氣氛了，它將逐步向塑造舞蹈形象、表現人物心理、營(yíng)造舞臺意境的藝術(shù)化方向發(fā)展。民間舞技巧運用的最高境界就是將之藝術(shù)化，讓技巧的全過(guò)程完全隱匿在舞蹈表演的情理、律動(dòng)之中。
民間舞蹈是民族文化的一部分，人們把理想、信念、追求等精神借這一形式表態(tài)出來(lái)，成為其歷史生活不可或缺的一部分。這些古老的民間舞蹈，才正是根植于民眾的藝術(shù)，因為它即是由民眾創(chuàng )造、民眾欣賞，又要由民眾保存、民眾發(fā)展。愿它永遠生根在人民群眾中間，永遠出民間舞蹈耀眼的光芒。
中國民族民間舞的發(fā)展 篇2
職業(yè)化中國民族民間舞從建國以后發(fā)展至今，已經(jīng)走過(guò)了整整60多年的歷程，逐漸由萌芽狀態(tài)發(fā)展到清晰的邏輯思考中，走出了一條“廣場(chǎng)——課堂 ——舞臺”的發(fā)展之路。它是“以中國56個(gè)民族長(cháng)期歷史進(jìn)程中集體創(chuàng )造，不斷積累、發(fā)展形成，并在廣大民眾中廣泛流傳的不同類(lèi)型的舞蹈形式為基礎，經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)舞蹈工作者依據不同的需求整理、加工、凝練、升華，形成的一種既不失風(fēng)格又有科學(xué)規范的舞蹈教學(xué)系統，以及編導自覺(jué)創(chuàng )作的劇場(chǎng)藝術(shù)�！币簿褪菍⒃从诿耖g的“原始情感”發(fā)展至舞臺的娛人表演中，成為藝術(shù)范疇中的作品形態(tài)。而這條發(fā)展道路的起始，就是由我國的舞蹈大家戴愛(ài)蓮先生所領(lǐng)導的“邊疆音樂(lè )舞蹈大會(huì )”。
一、戴愛(ài)蓮及“邊疆音樂(lè )舞蹈大會(huì )”
說(shuō)起“邊疆音樂(lè )舞蹈大會(huì )”就不得不首先提及戴愛(ài)蓮先生，這位新中國成立后對于中國舞蹈發(fā)展的重要開(kāi)拓者及建構者。她對于中國舞蹈的發(fā)展和推動(dòng)有著(zhù)舉足輕重的重要作用與意義。1916年出生于西印度群島一個(gè)小島上的她，于青少年時(shí)期赴英留學(xué)，后來(lái)在抗日戰爭時(shí)期回國，開(kāi)始以舞蹈的形式參與到人民的抗爭活動(dòng)中，這一時(shí)期她主要編創(chuàng )了《警醒》、《前進(jìn)》等舞蹈。后來(lái)在重慶她看到了“新秧歌運動(dòng)”的文藝表演，看到了這種將民間小調發(fā)展成宣傳革命思想的有力武器并且依然受到人民群眾喜愛(ài)和擁護的藝術(shù)創(chuàng )作方式，由此受到了啟發(fā)，開(kāi)始著(zhù)手中國民族民間舞的收集、整理和改造，最終集結成為1946年3月公演的 “邊疆音樂(lè )舞蹈大會(huì )”。
“邊疆音樂(lè )舞蹈大會(huì )”“第一次將中國民族民間舞蹈整理成表演藝術(shù)搬上舞臺”。這些原本在民間有著(zhù)娛神、自?shī)始婢邐嗜斯δ艿纳钗璧�，開(kāi)始向主要表達其娛人功能的藝術(shù)舞蹈轉化。這對于至今仍在發(fā)展中的職業(yè)化中國民族民間舞有著(zhù)重要的啟示和影響。
二、“邊疆音樂(lè )舞蹈大會(huì )”的創(chuàng )作規律探析
1946年在重慶公演的“邊疆音樂(lè )舞蹈大會(huì )”是戴愛(ài)蓮在之前的生活積累中逐步發(fā)現、學(xué)習、總結的一系列關(guān)于少數民族地區具有當地民族風(fēng)情的舞蹈集結。例如，《瑤人之鼓》就是她在廣西大瑤山時(shí)，利用當地人會(huì )擊鼓而舞來(lái)表達自己的紅白喜事為素材而編創(chuàng )的。又如《啞子背瘋》是她向桂劇名角小飛燕學(xué)習后進(jìn)行編創(chuàng )的。就是這些向人民學(xué)習后經(jīng)過(guò)藝術(shù)升華的作品形成了晚會(huì )的整個(gè)內容，包括：《瑤人之鼓》、《啞子背瘋》、《倮倮情歌》、《青春舞曲》、《春游》等。而戴愛(ài)蓮在節目編創(chuàng )時(shí)進(jìn)行了中國民族民間舞在不同形態(tài)下一些轉化手法的運用。
(一)舞臺化
職業(yè)化中國民族民間舞在發(fā)展的過(guò)程中，逐漸形成了從民間到舞臺的演化過(guò)程，民間舞的原生形態(tài)是其“源”，而最終的舞臺形態(tài)是其終極目標，所有從民間收集、整理、加工的舞蹈素材以舞臺作品形態(tài)最終呈現在人們的審美范疇之中。而在這個(gè)轉化的過(guò)程中，“舞臺”這個(gè)空間概念，多多少少制約著(zhù)舞蹈的發(fā)展流變，中國民族民間舞也不能例外。
第一，在時(shí)間上。眾所周知，在舞臺的表演藝術(shù)中，獨立的作品形態(tài)是其存在方式，而作品在表演時(shí)都受到一定的時(shí)間制約。在約定俗成的發(fā)展中，短則幾分鐘，長(cháng)則十幾分鐘。而在民間舞的原生形態(tài)中，時(shí)間是隨著(zhù)人們的情緒變化而持續發(fā)展的。人們往往連續三天三夜的跳舞來(lái)表達他們的喜怒哀樂(lè )，這樣的例子比比皆是。例如，在前文中提到的《瑤人之鼓》，在當地人擊鼓而舞時(shí)，更多的是通過(guò)鼓舞來(lái)表達他們對于生命不同經(jīng)歷的感悟，盡情宣泄心中的'情感，所以不論紅白喜事往往要跳個(gè)幾天幾夜。而在舞臺表演作品時(shí)，則不能將時(shí)間無(wú)限拉長(cháng)，因為在近代的舞臺表演中，約定俗成地形成了對于時(shí)間長(cháng)度的概念，將作品盡量在幾個(gè)小時(shí)內完成，而之所以形成這樣的狀態(tài)，其根本原因則是符合了人體無(wú)論從生理還是心理的承受能力。
第二，在性質(zhì)上。人們在民間舞的發(fā)展過(guò)程中，不斷形成了不同的性質(zhì)來(lái)表他們的不同情感、不同狀態(tài)、不同思維。在對于周遭世界認識的不確定形成了鬼神思想，于是祭祀神靈就成為人們跳舞的重要因素;同時(shí)，在日常生活中的勞動(dòng)等場(chǎng)景，對于美好生活的向往，于是高興、愉悅地跳舞成為可能;以及在民間舞逐漸的發(fā)展流變中，形成的對于“觀(guān)眾”概念的認知。所以，民間舞的原生形態(tài)中，主要以?shī)噬�、自�(shī)始婢邐嗜藶槠渲饕厣�。但在舞臺化的過(guò)程中，則以?shī)嗜诵詾橹饕矫�。因為在舞臺的表演空間內，都是由演員的表演傳達給觀(guān)眾。在“邊疆音樂(lè )舞蹈大會(huì )”中，每個(gè)作品由其原來(lái)各自的屬性轉化為在重慶青年館這一舞臺表演的娛人性表達。
第三，在表達上。民間舞在發(fā)展中，主要以表達人們自身的情感愿望、理想追求等因素的訴求。每一個(gè)人無(wú)論從外在動(dòng)作到內心呈現都有各自不同的表現方式和追求，呈現為千姿百態(tài)的表現狀態(tài)。而從有職業(yè)化的舞臺表演發(fā)展以來(lái)，職業(yè)的演員在舞蹈表演的動(dòng)作程度及身心表現力上開(kāi)始逐漸強化及精準。例如，《啞子背瘋》中以一人扮兩角的方式，無(wú)論從道具的使用、動(dòng)作的形成到角色的塑造、情感的拿捏上，都要比原先更加的夸張和細致，這樣才能在短短的幾分鐘之內，傳神地將啞巴和瘋婆的角色狀態(tài)、以及風(fēng)趣、幽默的情感表達呈現在觀(guān)眾面前，使之成為經(jīng)典的代表作品之一。
(二)民族化
在藝術(shù)的發(fā)展和演變過(guò)程中，“民族化”一直是一個(gè)非常重要的因素，它“由本民族的地理環(huán)境、社會(huì )狀況、文化傳統、風(fēng)俗習慣等多種因素決定的，體現出本民族的審美理想和審美需要，但歸根結底還是根源于本民族的社會(huì )生活與經(jīng)濟基礎�！币簿褪钦f(shuō)，一個(gè)地區人民將自己對于生活的理解衍生變化為一種文化藝術(shù)的存在方式，而這種存在方式有著(zhù)各自的特色和個(gè)性。正是這種特色和個(gè)性才形成了人類(lèi)豐富的精神文化遺產(chǎn)，在人類(lèi)發(fā)展的歷史長(cháng)河中閃爍著(zhù)光芒。
所以，在民間舞的流變中，民族特色是其最大的魅力和財富，它展現著(zhù)這個(gè)地區的人們不同的生活狀態(tài)、精神面貌和審美追求，它是人民大眾自然而然、約定俗成地形成并發(fā)展的。而從民間舞的原生形態(tài)向舞臺形態(tài)過(guò)渡時(shí)，它的創(chuàng )作者從人民大眾變成了獨立的藝術(shù)家，從共性的審美凝練演變成個(gè)性的審美創(chuàng )造。而這其中，多多少少就會(huì )參與藝術(shù)家本人的審美喜好和理解。而一旦變化的尺度把握不準時(shí)就會(huì )形成一定的偏差，由此形成的藝術(shù)作品就不易引起人們的共鳴，使得作品不易成為經(jīng)典。所以，在進(jìn)行民間舞的舞臺作品創(chuàng )作時(shí)，創(chuàng )作者就要有十分清醒的“自覺(jué)”，要十分注重“民族化”的理解和運用，努力創(chuàng )造具有民族特色和風(fēng)格的藝術(shù)作品，使得創(chuàng )造出來(lái)的藝術(shù)作品成為人民大眾喜聞樂(lè )見(jiàn)、擁護愛(ài)戴的傳世經(jīng)典。
而“邊疆音樂(lè )舞蹈大會(huì )”的創(chuàng )作在進(jìn)行藝術(shù)轉化時(shí)，“戴愛(ài)蓮這種盡量尊重民族、尊重民間的‘舞臺化改良’的做法，也為中國民族民間舞蹈創(chuàng )作開(kāi)辟了另外一種路徑……”也就是說(shuō)，戴愛(ài)蓮先生的這種藝術(shù)創(chuàng )作方式極大地尊重了當地人民的民族習慣和審美心理，直接將原生形態(tài)的舞蹈形式盡可能地按照原本的方式進(jìn)行調整，從而也就極大地保留了本民族舞蹈的風(fēng)格韻律和民族特色，符合民族本身喜聞樂(lè )見(jiàn)的方式方法和審美追求，成為不僅依舊受到本民族人民喜愛(ài)而且還可以使得更廣泛的人民大眾愛(ài)戴的舞蹈作品。從本質(zhì)上說(shuō)，就是將“民族化”的追求蘊含在藝術(shù)創(chuàng )作中。在當時(shí)，“在連續十幾場(chǎng)的演出中，場(chǎng)場(chǎng)爆滿(mǎn)�！瓕W(xué)生、青少年們涌向育才學(xué)校，學(xué)習‘邊疆舞’�！睆倪@段描述中不難看出，當時(shí)正是戴愛(ài)蓮先生創(chuàng )作的《瑤人之鼓》、《啞子背瘋》、《倮倮情歌》、《青春舞曲》、《春游》等這些民族化的藝術(shù)作品符合了人們的審美期待，演出才得以有如此轟動(dòng)的效果。
(三)時(shí)代化
在藝術(shù)的發(fā)展和演變過(guò)程中，“時(shí)代化”是另一個(gè)制約著(zhù)一個(gè)作品成為優(yōu)秀的藝術(shù)作品的重要手段。它常常是“同一時(shí)代的藝術(shù)作品常常具有某些共同的特征，體現出這個(gè)時(shí)代占主導地位的審美理想和審美追求�！币簿褪钦f(shuō)，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的總體特征，事物總是在往前發(fā)展、變化、衍生的，而落后于時(shí)代的認識也往往隨著(zhù)社會(huì )生活的演變而逐步退出人們的視線(xiàn)之內。在藝術(shù)創(chuàng )作上，人民大眾愛(ài)戴并推崇的藝術(shù)作品，一定是符合了當時(shí)社會(huì )以及藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)展的絕大多數人的總體規律，從而使得這樣的藝術(shù)作品在社會(huì )引起不小的影響和轟動(dòng)。
正是看到藝術(shù)發(fā)展有著(zhù)“時(shí)代化”的特點(diǎn)，所以在職業(yè)化中國民族民間舞的發(fā)展中就要更加貼合這種發(fā)展規律。因為職業(yè)化中國民族民間舞的終極目標是創(chuàng )造具有廣泛觀(guān)眾欣賞的舞臺藝術(shù)作品，而這個(gè)廣泛的群眾基礎則要求藝術(shù)作品能夠體現出時(shí)代的氣息和韻味，否則只能是小眾文化、寥寥幾人關(guān)注而已。
在“邊疆音樂(lè )舞蹈大會(huì )”的創(chuàng )作中，這樣的藝術(shù)創(chuàng )作手法以及創(chuàng )作理念都是推陳出新并且符合人們對于舞臺藝術(shù)作品的要求的。流傳了祖祖輩輩的民間舞開(kāi)始由民間向舞臺轉化，第一次將民風(fēng)民俗的人民生活舞蹈帶入了藝術(shù)審美范疇的舞臺舞蹈中去，這“不僅開(kāi)啟了中國民族民間舞蹈藝術(shù)的新紀元，也書(shū)寫(xiě)了中國民族民間舞蹈發(fā)展的新篇章�！睙o(wú)論如何，這都是具有時(shí)代意義的一項創(chuàng )新舉措。試想一下，在民間流傳著(zhù)的各種鼓舞、弦子、秧歌、羌姆等舞蹈形式，成為一個(gè)個(gè)濃縮為藝術(shù)作品的《瑤人之鼓》、《巴安弦子》、《啞子背瘋》、《羌民端公跳鬼》等，這無(wú)疑不是具有劃時(shí)代意義的舉動(dòng)，符合人們當時(shí)對于藝術(shù)作品創(chuàng )作的審美期待和追求，成為藝術(shù)作品“時(shí)代化”的典范。
三、“邊疆音樂(lè )舞蹈大會(huì )”對職業(yè)化中國民族民間舞發(fā)展的重要意義
職業(yè)化中國民族民間舞發(fā)展至今已走過(guò)60多年的光景，在當下人們越來(lái)越清晰對于這一特有舞蹈形式的發(fā)展、流變及目的、追求。尊重“廣場(chǎng)——課堂——舞臺”這條從民間到舞臺的民間舞發(fā)展之路，遵守“民俗、民間——民族、典范”這一民間舞發(fā)展規律的原則�！懊袼�、民間是一種狀態(tài)，是百姓間傳承的挨家挨戶(hù)約定俗成的一種狀態(tài)……經(jīng)過(guò)類(lèi)似漢樂(lè )府、詩(shī)經(jīng)這樣的文化活動(dòng)整合、加工、改編、升華后，就成為一種民族的狀態(tài)，而這種民族狀態(tài)的藝術(shù)形式經(jīng)過(guò)若干年的傳承后便成為一種典范……”
這些學(xué)科規律的得來(lái)，并不是一蹴而就的，而是從“邊疆音樂(lè )舞蹈大會(huì )”作為起始點(diǎn)，一代代的舞蹈工作者們不斷進(jìn)行的一系列學(xué)科建構及探討，從而形成的科學(xué)發(fā)展的理念及認識。這其中，“邊疆音樂(lè )舞蹈大會(huì )”從一開(kāi)始就為職業(yè)化中國民族民間舞的發(fā)展奠定了學(xué)科發(fā)展的道路。關(guān)注“舞臺”，明晰舞臺是職業(yè)化舞蹈表演的最終呈現方式，所有的發(fā)展變化始終圍繞這一落腳點(diǎn)而展開(kāi)，把散落在民間的各種鮮活的舞蹈形式最終呈現在舞臺上。正如近幾年北京舞蹈學(xué)院中國民族民間舞系主任高度教授所實(shí)施的幾項戰略發(fā)展項目：在舞臺呈現上，從“中國民族民間舞技術(shù)技巧大賽”開(kāi)始到“中國民族民間舞拔尖人才選拔”，從而挑選出適合舞臺頂尖水平的表演人才，同時(shí)在舞臺作品上，每年推出中國民族民間舞作品晚會(huì )，從《大美不言(少數民族篇和漢族篇)》到《秋拾》、《日月》及《沉香》等。無(wú)一不是始終圍繞“舞臺”這一終極目標而進(jìn)行的創(chuàng )作及呈現。
同時(shí)，強調舞蹈的民族屬性，把真正能夠代表人民大眾的舞蹈帶入更廣泛的視野中去。戴愛(ài)蓮先生的這一做法給后來(lái)的舞蹈前輩們諸多啟示，才形成了人們看到的賈作光的《鄂爾多斯》、毛相的《孔雀舞》、崔美善的《長(cháng)鼓舞》、莫德格瑪的《盅碗舞》等，以及發(fā)展至今不勝枚舉、豐富多彩的中國民族民間舞舞臺作品。
這些都是在強調對于本民族文化、藝術(shù)的表達及呈現，從而形成了具有能夠代表本民族特有的民族屬性和審美追求的典范作品。并且依據時(shí)代發(fā)展的特點(diǎn)，符合那一時(shí)期人們對于美好生活的向往和追求的精神目標，體現出整個(gè)時(shí)代的文化財富。如賈作光對于蒙古族舞蹈的發(fā)展，適時(shí)創(chuàng )作出新時(shí)期蒙古族牧民的新風(fēng)貌的特征;毛相對于傣族舞蹈的改進(jìn)，更加貼近了人民的生活狀態(tài)，使得傣族舞蹈走向更廣闊的審美范疇等等，直到當下形成的整個(gè)職業(yè)化中國民族民間舞體系，都是藝術(shù)家們對于整個(gè)時(shí)代的思考體現及追求。
總之，戴愛(ài)蓮先生領(lǐng)導的“邊疆音樂(lè )舞蹈大會(huì )”是中國民族民間舞舞臺表演的開(kāi)端，是中國民族民間舞“藝術(shù)化”的奠基，對于職業(yè)化中國民族民間舞的發(fā)展有著(zhù)重要的意義。
【中國民族民間舞的發(fā)展】相關(guān)文章：
中國民族民間舞的技巧與發(fā)展特點(diǎn)03-31
中國民族民間舞的技巧03-15
中華民族民間舞的創(chuàng )新與發(fā)展10-12
中國民族民間舞作品的特點(diǎn)03-28
中國民族民間舞蹈大全11-20
關(guān)于中國民族民間舞的藝術(shù)特點(diǎn)03-27
中國少數民族民間舞蹈文化03-18
論中國民族民間舞作品風(fēng)格03-22
中國民族民間舞的文化結構與技巧03-30