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笛曲《三五七》賞析
已故的一代竹笛大師趙松庭先生畢生致力于竹笛的演奏、教學(xué)、樂(lè )器改革和笛曲創(chuàng )作。通過(guò)大量的研究和實(shí)踐、他將南、北笛曲的風(fēng)格融于一體，其演奏既體現出南派笛曲的典雅、華麗，又體現出北派笛曲的剛勁和明亮，使之剛柔并濟、相得益彰，而且，自小研習地方的戲曲，又使他的演奏風(fēng)格中具有鮮明的地方戲曲的表現特色。他將尾曲的處理上，形成獨特的演奏風(fēng)格和強烈的藝術(shù)感染力。這一特點(diǎn)不僅僅體現于演奏方面，在趙先生創(chuàng )作的竹笛獨奏曲中有相當一部分取材于戲曲音樂(lè )，如取材于昆曲曲牌的《點(diǎn)唇》而創(chuàng )作的《早晨》，取材于婺劇音樂(lè )改編創(chuàng )作的《三五七》、《二凡》、《西皮》等，都充分展示趙先生創(chuàng )作中廣泛吸收吸取戲曲音樂(lè )素材和表現手段的同時(shí)，極大的豐富了笛曲的演奏曲目和表現力。趙先生這一笛曲創(chuàng )作特點(diǎn)是積極且有意面為的，用他自己的話(huà)來(lái)說(shuō)就是要“盡量保持和發(fā)揮浙東的鄉土氣息和我們的民族風(fēng)格。”
《三五七》是趙先生1957年根據浙江婺劇亂彈唱腔改編而成的同名笛子獨奏曲，《三五七》曲名出自曲牌《憶江南》的詞格，即白居易的《憶江南》：江南好，風(fēng)景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來(lái)江山綠如藍。能不憶江南?
很明顯，《憶江南》前幾句的詞格是三五七個(gè)字。世代相傳的《三五七》早在婺地農村廣為流行。無(wú)論是雨天家閑，或夏夜乘涼，農民們只要興趣一來(lái)，信手就是開(kāi)窗弄笛，天簌飛揚，悠悠笛聲，四處可聞。正有“鄰笛風(fēng)瓢月中起，橫笛送晚延月明”之意像。改編后慢板旋律流暢、抒情，快板熱烈、粗獷，加之運用了循環(huán)換氣的引子和其他散板部分，使樂(lè )曲極具張力和戲劇性，成為竹笛獨奏的經(jīng)典曲目。
一、《三五七》的曲式結構
《三五七》全曲可以分為引子、慢板、快板和尾聲四個(gè)部分：
引子可以分為三個(gè)部分，第1—4小節為第一部分，上下句結構，第5—9小節為第二部分，也是上下句結構。前9小節較為規整和穩定，從第10小節起進(jìn)入第三部分，速度漸快、節奏自由，直至20小節結束。整個(gè)引子簡(jiǎn)潔明快的展示出整首樂(lè )曲的喜悅、爽朗的基調和鮮明、濃郁的浙東戲曲特色。
慢板由兩個(gè)小節的導入部分引出《三五七》的主題。慢板的主題基本上可以分為兩個(gè)部分，第一部分為不帶再現的單二部性結構。第24—29小節為主題的呈示(a)，第30—34小節為顯示主題的加花變奏(a')a和a'構成了單二部結構的A部分，第35—41小節出現新材料，可作為主題呈示之后的發(fā)展部分(b),第42—47小節再次出現新的材料，推進(jìn)旋律的進(jìn)一步展開(kāi)(c),b和c構成單二部結構B部分，以開(kāi)放的性質(zhì)作為結尾，動(dòng)力性較強，可以更順暢的連接其后的部分;第二部分是第一部分略帶變化的重復，也是不帶再現的單二部性結構，第47小節尾—49小節第一拍為玩弄部分的連接，之后第49小節以第一部分的C材料的頭開(kāi)始，然后轉入a主題材料的低八度變化重復，使樂(lè )曲極具張力和戲劇性，成為竹笛獨奏的經(jīng)典曲目。慢板結尾處經(jīng)開(kāi)放形態(tài)拉散，以引子的散板材料作為連接部分，導引出快板段落。
快板基本上可以分為三個(gè)部分，第77—89小節為快板主題的呈現，歡快、跳躍;第90—117小節的第二部分，模仿成曲中的緊打慢唱，即旋律聲部以較悠美、自由的氣息和節拍演奏，而伴奏聲部卸以明確的，動(dòng)力性較強的有板無(wú)眼的節奏烘托激越、熱烈的氣氛;第118—139小節為第三部分，旋律風(fēng)格類(lèi)似戲曲中的過(guò)場(chǎng)音樂(lè )成曲牌，按在緊打慢唱之后，形成戲劇場(chǎng)景，加劇音樂(lè )形象的鮮活程度和生命質(zhì)感，曲牌段反復之后的第二號句子形成一個(gè)小小的連接，引出尾聲部分。
尾聲部分以引子段的散板材料開(kāi)始，又以快板部分的主題旋律結束，引子、快板材料結合為尾聲、剪切連貫、流暢，將全曲形象精煉的概括，結尾干凈利落、余音不絕，給聽(tīng)者留下充分回味、遐想的空間。
二、《三五七》的婺劇音樂(lè )元素
婺劇，谷稱(chēng)金華戲。是一種包括高腔、昆曲、亂彈、徽戲、灘簧、時(shí)調六種聲腔的古老戲曲，盛行于婺江流域一帶，流行舊屬金華、衢州、嚴州、處州、合州、溫州等府，遠及江西東北部，福建東部、北部，安徽南部等地區。婺劇包括四種獨立的班社：浦江班、三合班、兩合半班、金華班。其中浦江班又稱(chēng)浦江亂彈班，浦江亂彈以“三五七”為主要聲腔，舊屬金華、衢州、嚴州、處州等亂彈流行地的群眾又稱(chēng)“三五七”為“羅羅調”，因此亂彈班也稱(chēng)“羅羅班”。三合、兩合半班社所唱之亂彈皆以浦江亂彈為宗，而金華班是以唱徽戲為主。
笛曲《三五七》即根據浦江亂彈中的“三五七”改編、創(chuàng )作而成。三五七又名原板，是浦江亂彈唱腔中最常用、最具代表性的曲調，素以?xún)?yōu)美、抒情著(zhù)稱(chēng)。它的調格以三、五、七字即上句八個(gè)字，下句七個(gè)字的上下句結構為標準，故名之曰“三五七”。三五七是曲牌體音樂(lè )過(guò)渡到板腔體音樂(lè )的典型形式，它保留了曲牌的特色、節拍、行腔和過(guò)門(mén)均有嚴謹的規定。主要伴奏樂(lè )器是笛子和板胡，唱腔與伴奏構成豐富的對比性與聲復調，它可以和其它各種板腔連接，自由而多變，無(wú)論悲、喜、哀、樂(lè )的情緒，三五七都可以通過(guò)速度、旋律的變化得以表現。根據速度、音屬差異可分為中板三五七，慢三五七、快三五七和高調三五七。
笛曲《三五七》的慢板部分是中板三五七，其旋律便是中板三五七唱腔中笛子伴奏聲部的旋律。中板三五七也稱(chēng)“三指板”，即一板三眼(4/4板)，是三五七中各種不同速度板腔的基礎，一般由帶弱拍的不完全小節開(kāi)始，結束在完全小節上。曲中的A、B兩部分正是三五七的上、下句，其中上句為分兩個(gè)分句，第一句句在戲曲唱腔中唱三個(gè)字，前邊半小節過(guò)門(mén)，三個(gè)字后一小節半過(guò)門(mén)，正好相當于a部分，第二分句唱五個(gè)字，之后是一小節半過(guò)門(mén)，相當于a1部分，下句也分為兩個(gè)分句，第一分句唱四個(gè)字，跟一小節半過(guò)門(mén)(6)，第二分句唱三個(gè)字結束(c)，A、B兩部分形成三、五(上句)、七(下句)的調格形式，完全符合唱腔規范。
笛曲《三五七》的引子部分為例板，例板又稱(chēng)導板，它本身不是一種獨立的板腔形式，自身只有上句，下句則需由其它板腔來(lái)補充，常常用于出場(chǎng)院及戲劇沖突較強烈之時(shí)。在笛曲中，它則以“出場(chǎng)亮相”的姿態(tài)呈現于曲笛，變化發(fā)展成為性格鮮明的引子段落。
笛曲的快板部分較為復雜，將平板、游板、流水等各種板腔融合，剪接、變化而成�？彀彘_(kāi)始的13小節為平板系統中的快中板男宮平板旋律，平板俗稱(chēng)蘆花，在浦江亂彈中寫(xiě)與三五七一樣自成系統，其節奏明快、曲調積極、活躍，具有豐富的表現功能，根據速度的差異分為中、慢、快三種板式，平板有女宮平板和男宮平板之分，女宮平板輕快、活躍，男宮平板樸實(shí)、穩重，性格特點(diǎn)較為鮮明，往往由女宮平板轉入的男宮平板(快中板)則性格有所變化，傾向于活潑、歡快的性格，笛曲三五七中的快板主題即是由女宮平板轉入后的男宮平板的旋律和性格特色�？彀宓牡诙糠志o打慢唱段前5小節為游板，游板是三五七系統中經(jīng)常與三五七連用的一種非獨立板腔形式，必須轉向成結束在其它板腔上，常用于情感轉換之處，善于刻劃復雜的內心情感和激越的情緒。之后的10小節為女宮平板的上句，轉為熱烈、抒情。其后12小節是流水的材料，流水常常在表現激昂情緒、緊張氣氛等情況下使用，主要以板胡伴奏，根據伴奏形式的不同分為夾板流水和滾板流水兩種，夾板流水俗稱(chēng)“流水”，主要用于緊打慢唱，經(jīng)四一拍為主，以?shī)A板擊拍;滾板俗稱(chēng)“緊板”，用鼓簣滾打。夾板流水有幾種形式，其中一種用于出場(chǎng)，走場(chǎng)過(guò)門(mén)后的夾板流水的主旋律便是笛曲《三五七》流水板的原型�？彀宓牡谌糠�(類(lèi)似曲牌)從旋律特征和發(fā)展情況來(lái)看，也是流水基礎上的變化形式。
三、《三五七》中的婺劇音樂(lè )表現手法
至于這陳年舊曲，趙先生是如何的予以付佳釀新醅?管窺之下，析以為他采取以下幾種手法：
(一)有機結合：雖則《三五七》聲調悅耳，然它在結構上僅僅是上下名的回環(huán)往復，細聽(tīng)難免有單調之感，欲求成為一個(gè)完整豐滿(mǎn)的器樂(lè )作品，他將與《三五七》主調常用、結伴的輔助性唱調有機組合，使之有血有肉，體態(tài)豐盈�！度迤摺非邦^，冠之以傳統的《三五七》，它以散板作引，象虹彩般的紐帶把主旋律導引出。引入新技巧——循環(huán)換氣，經(jīng)過(guò)多次足夠的反復，在上下名間先后又組合進(jìn)自由、溫長(cháng)的游板，花樣翻新的疊板等，成了多姿多彩、耳目一新的藝術(shù)精品。
(二)擴展延伸：無(wú)論《三五七》頭上的導板，樂(lè )曲中間的游板，趙先生多處運用擴展延伸的手法，使其樂(lè )曲節外生枝發(fā)揚盡善。即充分發(fā)揮循環(huán)換氣的高難度技巧，一延數息，頗似一波未平，一波以作的大江流水，并具出入變化無(wú)可紀極的藝術(shù)美感。特別是游板后的延續名，那氣息這悠長(cháng)，樂(lè )名之舒展，恰恰相反與前面的繁間促世形成強烈對比，那一張一馳錯落有致的結構之妙，不禁令人拍案叫絕。
(三)點(diǎn)綴加花：作為人聲演唱的腔調，過(guò)門(mén)(樂(lè )句)可以適當的加花，唱調是比較簡(jiǎn)樸的，而一旦改編為笛子獨奏曲，盡可以按照竹笛的性能特點(diǎn)，樂(lè )曲的思想感情，將種種演奏的技能技巧加以運用了點(diǎn)綴加花。致使樂(lè )曲更加華彩。對照傳統，點(diǎn)綴加花的如各種形式的裝飾音，音符多少不等的快速連音(即歷音)，多處用上“#”4的變化音，以及上下滑音、顫音、打音等。
趙先生所改編演奏的《三五七》，雖然動(dòng)過(guò)一番新手術(shù)，用上一些新技巧，但總的風(fēng)格依然不變，始終保持原來(lái)歡快流暢而粗獷、純樸的鄉土風(fēng)味特色。其緣由：1、他緊緊抓住主旋律這一根本，即在主旋律基本不變的前提下加以變化;2、即使創(chuàng )新，也能夠按照藝術(shù)的本體現規律來(lái)創(chuàng )新，如某些樂(lè )句、音符延長(cháng)工，但其特有的音型、樂(lè )匯基本不變，小三度上下和純四度純五度等音程的進(jìn)行規律基本不變;3、主調與輔助性的樂(lè )句組合基本不變;4、上下句式回環(huán)往復的活動(dòng)也基本不變，等等。因此，樂(lè )曲的風(fēng)格特點(diǎn)，依然保存著(zhù)原汁原味，且神韻俱協(xié)，風(fēng)采倍添。
綜上所述，可以見(jiàn)出趙松庭先生將婺劇音樂(lè )中的三五七、倒板、平板、流水等板腔變化、組合、發(fā)展而成為戲曲韻味濃郁、表現力豐富、具有感染力和現場(chǎng)效果的笛子獨奏曲《三五七》，既體現出趙先生對浙江婺劇音樂(lè )深入地了解和對各種板腔的靈活運用，又體現出趙先生在笛曲創(chuàng )作中對各種形式的廣泛借鑒和吸收，他為笛曲的豐富和民族風(fēng)格的宏揚付出了畢生的心血，作出了杰出貢獻。
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