- 相關(guān)推薦
為什么電影聲音和畫(huà)面同樣重要
當我們進(jìn)入影片的敘事中時(shí)，聲音通過(guò)音樂(lè )、音響、語(yǔ)言和畫(huà)面的結合（或不結合）告訴我們在故事世界之內或之外發(fā)生了什么事情，空間和時(shí)間是由視聽(tīng)結合決定的，場(chǎng)景的連接或割裂也是如此。我通常希望聲音和畫(huà)面能夠同步，當這些視聽(tīng)元素有目的并列時(shí)，對這個(gè)場(chǎng)景來(lái)說(shuō)或許會(huì )有更豐富的意義。
眼睛和耳朵
由于我們所做的是一種視聽(tīng)媒體，這意味著(zhù)我們的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)都要接受和處理信息。對這兩種感官功能的比較表明了各自的能力和局限。
性質(zhì)與能力：眼睛
對頻率的敏感度：（4-7.2)x1014Hz
對波長(cháng)的靈敏度：（4-7.6)x10-7米
光速和聲速：300,000,000米/秒
成分辨別率：不能
大腦最初反應：理智/原因
集中：狹窄指向
張開(kāi)或閉合：都可以
場(chǎng)所：空間
傳播：時(shí)間
性質(zhì)與能力：耳朵
對頻率的敏感度：20到20,000Hz
對波長(cháng)的靈敏度：16.5毫米到16.5米
光速和聲速：331米/秒
成分辨別率：能
大腦最初反應：情感/直覺(jué)
集中：寬闊/全向
張開(kāi)或閉合：只能張開(kāi)
場(chǎng)所：時(shí)間
傳播：空間
實(shí)際上電子頻譜范圍非常寬廣（X射線(xiàn)、無(wú)線(xiàn)電波等等），但對于視覺(jué)感知來(lái)說(shuō)，不知什么原因我們的眼睛能夠感知到的光線(xiàn)范圍非常窄。相比較而言，從對頻率的靈敏度角度來(lái)說(shuō)耳朵能夠感知的范圍很廣。眼睛不能從光線(xiàn)中提煉出韻律，而耳朵能夠從聲音中提煉出韻律，眼睛也不能從光線(xiàn)的混合體中感受到獨立成分，而耳朵能夠感受到和弦當中的獨立成分。辨別成分的能力使耳朵能夠聽(tīng)到兩個(gè)音符是否為一個(gè)倍頻程（1:2的比率）我們通過(guò)耳朵能夠感受到宇宙的數學(xué)本性，音樂(lè )通過(guò)能量揭示數學(xué)的美好。
跟明顯的絕對的視覺(jué)存在不一樣，聲音的直覺(jué)本性，是我們的思想能夠創(chuàng )造更多的內心影像和關(guān)系。當我們在做 愛(ài)的高潮時(shí)，眼睛通常閉上的，但我們的耳朵一直是張著(zhù)的，接受我們感官興奮時(shí)發(fā)出的聲音。
眼睛可以集中在一個(gè)物體上、一個(gè)字、一張臉，然后掃到另一個(gè)點(diǎn)上，集中于視覺(jué)范圍內的另一個(gè)方面，然而耳朵在同一時(shí)間內可以接受來(lái)自各個(gè)方向的聲音(但在空間感上是有區別的）我們能閉上眼睛或轉過(guò)頭不看某物，但我們的耳朵是不能夠自己閉上的，只能用手強制閉上或使用耳塞來(lái)人為的防止聲音的進(jìn)入。
我們的眼睛和聲音各有不同的、互補的領(lǐng)域。在藝術(shù)當中，繪畫(huà)和雕塑占據了美術(shù)館里的空間，但當它們停留在某個(gè)地點(diǎn)供我們欣賞時(shí)，要通過(guò)時(shí)間來(lái)傳播。而另一方面，音樂(lè )在開(kāi)始、持續、結束時(shí)都要占用時(shí)間，但始終都要通過(guò)空間、通過(guò)分子的運動(dòng)來(lái)傳播。
說(shuō)了這么多知識，主要科普的還是聲音對于一部影片作用，它與電影畫(huà)面在電影中的地位是不分伯仲的。我們大多數人欣賞一部影片時(shí)更偏向了電影畫(huà)面，因為畫(huà)面是可視的。忽略了電影聲音的重要性。小編認為可能是光速比聲速大了好多的原因吧。
音在電影中的重要性：從無(wú)聲到音樂(lè )，各展現出什么主題？
無(wú)聲中情感的延宕
1927年，有聲電影的誕生使得電影正式成為一門(mén)視聽(tīng)藝術(shù)，電影所制造出的“真實(shí)幻覺(jué)”依靠著(zhù)視覺(jué)修辭與聽(tīng)覺(jué)修辭共同完成。
新世紀以來(lái)戰爭敘事獻禮片中，藝術(shù)家們用實(shí)踐的行動(dòng)證明了，聲音并非依附于影像的次要元素，聲音在電影中具有著(zhù)與影像同等的地位，多元的聲音運用同樣是電影敘事的重要內容之一，也是建構其藝術(shù)的完整性與創(chuàng )造其藝術(shù)價(jià)值的關(guān)鍵要素。
聲音在電影中的運用，除了表層的敘事功能外，常常指射著(zhù)深層的心理隱射與情感表達。
其中“靜默”是電影聲音運用的特殊手段，相當于音樂(lè )創(chuàng )作中的休止符號，導演在聲音的間隙留下了真空地帶，觀(guān)眾的感知在靜默的空間中變得敏銳，無(wú)聲中戲劇的張力被擴大，情感也隨之延宕起伏。
無(wú)聲的間隙中，放大人物心理的情緒延宕。當前電影聲音創(chuàng )作的技術(shù)日新月異，聲音能夠捕捉自然界微小的萬(wàn)物，極致如雪花的飄落與融化錄音設備也可以實(shí)現指向性地無(wú)損錄制，而在后期的創(chuàng )作階段，數碼的合成技術(shù)也為聲音的變換提供了更多的可能。
但無(wú)法忽視的是，電影作為一種感知的幻覺(jué)，聲音的創(chuàng )作必須符合觀(guān)眾的心理結構，聲音的敘事需遵循美學(xué)的引導。
因而，無(wú)聲的靜默正如同我國傳統文化中所強調的“詩(shī)在有字句處，詩(shī)之妙在無(wú)字句處”的“無(wú)言之美”。
無(wú)聲的間隙中，深化電影敘事的虛實(shí)對比。法國聲音理論家米歇爾·希翁在《視聽(tīng)：幻覺(jué)的構建》一書(shū)中曾將視聽(tīng)建構中無(wú)聲的作用歸納為“過(guò)渡”“突出”“對比”三大方面，并認為：“無(wú)聲永遠不是純粹的空無(wú)，它是我們前面聽(tīng)到的或設想的聲音的反面，它是對比的產(chǎn)物�！�
可見(jiàn)在電影的創(chuàng )作中，影像敘事與聲音敘事并非獨立存在的，兩者互為依存，無(wú)聲的畫(huà)面是通過(guò)特殊的聲音狀態(tài)突出影像的敘事，構成了電影虛實(shí)相間的美學(xué)狀態(tài)。
電影《八佰》第二日的四行倉庫守衛戰中，敵軍以重甲對倉庫樓體進(jìn)行攻擊，普通的槍炮無(wú)法擊穿敵人的防衛，最后戰士們用血肉之軀作為炮彈，跳入敵軍的防御中引爆自己。
導演在對這一場(chǎng)景進(jìn)行描繪時(shí)，運用了多處靜默的對比。
戰士捆上炸藥跳出樓體時(shí)處于背景音樂(lè )與環(huán)境聲效的高潮點(diǎn)，而落入敵人包圍后導演模擬了實(shí)際的情景，影像中一瞬間的靜默表現著(zhù)敵人對突然落入重圍的國民軍不知所措，隨后轟然的爆炸聲鏡頭被切至遠景，短暫的震撼后導演又一次使用長(cháng)久的靜默，影像的情緒被推入高潮。
畫(huà)面里隔江而望的租界人民久久沉默著(zhù)，無(wú)聲的鏡頭仍在進(jìn)行著(zhù)敘事，但人們的情緒停留在了爆炸的瞬間。
同樣的手法電影《南京！南京！》中也曾出現，電影中大批戰俘被驅趕至屠殺場(chǎng)，導演以軍官陸劍雄的主觀(guān)視角展現了戰俘們從城中走入屠殺場(chǎng)的過(guò)程，一系列的鏡頭中畫(huà)面保持了近兩分鐘的沉默。
尸橫遍野的屠殺場(chǎng)充斥著(zhù)暴力與恐懼，但靜默最后卻在戰俘高喊的一聲“中國萬(wàn)歲”中結束，充滿(mǎn)著(zhù)悲壯的回響。
嘈雜中溫情的閃爍
新世紀以來(lái)，我國戰爭敘事獻禮片在敘事風(fēng)格上發(fā)生了較大轉向，戰爭敘事中更加注重對真實(shí)環(huán)境與真實(shí)人物的刻畫(huà)，并通過(guò)描繪人物的邊角、捕捉生活的細節，塑造了生活的真實(shí)質(zhì)感。
而在這一轉變的過(guò)程中，導演們對各類(lèi)音響音效創(chuàng )作與運用發(fā)揮著(zhù)較大的作用。
新世紀戰爭敘事獻禮片中，細微的環(huán)境聲音賦予電影個(gè)性與生命，以此復現了我國革命戰爭歷史的百態(tài)眾生，戰爭敘事中人的主體地位得到了突出，平凡的價(jià)值得到了肯定，在對理性進(jìn)行反思的同時(shí)，也完成了對人性的沉思。
捕捉行為的細小動(dòng)響，揭示人物的情感世界。電影中相對于視覺(jué)畫(huà)面的創(chuàng )作，聲音的運用更為自由，以聲音進(jìn)行電影的敘事時(shí)，首先應把握其節奏，其次需要貼合故事的走向，最后聲音的使用也具有著(zhù)升華人物情感、表達價(jià)值內涵的作用。
電影《明月幾時(shí)有》中，方蘭在得知母親被捕并難以被解救的消息后，猶豫再三做出了放棄營(yíng)救的決定，但做出決定后方蘭情緒紛亂無(wú)法自持，在路上無(wú)措的哭泣。
夜晚的道路昏暗而寧靜，遠景的鏡頭畫(huà)面遠遠傳來(lái)方蘭細小的哭泣聲，伴隨著(zhù)夏夜的蟬鳴，細微的聲響更加突出了女主人公方蘭內心的悲痛，情緒在寂靜而空曠的畫(huà)面里發(fā)酵，將溫情與疼痛雜糅，描繪出人物內心細膩的情感世界。
電影《明月幾時(shí)有》的這一段敘述，立足于人物，迂回地展現了一個(gè)即將逝去母親的女性心理形象，也正是在這種潤物無(wú)聲的述說(shuō)下，情感的力量被放大，在畫(huà)面洋溢而出。描繪環(huán)境的細微音效，塑造真實(shí)的生活質(zhì)感。
電影作為視聽(tīng)的藝術(shù)，依靠著(zhù)視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)共同作用，“在感覺(jué)上聲音和畫(huà)面是一個(gè)共同體，畫(huà)面很少有獨立存在的�！�
新世紀戰爭敘事獻禮片在敘事風(fēng)格上發(fā)生的的較大轉向，是基于視聽(tīng)風(fēng)格中對生活場(chǎng)景描繪的偏重，以發(fā)掘戰爭中普通人的生活狀態(tài)，來(lái)還原歷史的真實(shí)樣貌。
電影《沂蒙六姐妹》開(kāi)篇便先“聲”奪人，清晨村落的犬吠與雞鳴營(yíng)造了平靜安寧的鄉村生活圖景；
電影《南京！南京！》困守于城內的人們在夜晚仍打著(zhù)麻將作為消遣，清脆的麻將聲響卻被少女恐慌的叫喊所打斷，即真實(shí)的描繪了戰爭時(shí)期人們的生活的質(zhì)感，又充分的批判了戰爭的暴力對人性的罔顧；
電影《八佰》中每當夜幕降臨，充滿(mǎn)生活氣息的嘈雜聲響，從燈紅酒綠的租界跨越過(guò)蘇州河傳遞到四行倉庫里，成為戰士們所向往的幻夢(mèng)。細微的環(huán)境音響與音效，成為了一種細膩的敘事手段，在新世紀戰爭敘事獻禮片中，展現了真實(shí)與豐盈的生活圖景。
鋪展日常的聲音畫(huà)卷，肯定平凡的價(jià)值內涵。
新世紀以來(lái)，我國文化朝向于更為多元與包容的態(tài)勢發(fā)展，戰爭敘事獻禮片作為主旋律電影的重要類(lèi)型，既是主流意識形態(tài)的載體，也是具有藝術(shù)價(jià)值的文藝創(chuàng )作。
新世紀戰爭敘事獻禮片的包容性則體現在對平凡生活中各類(lèi)美學(xué)形態(tài)的肯定，生活的平凡美學(xué)形態(tài)蘊含著(zhù)多重的文化品格，“是平常百姓對自身生活意義的一種確認�！�
電影鋪展而開(kāi)的聲音畫(huà)卷，表達著(zhù)一種情誼深切的人文關(guān)懷。
電影《建黨偉業(yè)》仍是稚童的皇帝一邊聽(tīng)著(zhù)大臣哭訴革命軍步步緊逼，一邊偷偷讓玩伴給臣子的辮子系上風(fēng)箏，公然在討論國家大事的早朝時(shí)間讓大臣的辮子拖著(zhù)風(fēng)箏取樂(lè )，在眾人的嬉笑聲中戰機轟然而過(guò)，笑聲戛然而止，這一情境的聲音處理鞭辟入里的刻畫(huà)了清皇朝貴族們的腐朽生活。
反之在電影《建國大業(yè)》中，解放軍遭受了敵軍的轟炸，人們在緊敲的鑼鼓聲中前去避難，但廚子老郭卻突然記起為熱在火上的早餐，逆著(zhù)人群往回走。
戰爭的轟鳴聲與人流的嘈雜聲襯托著(zhù)老郭匆忙的身影，展現出其質(zhì)樸憨厚的人物形象，而隨著(zhù)猛烈的爆炸聲，老郭的身影消失在了爆炸中，早餐盒砰然落地的聲響暗示著(zhù)老郭生命的消逝。
兩部電影均以細微的音響音效刻畫(huà)出生動(dòng)的畫(huà)卷，對比之下普通人作為平凡生命體的價(jià)值得到了肯定，戰爭敘事成為了審美形態(tài)與文化省思的雜糅體，具有了深厚的人文內涵與高尚的審美志趣。
音樂(lè )中高潮的增益
自有聲電影誕生以來(lái)，音樂(lè )與電影便結下了不解之緣，新世紀以來(lái)，音樂(lè )同樣作為戰爭敘事獻禮片的重要組成部分，幫助電影敘事建構完整的邏輯結構，配合電影情節的發(fā)展，并常在電影的高潮段落中發(fā)揮著(zhù)增益的作用。
電影通過(guò)視覺(jué)畫(huà)面給予觀(guān)眾直觀(guān)的感受與理性的判斷，但音樂(lè )卻將能量潛藏在觀(guān)眾的潛意識之中，音樂(lè )通過(guò)音色、音調、節奏調動(dòng)著(zhù)觀(guān)眾的潛意識，“將來(lái)自聽(tīng)覺(jué)的審美經(jīng)驗自動(dòng)向視覺(jué)方向進(jìn)行轉化，使我們看到的畫(huà)面更加生動(dòng)可感�！�
電影音樂(lè )既可以烘托外部情景，又在表達人物情感、推動(dòng)劇情高潮中具有著(zhù)重要的價(jià)值。
影像中音樂(lè )的點(diǎn)綴，烘托了外部的情景。音樂(lè )的創(chuàng )作變幻萬(wàn)千，并由多種要素組成，在電影中音樂(lè )并非獨立存在，必須契合于情景的發(fā)展，不同情境與不同音樂(lè )可以構成不同的敘事邏輯與情感。
電影《我的戰爭》改編自巴金的小說(shuō)《團圓》，文學(xué)改編的過(guò)程中語(yǔ)言形式發(fā)生了變化，文字語(yǔ)言向影視語(yǔ)言轉向，常會(huì )失卻了文字的詩(shī)意與想象的美感。
但電影《我的戰爭》導演在講述主人公孫北川與孟三夏的愛(ài)情悲歌時(shí)，最后的段落部隊全力攻打537陣地，孟三夏趕往戰場(chǎng)戰爭已經(jīng)結束，張洛東身受重傷，而孫北川已然犧牲。
孟三夏在已化為焦土的戰場(chǎng)上尋找兩人時(shí)，充滿(mǎn)著(zhù)悲情的音樂(lè )繚繞在背景之中，當孟三夏找到了孫北川的尸體，逐漸拔高的音樂(lè )戛然而止，只剩下兩人生死相隔的沉默，隨后孟三夏打開(kāi)了水壺為孫北川洗臉與洗手，音樂(lè )又一次復起，直到孟三夏親吻了孫北川，音樂(lè )將情緒推向了高潮。
在這一段敘述當中，“對不起”是孟三夏說(shuō)過(guò)的唯一一句臺詞，兩人在劇中難以訴說(shuō)的情愫卻在音樂(lè )中得到了抒懷，音樂(lè )的語(yǔ)言勝過(guò)了臺詞的表達，將人物情感在無(wú)言之中升華。
影像中音樂(lè )的推動(dòng)，增益了劇情的高潮。
二十世紀的初期有聲電影便已誕生，但直到約五十年后，電影音樂(lè )才進(jìn)入到電影理論的研究范疇，音樂(lè )作為沒(méi)有實(shí)體的藝術(shù)語(yǔ)言，常常被人們所忽略。
而法國聲音理論家米歇爾·希翁曾提出，在電影中聲音具有著(zhù)“增值”的效果，“聲音可以充實(shí)一個(gè)給定的影像，以產(chǎn)生確切的印象�！�
新世紀戰爭敘事獻禮片中，音樂(lè )的使用也成為了電影情感推動(dòng)不可或缺的助力。
電影《八佰》中，決戰之夜524團全體戰士將撤離至租界內，架在蘇州河上狹窄的橋成為了他們唯一的生機，一批又一批的戰士跨橋奔赴租界，但卻又在敵人的炮火中難以前行，這一段情節中導演將嘈雜的環(huán)境聲全部剔除，唯留下不斷穿過(guò)戰士們身體的射擊聲和逐漸加強的背景音樂(lè )。
射擊的聲音在悲壯的音樂(lè )中愈發(fā)清晰，直接刺痛著(zhù)每一位觀(guān)者的內心，音樂(lè )的漸起將情感推向了高潮，四行倉庫的守衛戰即將結束，而音樂(lè )與影像為觀(guān)者帶來(lái)的深刻情感體驗卻讓人難以忘懷。
與之相反，電影《南京！南京！》順子與小豆子最終得到了釋放，他們奔向南京城外的田野，鋼琴獨奏為這一情節平添純粹、明快的美感，全片中壓抑沉重的情緒最終得到了釋放，劇情也走向了高潮。
【為什么電影聲音和畫(huà)面同樣重要】相關(guān)文章：
為什么DOS仍然重要03-20
拓展培訓評估為什么重要03-28
來(lái)自頂尖電影聲音專(zhuān)家的建議03-27
論電影制作投資的困境與重要性03-06
有效溝通的原則和重要性05-06
有效溝通的重要性和技巧03-17
獨立電影的制作知識和技巧03-18
怎么樣錄出電影中最棒的聲音03-09