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什么是戲曲
戲曲是中國特有的一種綜合性舞臺藝術(shù)形式，它集音樂(lè )、舞蹈、文學(xué)、詩(shī)歌、武術(shù)、雜技、舞美等中國民間傳統藝術(shù)形式于一身。它作為中國傳統的戲劇樣式，與古希臘的悲喜劇、印度的梵劇，并稱(chēng)為世界三大古老的戲劇文化。以下是小編整理的什么是戲曲，歡迎大家借鑒與參考，希望對大家有所幫助。
戲曲音樂(lè )的特點(diǎn)：
1.綜合性
戲曲最突出的特征是它的綜合性。相當時(shí)期以來(lái)，有人向外介紹戲曲時(shí)，把戲曲翻譯成“ChineseTraditionalOpera”，把京劇翻譯成“PekingOpera”，把川劇翻譯成“SichuanOpera”。這種把戲曲與西方歌劇“opera”簡(jiǎn)單類(lèi)比的作法，其效果是一種誤導。戲曲的綜合性遠遠超出“opera”(歌劇)的綜合范疇。
中國這個(gè)農業(yè)社會(huì )，自給自足自然經(jīng)濟對中國人心理潛移默化的影響，與戲曲的綜合特性不無(wú)內在因果聯(lián)系。數千年的中國歷史中，許多農民祖祖輩輩沒(méi)有離開(kāi)過(guò)自己的村莊，房子自己蓋、糧食自己種，衣服自己織、自己染、自己縫制。能干的農民往往是生活的全才。他們還會(huì )自己釀酒、做醬、做醋、腌菜等一應生活所需本領(lǐng)。這就是典型的自給自足經(jīng)濟生活，自成系統，萬(wàn)事不求人。有些村落，還有碾米的碾坊，軋油的油坊，做粉條、粉絲的粉坊，能夠對家織布進(jìn)行粗加工的染坊，有便于簡(jiǎn)單交換的定期小集市，這些設施雖已是流通環(huán)節的雛形，但仍處于較低級狀態(tài)，物物交換的情況還不少見(jiàn)，仍屬自給自足自然經(jīng)濟的補充形式。商業(yè)體系，一是被統治階層所排斥、限制，二是也被下層農民所忽視。農民們開(kāi)掘自己的各種潛能，目的只是更好地創(chuàng )造自己的田園生活，而絕非為了交換。所以，他們不會(huì )向單一化發(fā)展，而執著(zhù)追求“小而全”。這種經(jīng)濟文化在數千年的長(cháng)期延續中，便積淀為一種喜歡追求“小而全”、“大而全”的民族心理。因此，說(shuō)中國民間音樂(lè )具有載歌載舞的綜合特性與自給自足的自然經(jīng)濟有淵源關(guān)系，應該算不上過(guò)分。那么，中國民間音樂(lè )的集大成者——戲曲，正是最符合中國農民“小而全”理想的藝術(shù)類(lèi)別�；蛘哒f(shuō)，綜合特性較明顯的戲曲，正是適應中國的經(jīng)濟狀況而生的藝術(shù)品種。
2.程式性(化)
戲曲的第二個(gè)主要特征是它的程式性�！吨袊蟀倏迫珪�(shū)·戲曲曲藝卷》上說(shuō)：“立一定之準式以為法，謂之程式”;①《辭�！返摹俺淌絼�(dòng)作”條目寫(xiě)著(zhù)：“從生活中提煉出來(lái)，經(jīng)過(guò)藝術(shù)夸張的規范性表演動(dòng)作�！雹趹摽吹�，戲曲程式首先是華夏審美經(jīng)驗的濃縮和結晶戲曲審美經(jīng)驗，是戲曲藝術(shù)家以及戲曲觀(guān)眾從無(wú)數次的審美活動(dòng)中獲得多種審美感受和內心印象的總匯。這無(wú)數次審美活動(dòng)中的審美客體，既包括人們實(shí)際生活中的行船走馬、坐臥起居、悲歡離合，也包括大自然的鳥(niǎo)飛魚(yú)躍、鶯啼鵲噪、花開(kāi)花落、日行月移;還包括戲曲以外其它各種領(lǐng)域，如書(shū)法、繪畫(huà)、建筑、雕塑、舞蹈、雜技、民歌、說(shuō)唱等等，甚至包括戲曲本身。也就是說(shuō)，大千世界的一切，都可能轉化為戲曲審美經(jīng)驗。審美經(jīng)驗產(chǎn)生審美意象，經(jīng)藝術(shù)家外化為藝術(shù)形象、藝術(shù)形式，在外化為藝術(shù)形式的過(guò)程中，經(jīng)過(guò)了藝術(shù)夸張的工序。藝術(shù)夸張是藝術(shù)加工的一種，也是形式主義學(xué)派所謂的“反�；�。無(wú)論是使用藝術(shù)夸張、藝術(shù)加工，還是“反�；钡母拍�，說(shuō)到底，就是使其呈非自然狀態(tài)。藝術(shù)夸張比一般的藝術(shù)加工在反常、變形的程度上要求更高，藝術(shù)形式不能與藝術(shù)程式劃等號，可以說(shuō)，藝術(shù)形式涵蓋了藝術(shù)程式，藝術(shù)程式是一種高級的藝術(shù)形式，是濃縮審美經(jīng)驗較多、并被作為范式規定下來(lái)的藝術(shù)形式。
但程式并非戲曲所獨有，彈鋼琴有演奏法的程式;作曲有調式調性和聲、復調的程式;繪畫(huà)有各種皴法、描法的程式;舞蹈里有倒踢金冠、“阿拉佩斯”……戲曲的獨特性不在于具備程式，而是“程式化”。
“程式”與“程式化”既相區別，又相聯(lián)系。一般而言，“程式”帶有單一性;“程式化”帶有普遍性�！俺淌健敝徽f(shuō)明一個(gè)具體單位;“程式化”從質(zhì)的方面帶有獨特性，從量的方面帶有普遍性，程式化在質(zhì)和量上都比程式寬泛得多。但二者卻又不能截然分開(kāi)，沒(méi)有前者，就沒(méi)有后者。說(shuō)到底，程式化是對程式的一以貫之而獲得的一個(gè)總體狀態(tài)或根本特性。換句話(huà)說(shuō)，程式化標志著(zhù)在運用程式中，運用量之大，達到了一種質(zhì)變而產(chǎn)生了另一種事物，即一種特殊的形式化特性。
戲曲中程式化現象的存在，與其另一主要特征——綜合性是分不開(kāi)的，在載歌載舞講故事中，戲曲的各方面因素相互導引，相互牽制，這之中必需有一種協(xié)調力量，那就是無(wú)處不在的規定性。
戲曲中程式化現象的存在，與中華民族特有的心理結構也是分不開(kāi)的。中國人的規范能力極強，且崇信規范、規矩，這兩點(diǎn)都與戲曲程式化特征有著(zhù)內在聯(lián)系。
我們民族之善于規范，應該說(shuō)與我國標示古文明的規范期開(kāi)端早、歷史長(cháng)，不無(wú)關(guān)系�！耙幏妒蔷S系古典審美理想的一個(gè)美妙護罩。原始人憑直覺(jué)和本能制作藝術(shù)品，完全不能通過(guò)理性把握美的規律，原始藝術(shù)沒(méi)有規范，它是自由的，也是粗陋的。規范是規律的主觀(guān)認識�！笔撬囆g(shù)“達到一定高度后的產(chǎn)物�！雹僖虼宋覀兡切┮勒掌截埔幝梢幏秳�(chuàng )作的詩(shī)詞，都有抑揚頓挫、瑯瑯上口的藝術(shù)特點(diǎn);中國書(shū)法如果沒(méi)有九宮格的規范要求，也不會(huì )在后來(lái)發(fā)展得那么精妙、規范�！爱斔频胤从骋幝蓵r(shí)，具有進(jìn)步意義�！币陨显�，決定了戲曲程式化特征積極面的存在。
但是，規范一旦形成穩態(tài)結構，便具有了某種隋性力和保守力，就會(huì )導致盲目崇信規范的結果。
程式是一種濃縮了較多的審美經(jīng)驗，經(jīng)過(guò)藝術(shù)夸張處理，并被作為范式規定下來(lái)的藝術(shù)形式，那么普遍地使用這些程式，就導致戲曲藝術(shù)整體上的一個(gè)明顯特點(diǎn)：在戲曲舞臺上，大到兩軍對壘，小至閨閣小姐在繡樓之上的自哀自嘆，幾乎所有的表現形式——一舉一動(dòng)、一顰一笑、一段唱腔、一句念白……——都讓人感受到那么千錘百煉般的精致。相對電影、話(huà)劇，戲曲里那種突出的非生活化特點(diǎn)，在觀(guān)眾與舞臺之間拓寬了審美距離。說(shuō)拓寬不說(shuō)造成，是因為人們凡進(jìn)入審美狀態(tài)，程度不同地都具備審美心理距離，因此我們才不會(huì )在觀(guān)看《白毛女》時(shí)，跑上臺拉著(zhù)喜兒逃跑，也不會(huì )去痛打黃世仁。審美的同情和道德的同情之不同點(diǎn)，正在審美心理的有無(wú)上。戲曲程式化現象，無(wú)疑在這一點(diǎn)上是強化了的，因為程式的產(chǎn)生是經(jīng)過(guò)藝術(shù)夸張處理的，而戲曲的藝術(shù)加工、藝術(shù)夸張遵循了一條求美的原則。戲曲大師梅蘭芳運用一整套舞蹈程式、音樂(lè )程式，讓醉了酒的楊貴妃在舞臺上依然美得動(dòng)人，不失“云鬢花顏金步搖”的魅力。另一方面，強化審美心理距離，并不等于使觀(guān)眾無(wú)法身臨其境，無(wú)法產(chǎn)生共鳴，只是在身臨其境產(chǎn)生共鳴的同時(shí)，不脫審美情境罷了。例如，舞臺上的劃船動(dòng)作可能會(huì )使平素暈船的觀(guān)眾也感到微微暈眩，但他仍然會(huì )有一種藝術(shù)享受，而且不擔心自己會(huì )嘔吐落水。戲曲在強化審美距離方面的獨到成功，正是程式化原則極好運用的結果。其實(shí)，以上各例還說(shuō)明，“程式化”里蘊含著(zhù)人們對程式的使用態(tài)度，人們的思想方法總是有差異的，在戲曲藝術(shù)家利用程式成功地創(chuàng )造了美的同時(shí)，不恰當地濫用程式，夸大程式的規定性等情況也大量存在，由此而造成程式化的消極效果——雷同、陳舊、沉悶、保守和停滯……
也就是說(shuō)，戲曲音樂(lè )程式化現象有雙重含義，一是這種現象標志著(zhù)它在藝術(shù)特性上的形式化傾向，或者說(shuō)形式化走向;二是這種現象中還反映著(zhù)視程式為金科玉律、生硬套用的保守力量在戲曲界的影響。二者構成戲曲音樂(lè )程式化現象的積極面和消極面。其積極面決定了戲曲音樂(lè )獨到的形式化藝術(shù)路徑，其消極面使戲曲音樂(lè )愈易缺少生氣，裹足不前，以至面臨存亡危機。
任何一種藝術(shù)形式、藝術(shù)特征的正極與負極，在其萌生過(guò)程中，都是相互依存的。但是，藝術(shù)形式、藝術(shù)特征一經(jīng)生成，其正負極又可以達到一定程度的分離。50～60年代，我國一批戲曲改革者曾用他們的改革實(shí)踐，成功地證實(shí)了這一點(diǎn)。他們保留了戲曲音樂(lè )的形式化藝術(shù)特性，而抑制了戲曲音樂(lè )程式化的消極面。
戲曲音樂(lè )程式化現象的積極面——形式化藝術(shù)特征，不僅在當代中國具有存在和發(fā)展的意義——它仍然擁有觀(guān)眾，而且將繼續擁有觀(guān)眾;同時(shí)，它在當代重形式的國際藝術(shù)潮流中，也具有留存與發(fā)展的價(jià)值。
3.舞臺表現的象征性
戲曲作為一種戲劇形式，似乎比起世界上其它一些戲劇類(lèi)型更喜歡使用虛擬的手段。戲曲舞臺上的轎子是“小帳子”，馬車(chē)是兩面“車(chē)旗”，馬鞭一晃，就意味著(zhù)騎馬馳騁了�！帮嫳辈粫�(huì )有滴水，“開(kāi)門(mén)”不會(huì )有門(mén)扇，“渡江”只有一槳在手，“上樓”只提衣襟碎走幾步……。也就是說(shuō)，戲曲舞臺上，無(wú)論表演方式還是輔助表演的道具設置，都大量地呈現了一種象征性，從接受美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，它們留給了觀(guān)眾更多的想象余地。符號學(xué)認為，在人類(lèi)文化史中，最先創(chuàng )造出來(lái)的是與現實(shí)對象或現象大體相似的符號，象征性符號的出現，是人類(lèi)抽象思維發(fā)達后的產(chǎn)物。因此，一種以象征性為整體特征的舞臺藝術(shù)，必然存在于抽象思維比較發(fā)達的群體之中。
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戲曲起源于古巫、古優(yōu)
王國維在《宋元戲曲考》中提出：“古代之巫,實(shí)以歌舞為職,以樂(lè )神人者也�！庇终f(shuō)《楚辭》稱(chēng)“巫”為“靈”，“群巫之中，必有象神之衣服形貌動(dòng)作者……至于浴蘭沐芳，華衣若英，衣服之麗也;緩節安歌，竽瑟浩倡，歌舞之盛也;乘風(fēng)載云之詞，生別新知之語(yǔ),荒淫之意也。是則靈之為職,或偃蹇以象神，或婆娑以樂(lè )神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣”。他還認為，“古之俳優(yōu)，但以歌舞及戲謔為事。自漢以后,則間演故事;而合歌舞以演一事者,實(shí)始于北齊。顧其事至簡(jiǎn)，與其謂之戲，不若謂之舞之為當也。然后世戲劇之源，實(shí)自此始�！�
戲曲受印度梵劇影響而形成
許地山在《梵劇體例及其在漢劇上底點(diǎn)點(diǎn)滴滴》中，從文心和文體(即內容和形式)上對中國戲曲與印度梵劇進(jìn)行了比較研究，認為：①梵劇并不是純正的悲劇，凡事至終要團圓，“團圓主義可以概括梵劇底文心”;“梵劇底表現純在理想方面，故不能產(chǎn)生真正的悲劇或喜劇。這樣的印度思想，我們底《琵琶記》把它完全代表出來(lái)”�！爸袊鴦”久鑼�(xiě)‘全忠全孝’底理想正和梵劇底描寫(xiě)婆羅門(mén)思想一點(diǎn)也不合現實(shí)，一點(diǎn)也不加批評一樣”。②梵劇和戲曲的取材，都有傳說(shuō)(傳奇)、創(chuàng )作、雜串。③梵劇在情節的發(fā)展上，有10項內容即“起首”、“努力”、“成功底可能”、“必然的成功”、“所收底效果”以及“種子”、“點(diǎn)滴”、“陪襯”、“意外”、“團圓”。許多戲曲(如元雜劇《殺狗勸夫》、《張天師》等)都可以納入這10項內容。④“梵劇作家對于賓白，不喜純用雅語(yǔ)，又不喜純用俗語(yǔ)，故最優(yōu)美的語(yǔ)言是雅俗參雜底。這與中國戲劇上所用語(yǔ)式，雅中有俗，俗中有雅一樣”。此外，許地山還談到梵劇與中國戲曲在演出形式和腳色稱(chēng)謂的相似之處。他的結論是：“中國戲劇變遷底陳?ài)E如果不是因為印度底影響，就可以看做趕巧兩國底情形相符了�！�
戲曲起源于傀儡戲、影戲
孫楷第在《傀儡戲考原》中提出：宋傀儡戲、影戲，“為宋元以來(lái)戲文雜劇所從出;乃至后世一切大戲，皆源于此。其于戲曲扮演之制,如北曲之以一人唱;南曲之分唱、合唱、互唱,以及扮腳人之自贊姓名，扮腳人之涂面，優(yōu)人之注重步法等;語(yǔ)其事之所由起，亦莫不歸之于傀儡戲影戲”。
戲曲至遲起于春秋，完成于唐代
任二北在《戲曲、戲弄與戲象》中說(shuō)：“戲曲本身，至遲春秋時(shí)已有，是社會(huì )上自然產(chǎn)生的東西，而用這二字來(lái)代表戲劇，則自明以后小部分人的人為之事�！彼煌馔鯂S關(guān)于真正的戲劇起于宋元的觀(guān)點(diǎn)，認為說(shuō)真戲劇，不等于說(shuō)成熟的戲劇。周戲《孫叔敖》(即優(yōu)孟)雖幼稚，但也是真戲劇(據《唐戲弄·后記》)。他還提出：“在我國古代之伎藝中，先有歌舞，以較為規律之聲容著(zhù);繼有俳優(yōu)，以較為自由之科白著(zhù);二者分別發(fā)展，至遲在漢代，聲容與科白，即已互相結合為體，而溝通為用，敷演故事，成為歌舞戲�！院蟾栉钁蛉諠u發(fā)達，迄唐而受胡樂(lè )、胡舞、胡戲之刺激特強，又與當時(shí)社會(huì )盛行之傳奇、小說(shuō)、講唱、詠語(yǔ)，種種文藝，互為影響，代言問(wèn)答等已普遍深入，于是循伎藝發(fā)展之自然趨勢，已有融樂(lè )、歌、舞、演、白五事，以共同推進(jìn)故事，加強表情，提高效果者,我國戲劇之體制,至此實(shí)已完成�！�(據《唐戲弄·辨體》)
對戲曲形成的爭論，是一個(gè)對戲曲概念有不同看法的問(wèn)題。這些學(xué)說(shuō)都提出了自己的根據。但中國戲曲的形成，因素是很多的。如巫舞來(lái)源的確很古，但原始歌舞不只巫舞一種�？軕蚝陀皯驅蚯彩怯杏绊懙�，南戲形成時(shí)期，溫州和東南沿海一帶確曾有影戲傀儡戲流行的事實(shí)。江南及東南沿海一帶，農村各種歌舞藝術(shù)甚為發(fā)達，這些藝術(shù)對于戲曲的影響也是斑斑可考的。至于傀儡戲影戲對元曲形成、梵劇對戲曲形成的影響，還缺乏證據，尚待研究。
無(wú)論巫覡說(shuō)、勞動(dòng)說(shuō)、歌舞說(shuō)、外來(lái)說(shuō)、詞變說(shuō)、綜合說(shuō)(多元說(shuō))，或許都從某一側面說(shuō)出了一定的道理。但從戲劇形態(tài)學(xué)和戲劇發(fā)生學(xué)的角度看，從已發(fā)現的文獻、文物和田野資料看，王國維的戲劇起源說(shuō)可能是最具說(shuō)服力的一說(shuō)，其生命力也應當是最長(cháng)久的�！�
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