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裘派京劇唱腔特點(diǎn)
京劇是中國戲曲藝術(shù)的精華，更是中華民族藝術(shù)的精華。它在中國古老的民族文化的基礎上不斷綜合、融化、豐富、提高，形成了一個(gè)博大而精深的藝術(shù)體系，被尊稱(chēng)為“國粹”。下面是小編分享的裘派京劇唱腔特點(diǎn)，一起來(lái)看一下吧。
一、博采眾長(cháng)成就了裘派舞臺藝術(shù)的魁力
我們對藝術(shù)的學(xué)習，通常有幾種方式：一方面包括對前人的繼承和改造;一方面對他人成果的借鑒和吸收;一方面還包括向生活尋求藝術(shù)答案和真諦，體味京劇“三昧”。裘先生在學(xué)習京劇舞臺表演藝術(shù)上，也是從這幾個(gè)方面下了不少的功夫。
裘先生曾為金少山配演過(guò)架子花臉、二路花臉等，還經(jīng)常與袁世海等人偷看周信芳先生的麒派老生戲，不僅廣為尋求適合自己條件之路，而且用心領(lǐng)悟各種表演風(fēng)格的成功之處。他通過(guò)演著(zhù)架子學(xué)銅錘，通過(guò)闖蕩上海等地，做底包、當配角，戲路更寬了;它通過(guò)對麒派演唱風(fēng)格的分析，領(lǐng)悟到舞臺表演要“抓”人，就必須把這一道湯做出特色、做出誘人的味道，必須從演唱上表現出力度;從動(dòng)作設計方面體現出棱角;在人物心理活動(dòng)的刻畫(huà)上根據劇情和人物的心理活動(dòng)，表現出豐沛的感情，要形成起伏，要有較強的節奏感，不能讓人感覺(jué)到整個(gè)是一碗沒(méi)有味道的白開(kāi)水。所以，裘派的產(chǎn)生，是裘先生父子吸取了金派的演唱技巧及郝、侯等派的表演藝術(shù)，融合其他門(mén)類(lèi)的表演技巧，發(fā)揚了自身特色，最終形成了銅錘和架子花臉融為一體的風(fēng)格。從中，我們也可以感受到，舞臺人物的神與內、氣與內，乃至每一個(gè)動(dòng)作，都是有規范的;演員的精神就在于與舞臺人物的內心相碰撞，進(jìn)發(fā)出強烈的感染力。在這一點(diǎn)上，我們感到，裘派藝術(shù)的審美意識的樹(shù)立，實(shí)際上是經(jīng)歷了一個(gè)博采眾長(cháng)的過(guò)程。通過(guò)廣收博采，藝術(shù)水平便會(huì )有長(cháng)足的進(jìn)步。
裘先生的—舉一動(dòng)，他的良苦用心，以實(shí)際行動(dòng)告訴我們，在用嗓上要有科學(xué)方法，在行腔上要有抑揚頓挫感覺(jué)，在感情上要有張弛舒緩表現，在動(dòng)作表演上要運足到位，在人物刻畫(huà)上要生動(dòng)傳神。并不是一味強調多么高貴、高雅，而是要體現藝術(shù)上的真實(shí)。
二、精湛的藝術(shù)技巧奠定了裘派聲腔演唱的扎實(shí)功力
裘先生的精湛藝術(shù)有目共睹，令世人佩服得五體投地。 我感覺(jué)，主要可以從以下四個(gè)方面來(lái)體現：
1.在發(fā)聲方面，突出“共鳴”
京劇裘派花臉在演唱發(fā)聲時(shí)，主要以頭腔共鳴音為立音，以咽腔共鳴音為中音，以胸腔共鳴音為低音。聽(tīng)老師們講，在二十世紀四五十年代，裘先生在舞臺上演唱的調門(mén)兒[二黃]大都是“正宮調”或“六半兒調”，高音強、寬厚，大家都愛(ài)聽(tīng)，特別有味。
裘先生是根據他個(gè)人的嗓音條件，經(jīng)過(guò)不斷刻苦用功，小斷的舞臺實(shí)踐，把自己的頭腔與咽腔、胸腔共鳴位置，巧妙地溝通一起。演唱發(fā)聲時(shí)，一直通到頭頂，通暢無(wú)阻。也就是大家常說(shuō)的“氣沉丹田，聲貫頭頂”。整個(gè)發(fā)聲的部位比較高，即便唱低音區或低調門(mén)兒時(shí)，他也采用“低音高唱”的方法既能拖住氣息，鋒芒畢顯，力度大增，高亢雄渾，又能調動(dòng)觀(guān)眾的情緒興奮點(diǎn)，把唱腔推向高潮。
2.在吐字方面，體現“音韻”
早年的徽調與漢調合成后，演變?yōu)榫┢S戲，至清末，改稱(chēng)為京戲。裘桂仙老先生在變聲期間，曾經(jīng)改行為譚鑫培、余叔巖等一代宗師調嗓、操琴，對余派老生在唱腔中有關(guān)湖廠(chǎng)音、中州韻為主的吐字、運腔等唱法，結合自身條件加以改進(jìn)提高，改變了原來(lái)京劇銅錘花臉以京字、京音為主、只重聲音和腔調而不重韻味的演唱傾向。他既注重聲音和唱腔的發(fā)揮，又注重唱詞和吐字的協(xié)調與連貫。更重要的是，吐字行腔時(shí)，適當地使用一些湖廣音、中州韻的字音韻味來(lái)裝飾一整套銅錘花臉戲的唱腔。他的這些新腔，在嗓音恢復后運用到舞臺上，帶來(lái)了耳目一新的效果。如，裘桂仙老先生在與名凈郝壽臣合作灌制的《白良關(guān)》唱片中，裘老前輩飾演的尉遲恭在“柳林認子”一場(chǎng)戲里演唱的“這娃娃提起了梅秀英，想起了當年事情……”的[二黃散板]唱段和“白良關(guān)去殺劉國楨”的唱腔等等，可以清楚地聽(tīng)到裘老前輩是借鑒運用湖廣音、中州韻吐字運腔的唱法演唱的，顯得字音清晰，韻味醇厚，莊重大方，感染力強。
3.在行腔方面，注重“氣聲”
裘派聲腔的演唱藝術(shù)，掌握“韻”的火候是很重要的。以湖廣音和中州韻入聲腔，令人感覺(jué)委婉動(dòng)聽(tīng)，但過(guò)之則字軟，不僅難以烘托人物復雜的感情，反而陽(yáng)剛之氣、陽(yáng)剛之美失之殆盡。
裘先生在吐字上確實(shí)功力深厚，達到了字字清晰、鏗鏘有力、悅耳動(dòng)聽(tīng)、感人肺腑的意境。這主要是他在“五音”、“四呼 ”以及在三級韻的運用方面打下了堅實(shí)的基礎。唱功與控制每個(gè)字的口型方面，結合得恰到好處，天衣無(wú)縫。
裘先生在對五音、四呼和三級韻的運用中，是相當講究的。如：他在演唱《 杜鵑山》的[ 漢調快三眼 ]唱句中，“ 他是一個(gè)好黨員 ”的“員”字，行腔時(shí)他先唱出頭“吁”，字腹放音用“安”來(lái)行腔過(guò)韻，最后字尾用“嗯”收音。這樣，整個(gè)“員”字清晰地送到聽(tīng)眾的耳中，聽(tīng)來(lái)字正腔圓，既不咬音嚼字，把字咬死，又不吃字、跑字走音。這種絕佳的處理方式，令人嘆為觀(guān)止。
此外，我覺(jué)得裘先生對《銚期 》“龍庭獨往”一段唱腔的安排，也是比較有特色的。它比傳統的唱腔棱角硬得多，顯得挺拔有力，很好地表現了銚期即將見(jiàn)到君王的那種喜悅心情。確實(shí)給人以回味無(wú)窮之感。
4.在潤腔方面，展現“味道”
所謂“味道”，一是說(shuō)是人物本身的“味道”。也就是說(shuō)，你在撈演這個(gè)人物的過(guò)程中，要借助潤腔的技巧，刻畫(huà)出人物的性格，表現出人物的喜怒哀樂(lè )，表現出人物性格是豪放粗獷，還是柔情細膩。
另一個(gè)是說(shuō)“味道”的表現要有“度”。這就好比我們燉肉炒糖色，把白糖放到油鍋里，白糖遇熱開(kāi)始熔化變色。如果這火候掌握不好，把肉放早了，粘不1：色，把肉放晚了，糖色變老了，不僅色重，而且味道變苦。多好的一鍋肉，燉出來(lái)也難以下咽�！岸取钡谋旧硪部梢泽w現“味道”。所以，潤腔也好，演唱也好，如果這個(gè)“度”掌握不好，結局也會(huì )像燉肉—樣。
比如《赤桑鎮》 “在長(cháng)亭銅鍘下命喪身亡”的“身”字，裘先生在演唱時(shí)，發(fā)出了一個(gè)一個(gè)短促的顛簸之音，使聽(tīng)眾聽(tīng)到了一個(gè)抖顛不已的“身”字，棱角突出，音色強硬且節奏較快，從而把包拯鍘了包勉之后內心激動(dòng)不已的心情表現了小來(lái)。
裘先生在舞臺演唱時(shí)，時(shí)常在唱句中的最末一個(gè)字的行腔用“虎音”來(lái)強調，以突出唱句的文字內容，恰當地表現人物。
裘先生潤腔的技巧，特點(diǎn)比較突出。恩師方榮翔、鉗韻宏曾對我說(shuō)：“你裘師爺經(jīng)營(yíng)運用幾種勁頭兒潤腔技巧的唱法他自己也為此使用了一些專(zhuān)門(mén)的術(shù)語(yǔ)形容�！北热纾骸叭印敝�(zhù)唱。把這個(gè)字音像扔東西一樣地扔出去換句話(huà)說(shuō)，就是既要吐字真切，又不能過(guò)分地強調這個(gè)字;這種“扔”唱單字的妙處，在于使字音深沉有力，唱腔飽滿(mǎn)厚實(shí)。
還有的通過(guò)不同方式，或使行腔別具韻味，非同一般;或使唱句分出強弱，顯得起伏跌宕，韻味動(dòng)聽(tīng);或有抑揚頓挫之感，表達人物特定的思想感情，等等。
三、不斷的藝術(shù)追求詮釋了藝術(shù)升華的真諦
裘盛戎先生，確實(shí)不愧為名凈一代宗師。他通過(guò)對藝術(shù)的不懈追求，給后人留下了寶貴的財富。裘先生在舞臺演唱生涯中，不斷創(chuàng )新，銳意改革，取得了一個(gè)又一個(gè)的成功。
1.他對尖團宇和上口字進(jìn)行了大膽的改革。
裘先生的唱、念逢有尖字時(shí)，他把字頭輕咬，這樣既分清了尖團，又不過(guò)分地加以突出，總能照顧到整個(gè)字音達到優(yōu)美界限。這種恰到好處的吐字方法，是裘先生多年鉆研的結果。在唱、念中遇有兩個(gè)尖字相連的時(shí)候，演員如果一一嚴格依尖字唱、念法唱出，就容易出現字音干癟乏味的現象。裘先生遇到這種情況時(shí)，常常把第一個(gè)尖字輕咬，甚至于直接唱成團字。如《盜御馬》“將酒宴擺至在聚義廳上”的“將酒”二字的處理等，聽(tīng)來(lái)字音清晰悅耳�！冻嗌ｆ偂贰昂薨愠鯙楣儇澸E枉上“的“初”字，按照傳統的唱法應讀為“粗”字音，而裘先生大膽地突破，把“初”字讀為“吃日兒”音。這種改革在京劇凈行中是史無(wú)前例的。
對上口字的突破，他常常根據劇情或唱腔的需要來(lái)靈活處理，對一些上口字他大膽地改為不上口演唱。如《大保國》“在午門(mén)喊得我¨干舌銹”[二黃搖板]“喊”字，傳統唱法應是上口字讀為“顯‘’音，而裘先生則直接唱“喊”字�！度河�(huì )》扮演黃蓋時(shí)念“今有江北蔡瑁、張允……”的一句，其中“�！弊职凑諅鹘y念法應亡口瀆為“墨”音，而他也是直接念為“�！�，更便利于當代年輕人學(xué)習演唱。
再如：《將相和》廉頗唱的“藺相如小孺子有什么才干”的“如”、“孺”二字，《鎖五龍》單雄信唱的“不見(jiàn)叔寶棟梁材“的“叔”等等，都打破了這些字的傳統讀法，聽(tīng)來(lái)通俗易懂。
但也并不一味地全改，而是根據劇情發(fā)展、人物內心變化靈活掌握。如《銚期 》“老臣我年邁如霜降”的“如”字，又靈活地加以處理，并在“如”字的后邊墊了“喏呃”的虛字，聽(tīng)來(lái)沉著(zhù)剛勁，很適合劇中銚期的身份。這種大膽的對傳統模式的突破，對我們后學(xué)之輩是有很大啟迪的。
2.在氣息和氣口上的運用也有獨特之處。
裘派演唱藝術(shù)，特別注重氣息和氣口的運用。
鉗韻宏老師對我說(shuō)：“你師爺平時(shí)講起演唱時(shí)氣與聲的關(guān)系，他便風(fēng)趣地比喻為：‘一個(gè)鍋爐，爐內盛水，如果水燒開(kāi)了，氣會(huì )集中地往上頂，就能把鍋爐上邊兒安裝的汽笛吹響。但是，如果爐上邊兒有跑氣、漏氣的毛病或汽笛本身有毛病.則響聲不會(huì )清脆嘹亮。反之，鍋爐、汽笛都沒(méi)有毛病，可是水沒(méi)燒開(kāi)，氣頂不仁來(lái)，汽笛也是不能發(fā)出清脆的響聲的�！睆倪@件事情，我們可以看到，裘先生無(wú)時(shí)無(wú)刻不在思考藝術(shù)問(wèn)題，觸類(lèi)旁通，從生活中探尋藝術(shù)的真諦。
裘先生的演唱，不論是高腔嘎調，還是音色寬廣的拖腔;不論是長(cháng)達幾十—字的一句垛字句，還是每句字數不多，但節奏很緊的唱句，他唱來(lái)從不給人以吃力費勁的感覺(jué)。這雖然離不開(kāi)他的嗓音天賦和發(fā)聲方法，更重要的是來(lái)自他運用氣息的功夫。先生講究用丹田氣，這樣可以自然產(chǎn)生丹田共鳴音色，聲貫頭頂， 使之成為發(fā)聲的動(dòng)力。如《二進(jìn)宮》“探皇陵到昭陽(yáng)”中“陽(yáng)”字的拖腔時(shí)，他就是用丹田氣把“陽(yáng)”字的后半個(gè)字音催起，使整個(gè)唱腔高亢有力。
裘先生為在演唱中保持唱句的完整和避諱換氣之聲，他在演唱中逐步摸索創(chuàng )造 了“無(wú)聲呼吸法”，用偷氣、換氣、深吸氣等方法，調理氣息，使唱句聲斷意不斷，給人以連貫流暢的感覺(jué)。如：《盜御馬 》“我與同眾賢弟敘一敘衷腸”的“衷”字行腔之后，他在這里稍微換氣之后，便接著(zhù)唱出“腸”字的行腔。中間雖有明顯的氣口，但整個(gè)唱句并不顯得支離破碎，裘先生在晚年氣口功夫顯得尤為出色。他運用恰當而充沛的呼吸，使得聲音流暢，字正腔圓。這種巧妙的氣門(mén)功夫，實(shí)在令人嘆服。
3.在繼承傳統唱法基礎上，大大充實(shí)原有唱法。
裘先生在人物的塑造上可謂高人，用“心”來(lái)塑造角色：他在人物的身段上，在人物性格的刻畫(huà)上，善于運用特種技巧，表現不同的人物形象、動(dòng)作和情感。這是裘先生創(chuàng )新藝術(shù)的最基本的出發(fā)點(diǎn)。
裘先生的悟性極高，他的演唱技法可謂登峰造極，具備深厚的演唱功力。每一段唱腔都有琢磨頭兒，可謂精雕細刻。裘先生用演唱技巧和演唱功力，演出了人物，唱出了感情。同樣的傳統唱腔，從裘先生的口中唱出來(lái)，就會(huì )變成“另一味”，讓人感覺(jué)韻味無(wú)窮，耳目一新。任何一出老戲，即便是傳統老戲，不少的時(shí)候，裘先生總是對劇中人物的性格、年齡、身份等等，進(jìn)行細心揣摩，怎樣用聲腔表現人物的思想感情，用動(dòng)作、身段把人物活脫脫地再現出來(lái)。經(jīng)裘先生創(chuàng )造的一些新腔中，增加了低回婉轉“柔”的一面，如《將相和》、《除三害》等戲。在《趙氏孤兒》中，吸收了傳統劇目《七擒孟獲》的漢調唱腔，創(chuàng )造了[漢調二黃]，更是膾炙人口。裘先生所演的包拯、魏絳、銚期、竇爾敦、單雄信等都具有鮮明的個(gè)性。因此，在裘先生的身上，我們常�？梢泽w會(huì )到一種“骨味”。
“骨味”就是勁頭兒，勁頭兒就是從幼功而起，體現出一個(gè)人的修養、功力，可以顯示出你付出了多少的汗水;對于人物的外在與內在的表現，則是通過(guò)演員“變數”的長(cháng)期積累、熟能生巧而獲得的。塑造好人物的形象，在甩袖投足間表現人物的心理活動(dòng)，在唱念之中流露出人物的思想感情，都需要付出刻苦，把劇中人唱句弄懂、弄熟。沒(méi)有對人物的再次加工，就不可能很好地表現人物，也就不可能成功，不可能真正地詮釋藝術(shù)的真正內涵。
四、奏響時(shí)代強音為后人展示了更加廣闊的自由發(fā)展空間
京劇裘派藝術(shù)給我們后人留下了十分寶貴的財富。我覺(jué)得， 我們也可以從中學(xué)習到、領(lǐng)悟出一些道理。
1.要繼承，但更要發(fā)展、更要有時(shí)代的氣息。
對于裘派藝術(shù)，我們首先要繼承。因為這種藝術(shù)流派，就其自身而言，已經(jīng)歷60多年的磨煉，可謂爐火純青、登峰造極。但是，藝海無(wú)涯，藝無(wú)止境。裘派藝術(shù)要繼承和發(fā)展下去，就必須適應時(shí)代的發(fā)展需要，和所處的時(shí)代相融合、相協(xié)調發(fā)展。裘派不可能不再發(fā)展，也不可能抱守殘缺和固步自封。倘若裘先生在世，仍然會(huì )有許多創(chuàng )新。我們從裘先生的自身藝術(shù)活動(dòng)生涯，以及裘派藝術(shù)產(chǎn)生的過(guò)程中，可以領(lǐng)悟到這一點(diǎn)。
2.要學(xué)人，但更要有自己的特色。
藝術(shù)的成熟，就是在不斷的學(xué)習、不斷的借鑒和不斷的融合、創(chuàng )新中發(fā)展起來(lái)的。在發(fā)揚光大的同時(shí)，學(xué)而不死，學(xué)而有成，形成自己的表演風(fēng)格。這不僅是藝術(shù)的規律，也是時(shí)代發(fā)展需要，它不是對藝術(shù)的詆毀，而是使藝術(shù)在我們的不斷探索、不斷積累中獲得新的生命力。
3.要自己學(xué)，更要有義務(wù)教給別人學(xué)。
一個(gè)流派的存在條件，必須具備“橫流”和“縱流”。不僅同輩人在學(xué)，而且后輩人跟著(zhù)學(xué)、拜師學(xué)。裘派不僅具備了這兩個(gè)條件，而且“十凈九裘”的格局，還將不斷地持續下去。不斷追求著(zhù)成熟的藝術(shù)，弘揚著(zhù)中華民族的國粹。
4.要演好戲，更要為人民、為社會(huì )服務(wù)。
裘先生的人品和藝德，令人敬佩。我的幾位恩師也常常諄諄教誨我，演好戲首先要做好人。而有好的人品，你就會(huì )得道多助，人民大眾喜歡你，你在社會(huì )舞臺上，就會(huì )大顯身手。就會(huì )有更多的機會(huì )，把自己的專(zhuān)長(cháng)、自己的技藝，奉獻給人民大眾，奉獻給培育藝術(shù)的這片熱土。傾心熱土，必然會(huì )得到回報，得到人民群眾的厚愛(ài)。
作為我個(gè)人來(lái)講，我只是一個(gè)文藝新兵。許多方面，對京劇裘派藝術(shù)的了解還很偏頗。但是，我有決心，也有信心全身心地投入到裘派藝術(shù)的殿堂里.向先輩學(xué)、向老師學(xué)、向他人學(xué)，把一生對藝術(shù)的理想和追求，全部奉獻給京劇藝術(shù)，繼承先師之志，遵從師教，把裘派藝術(shù)發(fā)揚下去，為人民大眾服務(wù)，為社會(huì )主義文藝事業(yè)的普及和繁榮，甘灑熱血，譜寫(xiě)輝煌的人生篇章。
特色藝術(shù)
裘盛戎父裘桂仙工銅錘，一度嗓敗，為名凈何桂山操琴，故深諳何派的唱法，再度登臺演出時(shí)乃根據自己的嗓音條件，予以變化，在一定程度上保留了何派唱腔方正堅實(shí)的特色，同時(shí)在表現人物的形與神方面也做了進(jìn)一步的探索。裘盛戎自幼從父習藝，打下了堅實(shí)的基礎，唱工深得裘桂仙的韻味，又間接地繼承了何桂山、金秀山諸家銅錘花臉的唱法。
又曾在青年時(shí)期與金少山同臺演出，頗受金的影響。于是結合自己的嗓音不夠寬大洪亮、鼻音重的具體條件，擷取了金派唱法中軟硬鼻音兼用的特點(diǎn)，形成了比乃父更為圓熟含蓄的唱法。表演方面則兼采郝、侯兩派之長(cháng)，并借鑒于周信芳，豐富自己刻畫(huà)人物的手段，同時(shí)迷彌補自己身材瘦小的不利條件，在臉譜、腿裝和舞臺的調度上下功夫。
裘盛戎的勾臉?lè )绞脚c裘桂仙有明顯不同，如《草橋關(guān)》之銚期，以擴大腦門(mén)、眼窩，線(xiàn)條盡量上揚的手法使面龐加大。服裝采用在肩部繡花以提高視覺(jué)中心點(diǎn)的方法使上身的比重增加。舞臺演出時(shí)，盡量較同臺的演員向臺口趨前一步，更主要的，是努力刻畫(huà)人物，以發(fā)自?xún)刃牡谋硌菔褂^(guān)眾的目光集于己身，以突出劇中人的形象，這些方法都獲得很大的成功。裘派的唱腔與表演藝術(shù)成熟于60年代。
唱腔特色的形成一方面是繼承，在傳統的唱法中，注意吐字、發(fā)音、氣口聽(tīng)安排與情緒的配合，對各種板式均有特殊的處理；一方面是創(chuàng )新，與琴師結合，共同創(chuàng )制許多新腔，包括板式、旋律和韻味。他的嗓音高亮甜醇，潤中略有沙音，善于運用較高部位如頭腔、鼻腔和胸腔的共鳴，偶用炸音和寬半，也能飽滿(mǎn)響堂。潤腔方法細膩，氣息運用合理，且從不平均地使用氣力，而是突出抑揚頓挫的對比變化經(jīng)，在唱腔中注入了濃厚的感情色彩。
經(jīng)地創(chuàng )造的一些新腔中，增加了低回宛轉的“柔”的一面，如《將相和》、《除三害》等，而在《趙氏孤兒》中吸收傳統劇目，七擒孟獲》的漢調唱腔，創(chuàng )造了“漢調二黃”，更為膾炙人口。裘派唱腔大大地豐富了凈行銅錘與架子花的表現力。他的念白最大特點(diǎn)是“口甜”，常帶有笑的味道，晚期趨于蒼勁，更顯得醇厚沉箏，尤以韻白為佳，如《將相和》中大段獨白，含蓄傳情。
他的做工精細深沉，工架俏美大方，脆率灑脫，善于調動(dòng)一切藝術(shù)手段，使粗獷豪壯的花臉風(fēng)格增加了細致秀密的成分，開(kāi)拓了凈行表演的新境界。他所演的包拯、魏絳、銚期、竇爾敦、單雄信等都具有鮮明的個(gè)性。由于他在唱腔和表演方面的成就，50年代以后，取代了金派30年一統天下的狀況而雄踞凈行之首。
代表作
《姚期》、《遇后龍袍》、《鍘判官》、《鍘美案》、《斷密澗》等都是裘派代表作。
主要傳人
裘盛戎很早就開(kāi)始收徒傳藝，弟子有方榮翔、王正屏、夏韻龍、鉗韻寵、李長(cháng)春、郝慶海、吳鯨章、李欣、孟俊泉、楊博森等，私淑者尤眾。其中方榮翔于裘派神韻所得獨多。弟世戎、子少戎，均工花臉。
方榮翔
方榮翔，京劇凈角。祖籍北京。本姓周，幼隨繼父姓方。
6歲開(kāi)始練功，8歲入尚小云創(chuàng )辦的榮春社科班學(xué)藝，10歲拜駱連翔為師，12歲首次登臺演出，1938年從張?chǎng)慰鼘W(xué)藝并私淑裘派，1940年拜裘盛戎為師，1951年參加中國人民志愿軍京劇團赴朝達7年之久，1958年回國加入山東省京劇團。
他的唱念做表以及音色的運用，無(wú)不酷肖其師，能很好地運用胸腔、鼻腔共鳴，聲音剛勁而柔和。他人品高尚，尊師敬友，與人為善，是一位德藝雙馨的表演藝術(shù)家。
裘蕓
京劇大師裘盛戎的女兒裘蕓自幼受家庭藝術(shù)氛圍熏染，悟性又高，5歲就會(huì )哼唱。9歲起裘盛戎發(fā)現其天賦之才，欣然操琴為她吊嗓，先唱青衣戲《女起解》；到14歲時(shí)發(fā)現她大嗓子甚佳，改唱現代戲中的老旦。平時(shí)父親吊嗓子、教學(xué)生唱戲，裘蕓在旁聽(tīng)得津津有味，用心去學(xué)，悟出門(mén)道，便耳熟能詳了。
她先后兩次清唱了《鍘美案》《趙氏孤兒》和《探陰山》《刺王僚》《姚期》等5出戲的裘派名段，深得觀(guān)眾喜愛(ài)。目前，裘蕓在北京一家外企公司從事公關(guān)，常有機會(huì )到各地清唱，深受歡迎。她身體瘦弱，僅重95斤，因高度近視，不宜彩唱，但能夠如此出色地繼承裘派聲腔藝術(shù)，足以令人欣慰了。
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