中國民間音樂(lè )的歷史發(fā)展

　　民間音樂(lè )指由廣大人民群眾在漫長(cháng)歷史過(guò)程中，通過(guò)口口相傳而流傳下來(lái)的音樂(lè )形式和音樂(lè )作品。下面是小編幫大家整理的，希望能夠幫助到大家。

　　中國民間音樂(lè )的歷史發(fā)展

　　民間音樂(lè )一般是指在民間形成并流傳于民間的各種音樂(lè )體裁，例如我國的民間歌曲、民間歌舞音樂(lè )、民間器樂(lè )、民間戲曲和說(shuō)唱音樂(lè )等。它與專(zhuān)業(yè)音樂(lè )的不同，主要在于創(chuàng )作方式，即民間音樂(lè )的口頭創(chuàng )作方式和專(zhuān)業(yè)音樂(lè )的筆頭創(chuàng )作方式的不同，以及由于不同的創(chuàng )作方式而生發(fā)出的不同的創(chuàng )作手法、創(chuàng )作風(fēng)格、創(chuàng )作特征等。

　　另一方面，由于我國文化傳統的源遠流長(cháng)，而專(zhuān)業(yè)音樂(lè )創(chuàng )作又起始甚晚(本世紀初期)，因此除了民間音樂(lè )與專(zhuān)業(yè)音樂(lè )外，我國音樂(lè )中還有一個(gè)“傳統音樂(lè )”的概念。所謂傳統音樂(lè )，是指具有一定流傳時(shí)間的、不是當代創(chuàng )作的音樂(lè )。在我國，常常把清代以前即已形成的音樂(lè )劃為傳統音樂(lè )的范疇。傳統音樂(lè )中包括歷史上流傳下來(lái)的民間音樂(lè )，也包括宮廷音樂(lè )、文人音樂(lè )和宗教音樂(lè )。具體到民間音樂(lè )來(lái)說(shuō)，傳統音樂(lè )中包括傳統的民間音樂(lè )，但不包括新興的民間音樂(lè )。

　　傳統音樂(lè )中民間音樂(lè )與非民間音樂(lè )的區分，要比民間音樂(lè )與專(zhuān)業(yè)音樂(lè )的區分復雜得多。首先，許多宮廷音樂(lè )、文人音樂(lè )和宗教音樂(lè )，與民間音樂(lè )有著(zhù)親源關(guān)系。它們或者發(fā)源、取材于民間音樂(lè )，在進(jìn)入其他社會(huì )階層后產(chǎn)生了音樂(lè )氣質(zhì)和風(fēng)格上的種種變化;或者并未經(jīng)過(guò)許多加工改造，顯示出濃重的民間音樂(lè )的印記。其次，許多文人音樂(lè )、宮廷音樂(lè )和宗教音樂(lè )的創(chuàng )作方式，還保留著(zhù)作為其源頭的民間音樂(lè )的口頭創(chuàng )作方式的種種特征。例如在書(shū)面樂(lè )譜的基礎上，保留著(zhù)作較大即興變化的余地，地域性流派的產(chǎn)生，以及一曲多用的創(chuàng )作方式，等等。

　　以古琴音樂(lè )為例。在我國古代文化生活中，古琴是占有重要地位的樂(lè )器�？鬃�、司馬相如、蔡邕、嵇康等，都以擅彈古琴著(zhù)稱(chēng)。在長(cháng)達3000年的藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，許多文人琴師為之付出了心血，創(chuàng )造了輝煌成就，形成了一系列從傳譜、師承到演奏風(fēng)格都各成體系的琴派，并有專(zhuān)用樂(lè )譜，這樂(lè )譜叫“減字譜”，唐代即已創(chuàng )立，一直沿用至今。而且，與古琴音樂(lè )的創(chuàng )作和演奏技藝一同發(fā)展的，還有古琴音樂(lè )的理論。漢代蔡邕的《琴操》一書(shū)，是關(guān)于琴曲題解的著(zhù)作。書(shū)中分類(lèi)著(zhù)錄琴曲47首，記述其作者、命意、創(chuàng )作背景以及與作品有關(guān)的故事。宋代朱長(cháng)文撰有《琴史》。全書(shū)6卷，為歷代琴家的述評和專(zhuān)題評論。明代蔣克謙在幾代人不斷積累的基礎上，編輯成《琴書(shū)大全》。全書(shū)22卷，前20卷為歷代有關(guān)琴學(xué)的記載，后2卷收錄琴曲62首……也就是說(shuō)，發(fā)展至今的古琴音樂(lè )藝術(shù)，不僅有歷代相傳和累積的琴譜，有不同傳承關(guān)系、不同演奏風(fēng)格的流派，還有收集、總結并推動(dòng)古琴藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展的理論建樹(shù)。這些都與民間音樂(lè )很不相同。

　　在很長(cháng)一段歷史發(fā)展進(jìn)程中，沒(méi)有專(zhuān)用樂(lè )譜，更沒(méi)有刊集曲譜的書(shū)籍。在由宮廷主持、文人編撰的音樂(lè )史籍文獻中，民間音樂(lè )沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的地位，有關(guān)記載微乎其微，因此很難從古代文獻中看清它的發(fā)展脈絡(luò );由于口傳心授的流傳方式，民間音樂(lè )不斷產(chǎn)生新的創(chuàng )作，又不斷隨著(zhù)歷史的動(dòng)亂而散失，缺乏像古琴音樂(lè )那樣歷代堅實(shí)的積累和推陳出新;由于民間音樂(lè )在宮廷和文人的心中沒(méi)有應有的地位，很少有人對它進(jìn)行理論研究，歷代偉大的民間藝人對音樂(lè )藝術(shù)的創(chuàng )建也就在歷史的長(cháng)河中隨波逐流了�？梢韵胍�(jiàn)，歷史上民間音樂(lè )因災難或后繼無(wú)人而形成斷層的現象是經(jīng)常發(fā)生的。這些情況，都與古琴藝術(shù)的發(fā)展有很大的不同。然而，盡管古琴音樂(lè )有傳譜、有理論，演奏者主要是文人，但它又有演奏的即興性和流派的鄉土性等特點(diǎn)。比如古人所形容的：“吳聲清婉，若長(cháng)江廣流，綿延徐逝，有國土之風(fēng);蜀聲躁急，若激流奔雷，亦一時(shí)之俊快�！�([宋]朱長(cháng)文《琴史》載[唐]琴師趙耶利語(yǔ))這些特點(diǎn)，與口傳心授，并囿于某一地域范圍發(fā)展之中的民間音樂(lè )有相似之處。

　　再比如昆曲。昆曲起源于我國南宋以來(lái)流傳于南方各地的南戲的音樂(lè )——南曲，而南曲則起源于浙江溫州一帶的民間歌舞。南曲是我國最早的戲民聲腔之一。作為一種戲曲聲腔，僅僅使用民歌小曲是不夠的，因此南曲又在民間歌舞的基礎上，吸收了大量的宋詞和傳統音樂(lè )。在宋詞與傳統音樂(lè )中，既包含文人音樂(lè )成份，又包含民間音樂(lè )的成份。南曲在民間流傳的過(guò)程中，每到一地，便與當地的民間音樂(lè )相結合，繁衍出多種戲曲聲腔。例如號稱(chēng)“明代四大聲腔”的海鹽腔，余姚腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔、均出于此。

　　元代后期，南戲流經(jīng)江蘇東南部的昆山一帶，與當地語(yǔ)言和音樂(lè )結合，經(jīng)當地音樂(lè )家的歌唱和推進(jìn)，至明初遂有昆山腔之稱(chēng)。后來(lái)又經(jīng)居住在太倉的魏良輔以及其他一些藝術(shù)家的改革，并吸收其他地區音樂(lè )的長(cháng)處，總結出一系列唱曲理論，形成了委婉細膩的昆腔歌唱體系。萬(wàn)歷年間，昆腔由吳中擴展到江浙各地，并傳入北京和湖南，迅速取代了當時(shí)盛行于北京的弋陽(yáng)腔。明末清初，昆腔又流傳到四川、貴州和廣東等地。昆腔傳入各地后，與當地方言和民間音樂(lè )相結合，衍化出眾多流派，構成了豐富多彩的昆腔腔系。清代中葉以后，各地昆腔逐漸衰落，至今尚存者還有江南的南昆、北京的北昆、溫州的永(嘉)昆和湖南的湘昆等。

　　昆腔在發(fā)展、興盛階段，從劇本的創(chuàng )作者到音樂(lè )的改進(jìn)者，多為文人學(xué)士。例如對昆曲音樂(lè )風(fēng)格的形成起到舉足輕重作用的魏良輔，以及創(chuàng )作《浣沙記》的梁辰魚(yú)等一批劇作家，都是有才學(xué)而無(wú)功名的布衣之士。加上昆曲的唱詞溫文爾雅，有些甚至晦澀冷僻，昆曲的音樂(lè )低回婉轉，細膩纏綿，嚴格地說(shuō)，它應該算作文人的音樂(lè )。但是，從昆曲的形成過(guò)程中，可以看到它與許多地區民間音樂(lè )之間有著(zhù)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。而且，發(fā)展至今的昆曲音樂(lè )也還有著(zhù)一曲多用和地方性的特征。在某些遠離大城市的區縣，那里的昆腔戲曲呈著(zhù)比較樸實(shí)的、更接近于民間音樂(lè )的風(fēng)貌。另外，與昆腔同為明代四大聲腔之一的弋陽(yáng)腔，即發(fā)展至今的高腔，雖然產(chǎn)生和流傳的年代同樣久遠，并且也采用昆曲等傳奇劇本，但在音樂(lè )上則保留了更多的民間傳統。

　　除了文人音樂(lè )與民間音樂(lè )的復雜關(guān)系外，宮廷音樂(lè )和宗教音樂(lè )也與民間音樂(lè )有著(zhù)錯綜復雜的聯(lián)系。從西周到唐代，朝廷官府搜集民間音樂(lè )的工作形成傳統，并設立專(zhuān)門(mén)的音樂(lè )機構。民間音樂(lè )進(jìn)入宮廷后，被官府中的官員和藝人進(jìn)行了不同程度的改編，作為宮廷內外的儀禮音樂(lè )。南宋以后，宮廷撤消了專(zhuān)門(mén)搜集、整理、訓練并表演音樂(lè )的機構，基本上采用招集民間藝人進(jìn)宮表演的辦法。宮廷使用民間音樂(lè )，一方面改變了民間音樂(lè )的本來(lái)面貌，另一方面，又通過(guò)官府的力量對民間音樂(lè )的發(fā)展起到了推動(dòng)作用。

　　宗教音樂(lè )中也存在大量的民間音樂(lè )成份。例如北京佛教寺院的管樂(lè )和云南許多民族中流傳的道教洞經(jīng)音樂(lè )，其中就有明清的時(shí)調小曲、多種戲曲曲牌及民間流傳的器樂(lè )曲牌。

　　我國著(zhù)名文學(xué)理論家鄭振鐸先生說(shuō)過(guò)：“正統文學(xué)的發(fā)展和‘俗文學(xué)’的發(fā)展息息相關(guān)�！�…像五言詩(shī)，漢樂(lè )府，六朝的新樂(lè )府，唐五代的詞，元、明的曲、宋、金的諸宮調，哪一個(gè)新文體不是從民間發(fā)生出來(lái)的?”“當民間的歌聲漸漸消歇了的時(shí)候，而這種民間的歌曲卻成了文人學(xué)士們之所有了�！�(《中國俗文學(xué)史》，作家出版社1954年2月版)

　　另外，民間音樂(lè )本身也存在成份不同、發(fā)展階段不同的情況。例如，民歌中的勞動(dòng)號子、山歌和農村小調，其主要創(chuàng )作者和歌唱者基本上是農民。這些歌曲多作為歌唱者自?shī)实姆绞�，曲調上加工較少，情感真摯而質(zhì)樸。而同屬于民歌范疇的城市小調，其演唱者常為職業(yè)藝人或務(wù)農、從事手工業(yè)勞動(dòng)的半職業(yè)藝人。這些歌曲多用作街頭巷尾、酒樓茶館賣(mài)唱的內容，聽(tīng)眾多為一般市民或有錢(qián)人。為了換取報酬，迎合聽(tīng)眾的趣味，這些曲調被藝人進(jìn)行了較多的加工，形式上藝術(shù)性較強，商業(yè)性也較強，從內容到形式都變得世俗化和復雜化：既有誠摯坦率，突破舊禮教束縛、追求個(gè)性解放的一面，又表現出小生產(chǎn)者的狹隘、軟弱、消極甚至低級趣味。在戲曲和曲藝(說(shuō)唱)中也有這種情況。據統計，我國近代曲藝曲種和戲曲劇種均各有300余種之多。在眾多的曲種和劇種中，都有經(jīng)�；蛑饕�在大城市演出的、具有較高的文化和藝術(shù)水準的品種，也有很少或基本上不在大城市上演的、文化和藝術(shù)水準相對較低、較粗糙的品種。那些經(jīng)常在大城市上演的品種，例如京劇、京韻大鼓等，在歷史上都有文人參與創(chuàng )作和表演，并且在大城市有更多的機會(huì )觀(guān)摩和學(xué)習其他姊妹藝術(shù)，使之得以兼收并蓄，融會(huì )貫通，從內容到形式都有更多的發(fā)展。但另一方面，相對來(lái)說(shuō)也較多地表現和傳播了統治階級、文人和市民的藝術(shù)情趣、道德觀(guān)念與行為準則。

　　在現代音樂(lè )生活的發(fā)展中，有更多的專(zhuān)業(yè)文藝工作者參與民間音樂(lè )品種的表演、改編和一定意義上的創(chuàng )作。而在中華人民共和國成立后得到發(fā)展、興盛的民間音樂(lè )、就更與專(zhuān)業(yè)文藝工作者的創(chuàng )造性勞動(dòng)分不開(kāi)了。但是，這種創(chuàng )造性勞動(dòng)，并沒(méi)有脫離開(kāi)民間音樂(lè )的基礎、性質(zhì)和傳統的積淀，沒(méi)有背離我國民間音樂(lè )長(cháng)期以來(lái)所形成的特點(diǎn)。因此，這種創(chuàng )造，與專(zhuān)業(yè)音樂(lè )創(chuàng )作有本質(zhì)上的不同。

　　音樂(lè )特點(diǎn)

　　民間音樂(lè )有系統之定義研究雖起自19世紀，但實(shí)際形成卻可溯自遠古，例如中國西元前之詩(shī)經(jīng)歌曲或今仍盛行之中國民歌等，亦可視為民間音樂(lè )。而不論古今或地區，民間音樂(lè )樂(lè )型態(tài)之傳統要素與特性有下列幾項：

　　民間音樂(lè )具有把今天與過(guò)去連結之連續性個(gè)體與群體產(chǎn)生出不同類(lèi)型的創(chuàng )作，并有其一定差異性決定音樂(lè )形式或音樂(lè )存在，純粹由社會(huì )力選擇民間音樂(lè )包括“歌”與“曲”這樣兩個(gè)部分�！案琛笔侵赣懈柙~的演唱，“曲”是指用樂(lè )器進(jìn)行的演奏。至于舞蹈中的舞蹈音樂(lè )、戲曲中的戲曲音樂(lè )、曲藝中的曲藝音樂(lè )，均可放入舞蹈、戲曲及曲藝中，作為它們整體中的一部分進(jìn)行系統的研究與整理。

　　民間音樂(lè )常見(jiàn)的樂(lè )曲調門(mén)及表演形式有以下各類(lèi)：

　　長(cháng)安古樂(lè )

　　流行于西安城區及郊縣鄉問(wèn)的長(cháng)安古樂(lè )，是繼承唐、宋音樂(lè )傳統，并在發(fā)展中不斷吸收元、明、清各代姊妹藝術(shù)，以及各地民問(wèn)音樂(lè )精華的基礎上形成的有歌有舞的、大型古樂(lè )套曲。這套長(cháng)安古樂(lè )曲目豐富，內容廣泛，風(fēng)格多樣，曲式結構復雜龐大。記譜采用唐代《燕樂(lè )半字譜》、與宋代姜夔的《白石道人歌曲》記譜基本相同，與《敦煌曲譜》也有很多相似的地方。過(guò)去分布于西安城區及郊縣的古樂(lè )社(即“古樂(lè )會(huì )”、“香會(huì )”、“水會(huì )”)有十八家之多，大部分在城里，如廣仁寺，香半園、馬神廟巷、西倉、城隍廟、迎祥觀(guān)、佛教古樂(lè )社、顯密寺、大吉昌、東倉、北池頭等古樂(lè )社。在郊縣鄉間，有藍田縣的楸樹(shù)廟，全家嶺、田家村；長(cháng)安縣的何家營(yíng)、皇甫村、白道峪；周至縣的南集賢、東村、西村等古樂(lè )社。這些古樂(lè )社的演奏活動(dòng)，以祈雨、斗樂(lè )、朝山進(jìn)香為主，從不參與婚、喪、嫁、娶、慶祝壽誕活動(dòng)，同民間一般“古樂(lè )社”完全不同。如今能進(jìn)行演奏活動(dòng)的有大吉昌、東倉、何家營(yíng)、南集賢四家“古樂(lè )社”，也只能演幾套。為了搶救這些頻于失傳的古樂(lè )樂(lè )種，西安音樂(lè )學(xué)院于1985年7月11日，成立了“長(cháng)安古樂(lè )學(xué)社”。旨在學(xué)習、繼承、研究、演唱這一傳統曲譜。

　　上陽(yáng)化鼓樂(lè )

　　“上陽(yáng)化鼓樂(lè )”是流行于周至縣上陽(yáng)化村鼓樂(lè )的專(zhuān)稱(chēng)。據傳：上陽(yáng)化村的先祖，在清同治十二年(1873)耍社火時(shí)，為了渲染氣氛，將附近各村鼓樂(lè )社的鼓點(diǎn)經(jīng)過(guò)篩選，整理編排成“十段”，稱(chēng)為“十樣景”，又名“風(fēng)攪雪”，在社火隊前作先導。光緒十六年(1890)，人們認為十段太長(cháng)，鼓點(diǎn)也顯得重復，后刪去前五段，補充了后五段，加進(jìn)了小樂(lè )器。上陽(yáng)化鼓樂(lè )層次分明，鼓點(diǎn)剛柔兼備，有緊有慢，并有鼓點(diǎn)指揮，頗有情趣。

　　五圓鼓

　　五圓鼓，也稱(chēng)“打五圓”，民間傳統打擊樂(lè )。流行于陜西合陽(yáng)、澄城縣一帶。因打鼓時(shí)用一面大鼓和四面小鼓，故稱(chēng)。有時(shí)用兩面小鼓，也稱(chēng)“打三圓”�！按蛭鍒A”在做壽誕時(shí)敲打，被稱(chēng)為“五枝梅花”，娶親時(shí)敲打，被稱(chēng)為“五子登科”。合陽(yáng)縣把“打五圓”當作辦喪事、擺路祭的壓軸戲。演奏“五圓鼓”還要配上大鑼、鐃鈸、嗩吶等樂(lè )器，一般為5—9人，建國后鼓面按鍵盤(pán)樂(lè )器定音，敲起來(lái)音調和諧中聽(tīng)。

　　八仙鼓、八仙板

　　八仙鼓(板)流傳的地方較多，在西安附近的叫“楊賀鑼鼓”，系民間打擊樂(lè )；流行于西安市新筑鎮楊賀村一帶，由清代光緒時(shí)過(guò)廟會(huì )興起至今。建國后已為群眾普遍敲打，在多種樂(lè )器配合下，可演奏出“龍虎頭”、“二龍戲珠”、“和尚撞鐘”、“曲江流吟”等樂(lè )曲，其音色高亢激越，細膩、纏綿兼有，民間多有“仙樂(lè )仙鼓”之譽(yù)。流行于銅川一帶的稱(chēng)“八仙板”、“八陣鼓”兩種：

　　八仙板：初為八女表演，以后演變?yōu)樗哪兴呐�表演。表演者身穿古裝，八人分別代表神話(huà)傳說(shuō)中的“八仙”之一，各人分別身系一件能代表身份的小物件，來(lái)代表某仙；道具為簡(jiǎn)板，每人手執一件，桑木做成，長(cháng)尺五至尺六，四頁(yè)為一副，兩大兩小，類(lèi)似文樂(lè )上的“牙子”，舞時(shí)伴以鉸、釵，邊舞邊擊節拍。隊形有“燕子隊”、“單掏”、“擺五花”、“山連山”、“推磨子”、“壘羅漢”等，以“燕子隊”和“單掏”下場(chǎng)。

　　八陣鼓：據銅川民問(wèn)藝人稱(chēng)，是由諸葛亮的“八陣圖”演變而來(lái)。初演時(shí)單調，后經(jīng)劉家堡前四輩民間藝人劉老漢(佚名)改進(jìn)，在銅川獨樹(shù)一幟，壓倒群芳，一直流傳至今。今之“八陣鼓”，表演者十人(四女六男)，其中一男武將打扮，手執一根長(cháng)七、八尺長(cháng)，頂端帶小旗的桿子，在場(chǎng)中間代表東吳大都督陸遜，起指揮作用；另一男老生打扮，身穿道袍，胸前掛一個(gè)“邊(扁)鼓”，在表演者的外圍，代表諸葛亮的岳父黃成炎，為被圍在陣內的陸遜不斷指點(diǎn)著(zhù)走出陣圖的方法。其余四男四女，武士打扮，身插背旗，胸前掛鼓，邊演邊敲�！鞍岁嚬摹痹谶^(guò)去表演時(shí)，八人分兩路，陸遜在兩路中間，可前后穿插；扮黃成炎者在兩隊外邊，可在周?chē)�穿插，全部表演者以秧歌步子而貫穿始終。另有“擺四花”(分里外層)、“扭門(mén)卷”、“一窩蜂”(分面對面、背對背)等�！鞍岁嚬摹鼻么蚬臉�(lè )譜點(diǎn)，不同于它地，有一套文武、粗細打法，其藝術(shù)音響之美，在銅川可稱(chēng)一絕。

　　南留鑼鼓

　　“南留鑼鼓”系民問(wèn)鼓舞，流行于陜西朝邑縣(今大荔縣)韋林鎮的南留村(后又傳至大荔縣的漢村鄉)，故名。南留鑼鼓的行進(jìn)、定場(chǎng)表演，均為自由敲打。其鼓點(diǎn)有“熱鬧鼓”、“常慶鼓”、“竹馬鼓”等。敲打演奏人數不限，可幾人，也可數百人；一般樂(lè )隊配有大鼓六面、社鑼八面、社釵八副、馬鑼兩面。行進(jìn)時(shí)，前面三面鼓開(kāi)道，后面三面鼓壓陣，其他人分三路縱隊行進(jìn)；敲社釵的為上首，站隊伍左邊；敲社鑼的為下首，站隊伍右邊；敲馬鑼的站隊伍中間，共為一支鑼鼓隊。鑼鼓隊中，由一人手執繞桿(彩綢、彩紙糊成，約2米多長(cháng)的竹竿)，不停地面向隊伍左右上下繞動(dòng)，指揮隊伍表演。

　　華陰素鼓

　　素鼓，流行于陜西華陰市的東部地區雙泉、馬村一帶，在節日和廟會(huì )表演，民間稱(chēng)其為“素鼓”。其內容：善于抒情、敘事，多表現古代軍旅故事，如《敬德一條鞭》、《三戰呂布》、《六出祁山》、《五龍二虎逼彥章》、《十里埋伏》等，表演者以手、眼、身、步示意傳神，鼓姿靈活優(yōu)美，步法輕快。因其中又有拳術(shù)招式和造型，故又稱(chēng)其為“拳鼓”。

　　陜北民歌

　　流行于陜北榆林、延安、神木等地的民間山歌、小調、對曲、信天游等曲目，統稱(chēng)“陜北民歌”，而其中“信天游”，則是陜北民歌中最富特色、流行最廣的一種山歌形式，男女老少以及遍及城鄉、各行業(yè)的群眾，均可自編自唱。有名的歌曲《東方紅》、《當紅軍的哥哥回來(lái)了》、《劉志丹》、《繡金匾》、《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》、《高樓大廈平地起》等，都是從民歌基礎上潤色、創(chuàng )編的。陜北民歌在民間樂(lè )舞中，曲調、曲目不下千萬(wàn)種，其音調、音色奔放高亢，舒展明快，極為美妙。在樂(lè )舞演奏中，多以社火、秧歌形式出現。陜北民歌是獨具民族、民間文化特點(diǎn)并在國內外享名的民歌流派之一。

　　榆林小曲

　　“榆林小曲”已往為坐唱曲目，由明、清時(shí)外來(lái)官員在陣守邊陲時(shí)帶來(lái)的南方歌曲為基礎，和當地民歌融合而成的特有的樂(lè )曲。一般一人獨唱，有時(shí)也男女對唱或多人輪唱。1982年，榆林小曲作為地方民歌，隨榆林歌舞團進(jìn)省上北京演出，受到了國內外各方面人士的高度評價(jià)。九、常家嗩吶

　　流行于陜北志丹縣常家村的嗩吶，清代初年已封為“官吹”，其音調高亢激昂，不同凡響，其調目約二百三十多首，在國內獨樹(shù)一幟。1955年3月，嗩吶手常文清曾參加陜西省第二屆民間藝術(shù)觀(guān)摩演出，被評為第一名，常文清、常文明、常興民灌制的嗩吶錄音，已傳至澳大利亞，深受?chē)�際友人贊賞。

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