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如何學(xué)習西方音樂(lè )史
只有在較好地掌握西方音樂(lè )史的基礎上，我們才能正確理解音樂(lè )。那么要如何學(xué)習西方音樂(lè )史呢?下面一起來(lái)看看!
西方音樂(lè )史作為一門(mén)音樂(lè )理論必修課程，無(wú)論在高師音樂(lè )院系音樂(lè )學(xué)專(zhuān)業(yè)，還是專(zhuān)業(yè)音樂(lè )院校，都是一門(mén)系統性很強的重要的音樂(lè )史論課程。它為每一位學(xué)習者提供了西方音樂(lè )發(fā)展的歷史脈絡(luò )，主要論述西方音樂(lè )中的各種音樂(lè )現象的發(fā)生、發(fā)展及演變過(guò)程和對這些演變過(guò)程的哲理性思考。在內容上主要分為四個(gè)方面：一是音樂(lè )理論的發(fā)展史;二是音樂(lè )家的發(fā)展史;三是音樂(lè )作品的發(fā)展史;四是音樂(lè )美學(xué)的發(fā)展史。它是融入史學(xué)之中的一門(mén)具有獨特視角和專(zhuān)門(mén)論域的學(xué)問(wèn)。
西方音樂(lè )史是一門(mén)重要性、系統性都很強，同時(shí)信息量、知識點(diǎn)多而廣的學(xué)科，它是每個(gè)音樂(lè )學(xué)習者或多或少都要了解的。在學(xué)習西方音樂(lè )史時(shí)，我們要培養對西方文化的興趣，并且對西方歷史的發(fā)展有大致了解。只有在對西方文化有了一定認識之后，才有可能深入學(xué)習，才能在西方歷史里探索到西方音樂(lè )史的發(fā)展。也就是使學(xué)習者在西方歷史的大環(huán)境里進(jìn)入到西方音樂(lè )學(xué)習的領(lǐng)域探究。與此同時(shí)，我們應該在單獨學(xué)習西方音樂(lè )的過(guò)程中，宏觀(guān)學(xué)習音樂(lè )在西方歷史中的地位及整體發(fā)展過(guò)程。
在學(xué)習西方音樂(lè )史的過(guò)程中，某些人過(guò)于在意該時(shí)期音樂(lè )總體的發(fā)展狀況、音樂(lè )事件、音樂(lè )家所處國家的歷史文化、音樂(lè )家本身的生活經(jīng)歷、該樂(lè )曲在音樂(lè )史上的貢獻與影響等書(shū)面化、理論化的內容，并且對文字進(jìn)行了記憶，卻沒(méi)有進(jìn)一步領(lǐng)悟到這些文字所描述的時(shí)期的音樂(lè )特點(diǎn)應該如何在聲樂(lè )、器樂(lè )表演上表現出來(lái)。一味地進(jìn)行文字記憶，無(wú)助于知識的運用，失去了學(xué)習西方音樂(lè )史的意義。
如今用大篇幅的純文字描述音樂(lè )作品甚為普遍，并且是在校生主要的音樂(lè )學(xué)習方式。但僅僅對于文字描述的學(xué)習往往浮于表面無(wú)法深入，甚至會(huì )先入為主地吸收一些主觀(guān)的甚至錯誤的觀(guān)念，這十分不利于對西方音樂(lè )史全面而系統的掌握。西方音樂(lè )史課程在音樂(lè )學(xué)習中的地位是舉足輕重的，其本身具有的價(jià)值及對其他相關(guān)學(xué)科學(xué)習的影響是巨大的。如器樂(lè )、聲樂(lè )、舞蹈等藝術(shù)形式的學(xué)習表演都需要學(xué)習者對西方音樂(lè )史有一定了解，這種了解不應該是片面的、輪廓性的，而是需要有一定的深度及體會(huì )，將史學(xué)知識內化為正確的表演風(fēng)格。也就是說(shuō)，我們在音樂(lè )學(xué)習中不應該只是寬泛地了解簡(jiǎn)單的作品及作曲家概述，而應該全方位、深層次地思考和探索音樂(lè )中的深度。我們必須以科學(xué)客觀(guān)的態(tài)度和嚴謹辯證的方式學(xué)習西方音樂(lè )史，只有這樣才能真正意義上把握音樂(lè )的客觀(guān)發(fā)展規律。
音樂(lè )學(xué)習不應該只是一種從書(shū)本到理論記憶的接受過(guò)程，因此，并不能苛求字句上的準確。學(xué)習者更應強調從音符到音響再內化為對音樂(lè )的理解。通過(guò)理論學(xué)習、背景了解、視聽(tīng)結合、作品分析等形式相互深入才能更好地發(fā)掘出音樂(lè )本身的內涵，否則，音樂(lè )的價(jià)值將被無(wú)聲的音符及文字敘述所掩蓋。學(xué)習西方音樂(lè )史是為了學(xué)習并且較好地欣賞音樂(lè )做鋪墊，為了創(chuàng )造或者再度創(chuàng )造音樂(lè )打基礎。以急功近利的學(xué)習態(tài)度學(xué)習西方音樂(lè )史，不僅會(huì )損失不必要的學(xué)習時(shí)間，更會(huì )使學(xué)習者對西方音樂(lè )史理解空泛化、卷面化。
由于學(xué)習者的專(zhuān)業(yè)不同，在學(xué)習西方音樂(lè )史時(shí)應該有所偏重和區別。以鋼琴學(xué)習為例，如果鋼琴演奏者能更多地學(xué)習了解鋼琴的發(fā)展史、不同時(shí)期的鋼琴家和他們的作品、生平等鋼琴藝術(shù)史方面的知識，那就會(huì )對鋼琴演奏水平的提升起到至關(guān)重要的作用。
鋼琴演奏是一門(mén)表演藝術(shù)，是演奏者們通過(guò)自身純熟的演奏技巧表達作品，正確演繹作品本身的內涵，并抒發(fā)作曲家豐富情感的藝術(shù)表現形式。鋼琴演奏的根本目的是揭示樂(lè )曲多樣的內涵，感染聽(tīng)眾。欣賞一場(chǎng)美好的鋼琴演出能使人身心愉快、陶冶情操。鋼琴演奏的本質(zhì)是對作品意義的詮釋?zhuān)枰葑嗾呃硇缘胤治�，同時(shí)感性地把握作品，確定用怎樣的方式更好地演繹。與其他音樂(lè )表演藝術(shù)一樣，鋼琴演奏是把作曲者書(shū)于紙上的音符變?yōu)榍楦胸S富、色彩鮮明的音響的二度創(chuàng )作。當我們在對音樂(lè )作品進(jìn)行分析時(shí)，其實(shí)就是在對音樂(lè )家的生活狀態(tài)、內心世界進(jìn)行剖析和探索，使音樂(lè )學(xué)習者與作曲家的思維更貼近，更好地了解作曲家所處的時(shí)代及生平。演奏者應忠實(shí)而不失新意地準確表達作曲家音樂(lè )思維的原有意圖，賦予原本靜止的音符生命。
對于廣大高校鋼琴演奏學(xué)習者來(lái)說(shuō)，經(jīng)過(guò)多年的基本樂(lè )理的學(xué)習及技巧的練習，讀譜并嚴格按照譜面完成一首鋼琴作品，并不是一件特別困難的事。但是，對于鋼琴學(xué)習者來(lái)說(shuō)，如何準確把握鋼琴演奏風(fēng)格仍不易。由于我們不可能對鋼琴音樂(lè )作品的演奏用規則進(jìn)行絕對明確的限定，因此演奏者會(huì )表現出音樂(lè )審美理解中的個(gè)性化傾向，然而，一些鋼琴學(xué)習者會(huì )把不屬于某時(shí)期的演奏風(fēng)格代入該時(shí)期的樂(lè )曲中，例如，巴赫的鍵盤(pán)音樂(lè )不僅關(guān)于宗教傳統文化，而且有一大部分來(lái)自德國民間傳統音樂(lè )，他的音樂(lè )表現豐富、個(gè)性鮮明。如果說(shuō)巴赫的管風(fēng)琴音樂(lè )是他宗教世界觀(guān)的反映的話(huà)，那么他民間性的特點(diǎn)則較多地體現在那風(fēng)格清新、生活氣息濃郁的古鋼琴組曲及《平均律鋼琴曲集》的部分樂(lè )曲中。若是演奏者將其音響效果演奏得過(guò)于濃重，或是將每個(gè)音符彈得過(guò)于粘連而顯得過(guò)于抒情，就脫離了作曲家原本的創(chuàng )作意圖，脫離了巴洛克音樂(lè )的整體風(fēng)格。因此，如何正確進(jìn)行藝術(shù)加工，合理進(jìn)行二度創(chuàng )作這個(gè)問(wèn)題，仍然困擾我們，并很大程度地影響我們對鋼琴演奏這門(mén)課程的理解與學(xué)習。在如今追求個(gè)性的時(shí)代，鋼琴演奏仍然需要遵從一定的共性，就是要求演奏者按照一定的基本特點(diǎn)演繹作品。這是因為受作品風(fēng)格的限制，不同時(shí)代有不同的風(fēng)格，不同的作曲家有不同的風(fēng)格。演奏者在進(jìn)行演奏處理時(shí)，不能逾越樂(lè )曲本身的基本風(fēng)格。例如：迄今為止，很多鋼琴家都灌錄過(guò)貝多芬鋼琴奏鳴曲全集，他們個(gè)別處理上展現出不同的個(gè)性，如阿勞詮釋的貝多芬奏鳴曲相對嚴謹、紳士，擁有罕見(jiàn)的深度;里赫特演奏得相對瀟灑活潑;施納貝爾則力圖忠于古典主義，演奏得毫不夸張;肯普夫演繹得精細優(yōu)雅又不失濃厚……但不管他們的處理方式有何不同，都是要表達典型的貝多芬整體風(fēng)格特征。因此，鋼琴演奏者在演繹個(gè)性的同時(shí)需要先尊重作曲家的基本情緒特征，在此基礎上才能更好地發(fā)揮主觀(guān)能動(dòng)性。 正確把握演奏風(fēng)格是演奏者彈好一部鋼琴作品的基礎。因此，在學(xué)習鋼琴的過(guò)程中應加強對西方音樂(lè )史和作曲家的了解與學(xué)習，這從很大程度上能幫助鋼琴學(xué)習者充分了解作品的樂(lè )思及情感，從而進(jìn)行合理的“再創(chuàng )造”，從另一個(gè)角度促進(jìn)演奏技藝的提升。如何“再創(chuàng )造”取決于鋼琴演奏者自身持有的各種屬性，如年齡、性格、閱歷、民族、文化程度、知識素養、內涵，以及對作曲者本身的國家、歷史、民族、性格、作曲時(shí)的狀態(tài)是否了解。在演奏者達到一定年齡，就要具備必要的知識涵養，系統完善地了解音樂(lè )史學(xué)方面的知識，若是以空白的狀態(tài)直接練習鋼琴演奏技巧或是直接演奏鋼琴曲，就只能得到刻板甚至錯誤的音響表現而不是正確表達音樂(lè )。
當我們遇到一個(gè)全新的作品，在沒(méi)有指導老師，沒(méi)有音像資料的情況下，如何分析作品，如何理解作品，如何演繹作品，這成了我們在學(xué)習鋼琴演奏這門(mén)課程上的一個(gè)絆腳石。鋼琴演奏專(zhuān)業(yè)的學(xué)生大多數習慣了長(cháng)期埋頭練習，以攻克大曲子為終極學(xué)習目標。其實(shí)練琴需要多思考，然而對作品的嚴謹分析只能說(shuō)是思考的某一個(gè)方面，更需要宏觀(guān)學(xué)習西方音樂(lè )史，或者細化學(xué)習西方鋼琴藝術(shù)史。西方鋼琴藝術(shù)史發(fā)展分為四個(gè)部分。其中學(xué)習第一部分鍵盤(pán)樂(lè )器的歷史沿革，是為了更好地掌握鋼琴演奏的風(fēng)格。幾百年來(lái)鍵盤(pán)樂(lè )器的形態(tài)幾經(jīng)重大改變，但這種革新往往被演奏家忽視。殊不知樂(lè )器的演進(jìn)和發(fā)展直接影響作曲家的創(chuàng )作風(fēng)格�，F代鋼琴學(xué)習者應當了解所演奏的作品是為什么形態(tài)的樂(lè )器所寫(xiě)，了角其各方面的形態(tài)及功能，不僅如此，還要了解當時(shí)人們在這樣的樂(lè )器上使用何種觸鍵方式、指法�？梢哉f(shuō)，演奏技術(shù)是直接伴隨樂(lè )器的演進(jìn)而發(fā)展的。演奏技術(shù)的發(fā)展促進(jìn)了創(chuàng )作風(fēng)格的改變，而作曲家的創(chuàng )作要求又反過(guò)來(lái)促使樂(lè )器作出進(jìn)一步革新�？梢�(jiàn)，樂(lè )器的變革與創(chuàng )作風(fēng)格、演奏風(fēng)格有著(zhù)直接并且相輔相成的關(guān)系。因而，若是一味地蒙頭練習，則并不能宏觀(guān)上掌控正確的演奏風(fēng)格。然而，如果知道了莫扎特時(shí)期的鋼琴與近現代鋼琴構造、音色、材質(zhì)等方面的不同，那么必不會(huì )把莫扎特的鋼琴曲彈得如李斯特鋼琴曲般炫技。對于演奏者來(lái)說(shuō)，只有充分了解這些背景知識，才能掌握樂(lè )曲中的情感色彩，才能正確演繹。
在學(xué)習鋼琴演奏這門(mén)課程時(shí)，掌握大量的西方音樂(lè )史知識，會(huì )對我們的學(xué)習起到事半功倍的作用。了解作者的生活環(huán)境、時(shí)代背景、創(chuàng )作時(shí)間、當下心境等內容能使學(xué)習者更好地了解作者寫(xiě)作時(shí)的思維。聯(lián)系多方面的背景，合理科學(xué)地對作者的創(chuàng )作意圖進(jìn)行推理，判斷作者想要表達的樂(lè )思及樂(lè )曲內涵。并且帶著(zhù)這樣的邏輯演繹作品，在嚴格按照譜面要求進(jìn)行演奏的基礎上進(jìn)行合理的二度創(chuàng )作。準確表達樂(lè )思，給予聽(tīng)眾全新的聽(tīng)覺(jué)感受。把原本單一的技能訓練發(fā)展為既有技術(shù)練習又有理論學(xué)習，既有鋼琴表演又有音樂(lè )史學(xué)及美學(xué)滲透的深入展開(kāi)的學(xué)習模式。
因此，更好地了解西方音樂(lè )史，是學(xué)習音樂(lè )的必由之路。只有較好地掌握西方音樂(lè )史，才能正確理解音樂(lè )，理解作者的創(chuàng )作意圖，才能在欣賞、演繹偉大作品的同時(shí)與作者的意識思維及閱歷體驗產(chǎn)生共鳴，這是多么幸福的事。在西方音樂(lè )史中，我們應該強化“以音樂(lè )為本”的學(xué)習觀(guān)念，把握音樂(lè )本體才是學(xué)習和研究西方音樂(lè )的“硬道理”。了解音樂(lè )史是一個(gè)音樂(lè )人的綜合水平鑒證。唯有具備一定的西方音樂(lè )知識才能更好地與偉大的作品走得更近，更好地聆聽(tīng)來(lái)自人們心靈深處的美妙音樂(lè )，這是學(xué)習西方音樂(lè )的重要性及意義所在。
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