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表演課學(xué)習心得體會(huì )（精選5篇）
在平日里，心中難免會(huì )有一些新的想法，就很有必要寫(xiě)一篇心得體會(huì )，這樣有利于我們不斷提升自我。那么要如何寫(xiě)呢？以下是小編幫大家整理的表演課學(xué)習心得體會(huì )（精選5篇），歡迎閱讀與收藏。
表演課學(xué)習心得體會(huì )1
時(shí)光飛逝，轉瞬間10年的這一學(xué)期就結束了，這個(gè)學(xué)期對我來(lái)說(shuō)很充實(shí)，除了在專(zhuān)業(yè)知識上學(xué)會(huì )了很多以外，更重要的是在方方面面上我也有了很多新的領(lǐng)悟，尤其在做人方面。
這學(xué)期開(kāi)始，從最初的交流練習，節奏練習，模擬動(dòng)物等一系列的解放天性訓練，再到模擬人物練習和觀(guān)察人物練習，我個(gè)人在學(xué)習中總結了以下幾方面的心得體會(huì )：
一，從拙劣的純語(yǔ)言表演轉變開(kāi)始
在最初的練習中，我感覺(jué)自己的反應能力和的適應力還算不錯，但是多數都是靠言語(yǔ)來(lái)表達自己的想法，不會(huì )從具體的肢體動(dòng)作上感受，以自己的想象力來(lái)進(jìn)行簡(jiǎn)單的表演動(dòng)作練習。在表演上看的，演員發(fā)揮的，往往都是即興創(chuàng )作出的，最自然最直觀(guān)的反映，所以在每次表演課上的小練習中，常常會(huì )注意以下幾點(diǎn)：不要刻意去規定自己和對方的行動(dòng)；不要規定對方的言語(yǔ)；要給予對方強烈的刺激，這樣才可以得到相應的回報；在構思練習的時(shí)候不要把情節規定太滿(mǎn)。；要明確上場(chǎng)后的任務(wù)，不要過(guò)多的語(yǔ)言，要用心和形體動(dòng)作感受自身所塑角色場(chǎng)上的微妙變化；不要用表演來(lái)解釋規定場(chǎng)景，不要用稱(chēng)謂來(lái)解釋彼此的人物關(guān)系。
宇宙萬(wàn)物都是一種自然的機制，表演的觀(guān)念越強主觀(guān)意識越強越容易阻礙這種機制，學(xué)會(huì )思想減負，化零，身心放開(kāi)，機制自己會(huì )啟動(dòng)，空就是滿(mǎn)�！@是表演筆記中老師對我說(shuō)過(guò)的話(huà)，現在再看這句話(huà)我更能吃透其中的意思，因為通過(guò)這一學(xué)期的表演學(xué)習，從實(shí)踐中我感受過(guò)這句話(huà)的實(shí)質(zhì)意義。
二，臺詞和形體的統一性
肢體語(yǔ)言不豐富是我表演上的一大阻礙，由于沒(méi)有協(xié)調的肢體語(yǔ)言從而使我的表演單一化，不準確，不自然。我覺(jué)得一個(gè)好的演員不僅要把臺詞準確的表達出來(lái)，更要和形體統一化，否則難以形象生動(dòng)的體現臺詞的力度和目的性。
每個(gè)人每個(gè)階段思想不同領(lǐng)悟也不同，現在回頭看看我之前的表演筆記以及之前發(fā)現的問(wèn)題，我又有了更深的體會(huì )，更進(jìn)一步的領(lǐng)悟。
從解放天性練習到模擬人物和觀(guān)察人物練習的`訓練，我從一個(gè)不知道如何工作的掛名組長(cháng)變成一個(gè)懂得列計劃列規矩的負責的組長(cháng)，其中得到的鍛煉是從任何書(shū)里或者教學(xué)上求不來(lái)的。
在表演練習中一些必要的無(wú)對象交流往往都要比有對象的雙人交流難得多，因為注意力不能停留到一個(gè)人身上，要達到注意力集中且不散，節奏分明卻不能亂，每個(gè)人都彼此要有交流，在觀(guān)察人物片段的前一階段我做過(guò)許無(wú)對象交流的練習，當時(shí)覺(jué)得是不好掌握但沒(méi)覺(jué)得有多難，雖然許多點(diǎn)都還是比較不細致比較粗糙但一切還是靠即興發(fā)揮自己的信念感又可以隨機應變，所以一切都還算自然。
首先，我對所演人物角色感過(guò)度的重視，而不是放精力在表演上；其次，我沒(méi)有深入了解和挖掘所演角色的靈魂，所以在表演上曾一度找不到正確的狀態(tài)；再次就是我所演人物的性格不鮮明，在舞臺上行動(dòng)線(xiàn)索不明確以至于我說(shuō)出的每句臺詞目的性不清晰。再加上節奏不鮮明，考慮得太少，使自己所塑造的人物角色沒(méi)有了性格和特色感，這曾讓我一度感到苦惱，但是每次回課后經(jīng)過(guò)老師的認真耐心點(diǎn)評和調整我似乎又有了希望又找到了方向。
三，要隨時(shí)隨地的關(guān)注生活細節
大一第一學(xué)期結束后，我感覺(jué)除了有新學(xué)到的知識以及小小的進(jìn)步外，更多的還是要自我總結找到下一步自己需要進(jìn)步的方向和尋求的目標。在假期我需要更多的深入生活，鍛煉臺詞來(lái)提高自己的專(zhuān)業(yè)水平，自己要堅持鍛煉，可以練習獨白，練習練習聲樂(lè )，不要浪費漫長(cháng)的寒假。假期充電迎接新學(xué)期的新任務(wù)。此外在老師的教導下，我的收獲就是自身的修養有明顯進(jìn)步，凡事忍讓三分退三分，雖然有時(shí)候還是會(huì )有小沖動(dòng)，小脾氣但是我有信心會(huì )有完全改進(jìn)的一天。還有就是做事的態(tài)度及紀律性，無(wú)規矩不成方圓。我覺(jué)得我為人處事方面改變了好多，從原來(lái)的急躁變得會(huì )心平氣和，從不聽(tīng)別人講話(huà)，到聽(tīng)取他人的信息與自己意見(jiàn)相結合，這些都有助于平時(shí)的工作和學(xué)習。
我相信下個(gè)學(xué)期我會(huì )有更好的表現，同時(shí)我也做好了迎接更難考驗和挑戰的準備。
表演課學(xué)習心得體會(huì )2
這一學(xué)期對我來(lái)說(shuō)真的是獲得了很多東西，其實(shí)在寫(xiě)之前我認真的看著(zhù)筆記回想了很多學(xué)過(guò)的東西，發(fā)現我們所做的每個(gè)練習都有他訓練的目的，仔細想想每個(gè)練習我們都會(huì )獲得很多東西有的或許多有的或許少。發(fā)現很多東西都是潛移默化的。很多時(shí)候我所感受到的是成為好演員的一個(gè)素質(zhì)。
學(xué)期下來(lái)，我發(fā)現表演者需要一個(gè)好的創(chuàng )作狀態(tài)！我覺(jué)得好的創(chuàng )作狀態(tài)應該是這樣的：
�。�1）做合格的專(zhuān)業(yè)要改造自己，學(xué)會(huì )改造自己。
�。�2）演員要學(xué)會(huì )調節不能通過(guò)外部事物影響自己的創(chuàng )作，使自己注意力集中。
�。�3）必須生動(dòng)靈活，身體與面部表情。
�。�4）當我們想完成目標的時(shí)候，就會(huì )出現一系列的行動(dòng)
�。�5）舞臺與生活，舞臺上必須經(jīng)過(guò)加工，但必須是有因果順序的。
�。�6）舞臺上的演員，必須是有目的的，有任務(wù)的！
而且我覺(jué)得演員自我與角色融為一體，演員與角色的關(guān)系。反復體會(huì )人的衣食住行，生活中點(diǎn)滴的回憶，遇到事件的時(shí)候一定回過(guò)頭來(lái)想想靜下心來(lái)。我們要達到一個(gè)目的我們采取了多少行動(dòng)。要善于利用道具，打扮自己，有選擇的的選擇道具。投入角色，不受影響。
我認為人的身體是由思想與呼吸來(lái)控制的，控制自己的身體必須先控制好自己的呼吸與心里，除此之外。我認為最重要的是研究演員行動(dòng)的目的。行動(dòng)線(xiàn)是怎樣的從自己的身體與內心出發(fā)，作為演員要有自己的行動(dòng)線(xiàn)，根據身體所收到的刺激由身體到內心，有內心帶動(dòng)呼吸與身體，以角色的身份來(lái)看這個(gè)世界與人物的關(guān)系。我認為這點(diǎn)是非常重要的，這句話(huà)好像突然給我指明了方向，角色背后的東西才是最重要的，并非表面不能只有形似，要從各個(gè)方面了解角色，自我控制心里和身體合一。
努力的使自己中性，排空雜念要活在當下，我發(fā)現做了幾次工作坊，每個(gè)學(xué)習表演的老師、藝人、大師都有共同點(diǎn)，那就是注意力、氣場(chǎng)、能量的收放。這讓我明白了很多，演員不能騙自己的身體，要活在當下。
我們一直在強調身體的控制，發(fā)現必須自己不斷的嘗試才可以更多的了解自己的身體，看看身體達到什么程度給自己的情緒帶來(lái)什么樣的反應，會(huì )給自己帶來(lái)什么，在進(jìn)行身體創(chuàng )作之前的準備是必不可少的。
1、身體的放松與收緊牽動(dòng)身體的每一處肌肉，包括手指、眼睛……全部的神經(jīng)都在工作都在用力。
2、隨時(shí)準備可以做出任何動(dòng)作，收放自如。如果注意力集中。創(chuàng )造、創(chuàng )作過(guò)程都不會(huì )間斷。
3、肢體處于放松狀態(tài)，老師也說(shuō)過(guò)強調過(guò)，表演者的放松與平常人的放松是不一樣的，我們的狀態(tài)就像充滿(mǎn)能量的氣球。
4、我認為在創(chuàng )作之前人或創(chuàng )作者是保持一種中性的狀態(tài)，我覺(jué)得這樣有利于創(chuàng )作，如果沒(méi)有也要控制自己的身體。
5、創(chuàng )作過(guò)程中，保持狀態(tài)不變，沒(méi)有雜念。
6、尊重對手給的矛盾的語(yǔ)言和身體上的動(dòng)作。表演者是感性的通過(guò)自己眼睛所看到的，身體所感受到的刺激，馬上通過(guò)身體與語(yǔ)言表現出來(lái)。
在最近的這一階段老師也有所提到觀(guān)察生活，我記得有一次我去觀(guān)察兩三個(gè)外地一起來(lái)上海收破爛的，在我不斷盤(pán)問(wèn)的時(shí)候我發(fā)現，原來(lái)觀(guān)察不僅僅是只看外表，原來(lái)他們的背后也有很多故事，他們也承載著(zhù)家庭，孩子，老人等。那天我突然明白或者觀(guān)察生活應該是這樣的。反過(guò)來(lái)講如何將自己觀(guān)察到的進(jìn)行處理，人物觀(guān)察在觀(guān)察后我覺(jué)得應經(jīng)過(guò)精心的改造和處理，在作品的時(shí)間上有所剪裁，我們要學(xué)習如何剪裁。將人物還原生活的同時(shí)將能夠突出人物性格的行為組合起來(lái)，我在這方面就遇到了一些問(wèn)題，演員課通過(guò)人物的外形、動(dòng)作判斷人物的心里，找到能夠吸引觀(guān)眾的亮點(diǎn)引發(fā)觀(guān)眾與你同樣的感覺(jué)和反應。
應有選擇的觀(guān)察與修改，使作品更有戲劇性、更青春。盡量嘗試與自身性格有差異的人，進(jìn)行模仿，動(dòng)作細心，心里明確，我們可以透過(guò)角色的心里來(lái)感受這個(gè)世界，這樣就會(huì )得到的更多。學(xué)會(huì )刪減、提煉、把人的復雜的心里感情（要有心里體會(huì )）（就像我心底的東西，這個(gè)跟“我”有什么關(guān)系，這個(gè)作品一定與“我”有什么關(guān)系有真實(shí)體會(huì )，要有生活質(zhì)感。
我們在做一生活的行動(dòng)，一定要有目的。這一方面我有深刻的體會(huì )，因為在臺上如果沒(méi)有明確的目的'，就會(huì )出現我們通常所說(shuō)的在舞臺上站不住的感覺(jué)，沒(méi)有明確的目的，我們的行動(dòng)路線(xiàn)與動(dòng)作就不明顯，我感覺(jué)似乎突然明白了許多，我的行動(dòng)要有明確的目的。
演員的感情與感覺(jué)要非常的明確非常的精準，如（我愛(ài)一個(gè)人，我是怎樣的感受，如何程度的愛(ài)她）我們要精確我們的感情，試著(zhù)問(wèn)自己，為什么這樣做，試著(zhù)反問(wèn)自己。給自己明確的目的，精確自己的感情，將身體某一部分對環(huán)境的感覺(jué)帶動(dòng)我們的全身。在上課時(shí)我明白了許多事情，也可能在老師點(diǎn)評的時(shí)候突然明白，我感覺(jué)我的獲得是通過(guò)課上的實(shí)踐和理論相結合獲得的，我發(fā)現這是我提高自己的一種方法，我在想自己?jiǎn)?wèn)題的同時(shí)，通過(guò)老師專(zhuān)業(yè)語(yǔ)言的點(diǎn)評，突然有種被點(diǎn)透的感覺(jué)，感覺(jué)非常好。理性，這個(gè)問(wèn)題我感覺(jué)我有所解決，記得在和遙遠做練習的時(shí)候老師突然說(shuō)我用很多經(jīng)驗，腦子一直是理性的思考，從那開(kāi)始我好像被一棒子打醒了。
其實(shí)這段時(shí)間我也在思考一個(gè)問(wèn)題就是在創(chuàng )作之前演員需要大量的理性思維，要考慮角色、行動(dòng)的合理、臺詞……但是我個(gè)人在做表演的時(shí)候會(huì )想這個(gè)像那個(gè)突然發(fā)現自己什么都不敢做太理性，發(fā)現自己在臺上什么表情都做不出來(lái)，總是有個(gè)第三只眼睛在監視自己，感覺(jué)很不舒服，自己在做什么動(dòng)作和表情的時(shí)候都很僵硬，我覺(jué)得這樣在臺上太可怕了，很不自在。我也自己在找自己的問(wèn)題所在，覺(jué)得是因為我不能完全的投入！這是我進(jìn)階段遇到的問(wèn)題。但是我發(fā)現我慢慢在把直覺(jué)放給身體。慢慢的觀(guān)察對手給我帶來(lái)什么，然后做出反應。
演技訓練是演員所需要的技能與培養演員技能。要明白演員自己在舞臺上的目的。記得最近做過(guò)一個(gè)練習我坐在臺上另一個(gè)人過(guò)來(lái)與我說(shuō)話(huà)互相適應，但是我發(fā)現自己與上來(lái)的對手完全交流不上，自己心里一點(diǎn)目的和欲望都沒(méi)有感覺(jué)自己很無(wú)助不知道該干什么這種感覺(jué)很難受，同時(shí)也讓我明白了演員在舞臺上沒(méi)有目的是非�？膳碌�，這讓我明白了很多。真正的技巧就是從角色的角度想，演員必須有真實(shí)感覺(jué)能力，有演活角色的欲望，把角色的性格與觀(guān)眾分享，明白角色的行為動(dòng)機，在現角色的情感。
說(shuō)到這里，說(shuō)道對手的問(wèn)題，其實(shí)我感覺(jué)對手可以給你帶來(lái)你在舞臺上的全部，我一直想從對手身上獲得到一些東西，發(fā)現每個(gè)人都是很毛躁的，在舞臺上，沒(méi)有把心真正的放下來(lái)關(guān)注對手。關(guān)注對手給你帶來(lái)了什么，自己在對手身上到底獲得到了什么，對手真正給我帶來(lái)了什么，我在對手身上需要什么，想獲得什么等。在考試這幾天我獲得了很多東西也發(fā)現了自己的不足，我一直在尋找一種直感，在最后的幾天我也一直在平衡直感與理性，我發(fā)現自己可以改變，但理性還是有的，好像在后幾節課找到了直感。感性的身體，演員需要這個(gè)。
表演課學(xué)習心得體會(huì )3
一個(gè)學(xué)期匆匆而過(guò)，話(huà)劇社的活動(dòng)也暫時(shí)落幕，回想過(guò)去，我們一起去看話(huà)劇表演，感受大佬的演技，一起在篤志會(huì )堂即興表演抑或是排一個(gè)完整的段落，從這些活動(dòng)中我們對話(huà)劇的興趣被激發(fā)了，同時(shí)臨場(chǎng)發(fā)揮能力得到了提高。話(huà)劇社的每一次活動(dòng)都很有意思，且很有意義。通過(guò)每次的即興編劇和臺上的表演，鍛煉了我應變能力，提高了表演能力。我在話(huà)劇社學(xué)到了一些表演知識和技巧，對本學(xué)期的社團活動(dòng)很滿(mǎn)意。話(huà)劇社無(wú)疑是一個(gè)溫暖的地方，有著(zhù)相同的對于戲劇的熱愛(ài)的人們走到了一起，用不同的方式詮釋著(zhù)對于表演的熱愛(ài)。
高一上學(xué)期在二附中數不勝數的社團中選擇了話(huà)劇社，最開(kāi)始是被招新海報所吸引，話(huà)劇社不像其他的社團一樣彩打海報，而是選用復古風(fēng)。這一學(xué)期高一同學(xué)在話(huà)劇社和社長(cháng)以及高二的學(xué)長(cháng)學(xué)姐學(xué)到很多表演技巧。平時(shí)一般會(huì )分組演出，一組表演，其余的人當觀(guān)眾，表演結束后發(fā)表自己的觀(guān)點(diǎn)，交流意見(jiàn)。在多次表演話(huà)劇后，我們懂得了如何隨機應變，劇情不能太跳躍，一定要有中心立意，且表達明白，臺上只能有一個(gè)人說(shuō)話(huà)……我們還進(jìn)行過(guò)劇本討論，反轉是很漂亮的點(diǎn)睛之筆，但如果運用不恰當，就是一場(chǎng)災難，邏輯合理反轉出乎意料是一部好話(huà)劇的基礎。雖然這一學(xué)期并沒(méi)有什么好的作品，但還是收獲良多。一周一次的`話(huà)劇社表演可以給我很多歡樂(lè )。上臺表演也漸漸輕車(chē)熟路，從一開(kāi)始的緊張得一言不發(fā)，到最后學(xué)會(huì )和學(xué)長(cháng)搶?xiě)�。確實(shí)給每個(gè)人留下難忘的回憶。
日常的社團活動(dòng)大概可以總結為即興表演和有劇本的非即興表演即興表演所帶給我們的鍛煉主要體現在了對藝術(shù)表演的隨機應變能力以及不怯場(chǎng)的自信程度，都說(shuō)藝術(shù)是相通的，即興表演想必與演講有著(zhù)某種意義上的共同之處，同時(shí)它更勝一籌的在于情況變化的突發(fā)性和多變性…然而社團中大家都非等閑之輩，這一幕幕戲搭下來(lái)，不管是演的好也好不好也好，總歸還是有收獲的。而對于有劇本的戲，感覺(jué)上恰恰是最麻煩而且難演的�？偟膩�(lái)說(shuō)，每一次的活動(dòng)都是一次能力的提高同時(shí)又放松了同學(xué)們。比如即興話(huà)�。簭乃刭|(zhì)的提升來(lái)看，即興話(huà)劇可以很好的鍛煉我們的思維能力和應變能力（處理意外）還有團隊合作能力（大家相互配合），溝通能力，想象力等等，所以參加社團可以有效提高自己的能力，還是一件很有意義的事情。
表演課學(xué)習心得體會(huì )4
很快，過(guò)了三天上課日，上了兩節的表演課程。
開(kāi)始的時(shí)候，我帶著(zhù)激動(dòng)、期待和些許的緊張走進(jìn)了課堂，因為不知道老師要給我們出一些怎樣的“難題”給我們這些新生，聽(tīng)完老師給我們講解的一些日程安排之后，感覺(jué)自己的大學(xué)生活任重而道遠。
我從考學(xué)之前就對自己說(shuō)，如果考上了中戲一定好好干，做個(gè)好演員，做個(gè)有扎實(shí)基本功的人，讓自己充實(shí)，在臺上毅力不倒，對的起自己，讓別人看到一個(gè)不一樣的自己。一個(gè)男人，一定要做出一點(diǎn)樣來(lái)，用實(shí)力說(shuō)話(huà)。這就是我對自己的`要求。
第一次上課的時(shí)候，緊張占了一些部分，到了今天的時(shí)候，就感覺(jué)自己放松了許多，上課的時(shí)候就是興奮，感覺(jué)就是在玩，大家玩的很高興，似乎都忘記我們正在上課，可能這就是老師的目的，讓我們刨除雜念，注意力無(wú)限集中于自己正在做的這件事情。發(fā)揮想象力，發(fā)揮主管創(chuàng )造性，發(fā)揮我們的特點(diǎn)。今天做的那個(gè)沙漠中找水的練習，第一遍自己沒(méi)有那么的投入，所以沒(méi)有得到您的認可，第二次自己注意力集中起來(lái)，設身處地的想規定情景，或多或少的得到了您的許可，讓我回到了座位上去，自己也挺高興的其實(shí)。
現在正在看《圍城》每天都會(huì )或多或少的在書(shū)上記一些字，表達自己對一些人物的內心感受的個(gè)人理解，感覺(jué)對自己特別有用。
最后還是想說(shuō)任重而道遠，千里之行始于足下，踏實(shí)走好自己腳下的每一步，一步一個(gè)腳印，希望老師今后對我要求更加嚴厲，讓自己收獲更多。
表演課學(xué)習心得體會(huì )5
“讓真人來(lái)演真事，由于他們明顯的感到不自然，所以效果極壞，使觀(guān)眾坐立不安；僅僅因為他們是真人，并不能就使他成為真理得解釋者。真和逼真之間也許需要藝術(shù)作為橋梁�！�
表演到底是怎樣的一門(mén)藝術(shù)？銀幕上的斯琴高娃怎么一會(huì )兒是善良，賢惠而內秀的農村婦女玉貞（《歸心似箭》），一會(huì )兒又成了市俗，潑辣而又純真的車(chē)行主女兒虎妞（《駱駝祥子》），接著(zhù)又以既冷酷又熱情，既陰沉又睿智的日本戰犯川島真美子（《再生之地》）的面目出現在觀(guān)眾面前，這里邊有什么訣竅？
表演的實(shí)質(zhì)
1“三位一體”。指創(chuàng )作中創(chuàng )作者、創(chuàng )作工具、材料及創(chuàng )作的結果——形象都統一于演員自身。這一基本特性產(chǎn)生出演員創(chuàng )作中的“雙重生活”、“雙重人格”以及“演員與角色矛盾的統一”等。
2“三個(gè)統一”指演員創(chuàng )作的藝術(shù)境界，優(yōu)秀的表演必須達到三個(gè)統一，即演員與角色的統一；藝術(shù)與生活的統一；體驗與體現的統一。
3“三種素質(zhì)”。好演員必須具備理解力、想象力、表現力三種素質(zhì)。演員要塑造好人物形象，必須具備對生活、對人的較深刻的理解能力，必須具備分析劇本和角色的能力，必須具備對藝術(shù)、對人及人性較深刻的理解能力，否則表演會(huì )不準確或流于膚淺。
4“三種能力“。指演員對表演這門(mén)藝術(shù)掌握的三方面的功力。
A、是基本功、基礎訓練，指斯坦尼斯拉夫斯基關(guān)于表演的元素訓練、各種小品的訓練及形體、語(yǔ)言方面的訓練，以便掌握演員藝術(shù)創(chuàng )作的自我感覺(jué)，創(chuàng )造出藝術(shù)的第二天性。
B、是一套塑造人物形象的創(chuàng )造方法、包括理解人物、體驗人物、體現人物的創(chuàng )作道路，性格化與“化身”的本領(lǐng)。
C是創(chuàng )作中的思維與觀(guān)念。必須有正確的創(chuàng )作思維模式與創(chuàng )作觀(guān)念，才能塑造具有時(shí)代氣息、受當代觀(guān)眾歡迎的藝術(shù)形象，包括電影的觀(guān)念，當代的觀(guān)念，也包括藝術(shù)傳統的規律與觀(guān)念，宏觀(guān)觀(guān)念的落后與偏頗都將導致微觀(guān)藝術(shù)創(chuàng )作中的陳舊與失誤。近年來(lái)，人們在銀幕表演的研究中都十分重視創(chuàng )作思維模式與創(chuàng )作觀(guān)念的探討，不少演員在創(chuàng )作中嘗試到觀(guān)念轉化的甜頭。
5、“創(chuàng )作的三步進(jìn)程”。指人物形象塑造中所經(jīng)歷的“理解人物、體驗人物、體現人物”的三個(gè)階段。
6、“評價(jià)的三方面因素”.人物形象的塑造離不開(kāi)劇作提供的文學(xué)形象、離不開(kāi)導演的處理，當然更離不開(kāi)演員的自身的創(chuàng )作。因此必須從劇作—導演—演員三方面努力，進(jìn)行綜合治理，才能真正提高銀幕表演的水準。反之評價(jià)演員的表演是不科學(xué)的、不全面的。
7、“三種派別”。前蘇聯(lián)戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基將表演分為三種派別：匠藝、體驗派、表現派。
在表演藝術(shù)領(lǐng)域里，關(guān)于創(chuàng )作方法、表演學(xué)派，歷來(lái)就存在著(zhù)體驗派和表現派曠日持久的爭論。兩派爭論了數百年。表現派的代表人物有18世紀法國啟蒙運動(dòng)領(lǐng)袖、哲學(xué)家戲劇理論家狄德羅和著(zhù)名法國演員老科格蘭。體驗派的代表人物有18世紀英國著(zhù)名悲劇演員歐文、意大利著(zhù)名悲劇演員薩爾維尼及前前蘇聯(lián)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基。我國在60年代，由著(zhù)名美學(xué)家朱光潛在《人民日報》發(fā)表了一篇《狄德羅（談演員的矛盾）》，引起了一場(chǎng)大論爭。
表現派主張演員只要在排演場(chǎng)排演時(shí)，體驗經(jīng)歷一二次角色的內心情感，從而尋找到足以表現人物內心的外部形式，以后每次演出只要冷靜而理智地再現這種形式去打動(dòng)觀(guān)眾。
體驗派主張演員在每一次排演和每一場(chǎng)演出中，都應盡力地、或多或少地體驗角色的情感，都應該動(dòng)情，并將這種感情通過(guò)外部形式傳達給觀(guān)眾、從而感染觀(guān)眾。
匠藝型的演員根本不去體驗角色的感情，僅僅用一套規定死的刻板模式去扮演角色，匠藝不是藝術(shù)。然而，在我們的藝術(shù)中卻經(jīng)常出現匠藝。正如斯坦尼斯拉夫斯基在《匠藝》一文中指出的：“在任何藝術(shù)中匠藝都是不可避免的，由于戲劇通俗易懂，所以在戲劇中匠藝得到了特別廣泛的流傳。這是我們這行藝術(shù)中的壞事，對這種壞事應當經(jīng)常地而且很巧妙地進(jìn)行斗爭�！彼固鼓崴估蛩够o匠藝列出的種種罪狀：讀詞和發(fā)聲的刻板；造型和形象的刻板；甚至于連情感本身也捏造。在處理演員復雜內心的過(guò)程時(shí)，匠藝是從最外部著(zhù)手解決的，也就是本末倒置，它只是模仿體驗的外部結果。比如：愛(ài)情、命令、力量、死亡（匠藝只認為有兩種死法：心力衰竭和窒息，“胸部?jì)瓤s或者撕破衣領(lǐng)�！睍r(shí)代發(fā)展了，當今人們主張體驗派與表現派的結合。
8、“三種演劇體系”。既斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、中國戲曲藝術(shù)（亦梅蘭芳）斯氏強調產(chǎn)生情感，進(jìn)入情節，演員與角色“合二為一”。布氏主張演員與角色情感上保持距離，雙重自我形象出現，一種“間離”；梅氏（傳統中國戲曲）則主張兩者結合，即情感與理智結合，虛實(shí)結合，強調演員與角色熔鑄為一個(gè)整體。
9 、“雙重生活”。演員在創(chuàng )作生活中過(guò)著(zhù)雙重生活，一方面表現為人物形象—角色，另一方面又作為形象的主人—創(chuàng )作者，兩者既矛盾又統一，這就決定了藝術(shù)創(chuàng )作中必須過(guò)著(zhù)雙重生活，第一“自我”過(guò)著(zhù)形象生活，體驗著(zhù)形象的情感；第二“自我”則掌握和監督這種體驗并有控制的藝術(shù)地加以表達。表演藝術(shù)即是內部與外部的統一體，又是理智與情感互相交替的統一體。我們既追求“神似”，又要追求“形似”，做到形神兼備，“情動(dòng)于衷而形于外”。
10、“角色中的自我與自我中的角色”。掌握好雙重人格，過(guò)好雙重生活才能解決好演員與角色的矛盾統一。我們說(shuō)一切表演藝術(shù)的創(chuàng )作都要掌握好“角色中的自我，自我中的角色”的辯證統一。表演創(chuàng )作中所有的形象都離不開(kāi)具體的演員：張良的董存瑞、斯琴高娃的虎妞、等等，而又都是一個(gè)個(gè)活生生的人物。演員在藝術(shù)創(chuàng )作中必須熟悉和駕馭矛盾的雙方—自我與角色。一方面了解自我創(chuàng )作的優(yōu)勢、弱點(diǎn)和特點(diǎn)，探索自我的創(chuàng )作路子；另一方面是熟悉角色，尋找到自我與每一個(gè)角色的橋梁。演員的創(chuàng )作不但離不開(kāi)自身的外形、氣質(zhì)條件，也離不開(kāi)自身的`創(chuàng )造條件。不同的演員具有不同德可塑性，存在著(zhù)不同的戲路（然而隨著(zhù)演員的努力、是可以開(kāi)拓和改變的）拋開(kāi)自我，去直接表演形象，表演結果，難以創(chuàng )造出活生生的人物，容易導致虛假、過(guò)火的表演。然而，僅僅停留在演員自我，談不上藝術(shù)創(chuàng )造，這兩種傾向都不足取。
第二節 表演的基礎訓練
任何藝術(shù)都有它的基礎訓練。表演是一門(mén)科學(xué)、一門(mén)藝術(shù)，同樣有它的藝術(shù)規律和創(chuàng )作方法。前蘇聯(lián)偉大的戲劇藝術(shù)家斯坦尼斯拉夫斯基積前人以及他自己幾十年的創(chuàng )作經(jīng)驗，創(chuàng )立冷酷完整的表演體系，系統而科學(xué)的闡述了表演藝術(shù)的規律。斯氏在他的《演員自我修養》第二卷中提出了表演的諸元素。
1、注意力集中：整個(gè)精神和形體天性的完全集中。只要演員在舞臺上真實(shí)的動(dòng)作，真聽(tīng)，真看，真感覺(jué)，就能逐步尋找到正確的舞臺自我感覺(jué)。
2、肌體控制：即演員做到在創(chuàng )作中，根據人物性格與劇情的需要，該緊張的部位緊張，該松弛的部位松弛，達到表演的準確、適度，協(xié)調并富于魅力。真正
在舞臺上、鏡頭前做到極度松弛自如是相當難的，需要演員具備形體、心里素質(zhì)和不懈的實(shí)踐鍛煉。
3、真實(shí)感與信念：這就需要演員假戲真做，需要演員具備信念感。培養演員對劇情、劇中的環(huán)境、規定情境、人物關(guān)系、發(fā)生事件等等具有真摯、強烈的信念與真實(shí)感，是基礎訓練的重要環(huán)節。
4、想象：想象是演員進(jìn)行形象思維的重要前提。在整個(gè)創(chuàng )作中，想象是引導演員的先鋒。演員正是依據劇本提供的虛構事實(shí)和人物的基礎，用自己對生活中熟悉、理解、感受、積累的素材，進(jìn)入藝術(shù)構思的想象過(guò)程，豐富和深化人物形象，規定情境，并在內心造成相適應的情緒，激起相應的體驗、欲求、意向及動(dòng)作。想象來(lái)源于豐富的生活，來(lái)源于演員的心理體驗和情緒記憶，來(lái)源于演員的大膽幻想與聯(lián)想。應該讓想象也成為演員創(chuàng )作的第二天性。在創(chuàng )作中養成一種想象生活得藝術(shù)習慣，學(xué)會(huì )進(jìn)入想象的第二現實(shí)。
5、情緒記憶：指演員創(chuàng )造角色中調動(dòng)自己過(guò)去的體驗過(guò)的感情和激情的記憶，喚起人物相應的情緒與情感。情緒記憶在表演創(chuàng )作中不僅是一種重要的技術(shù)，也是內心創(chuàng )作的最好素材，心理技術(shù)的重要手段。
6、交流與適應：交流指演員在表演過(guò)程中與對手之間的思想、感情、意志、愿望、動(dòng)作等相互傳遞、相互作用和相互影響。保持新鮮真摯的感受是交流的最佳狀態(tài)，有時(shí)甚至出現可遇不可求的即興瞬間交流。一定要防止形式上、表面上的交流。掌握交流，最主要的是做到真聽(tīng)、真看、真的去感受，使人物“活”起來(lái)，也就是活交流�；畹慕涣鳛椤坝袡C的交流”，它需要經(jīng)過(guò)“五個(gè)階段”。第一階段判別周?chē)闆r和選擇對象；第二階段是對象注意自己；第三階段試探對象的心靈；第四階段：把自己的視象傳達給對象，還要使他以?xún)刃囊曈X(jué)看到交流的主體本身看見(jiàn)了什么和怎樣看見(jiàn)所傳達的東西；第五階段對象的反應，雙方交互地發(fā)出和收進(jìn)心靈的潛流。
適應指演員在表演中與對手交流時(shí)彼此作出的各種不同的反應并影響對手的一種技能。適應能補充語(yǔ)言的不足，能把只能意會(huì )不可言傳的東西傳達給對方。
7、速度與節奏： “哪里有生活，哪里就有動(dòng)作；哪里有動(dòng)作，哪里就有活動(dòng)；哪里有活動(dòng)，哪里就有速度；哪里有速度，哪里也就有節奏；”—斯坦尼斯拉夫斯基。在我們生存的每一瞬間，我們內部和外部都存在著(zhù)某一種速度節奏。節奏是一切運動(dòng)的組織原則，節奏貫穿表演過(guò)程中一種交替出現的有規律的現象，在一般指內、外部動(dòng)作的強弱、長(cháng)短、張弛等。速度一般指內、外部動(dòng)作的快慢、是節奏的構成部分和外在表現之一。兩者有區別又不可分割。節奏一詞由希臘語(yǔ)“PHTMOC”一詞沿用變來(lái)的，表示著(zhù)程度，程序、勻稱(chēng)的活動(dòng)等意思。節奏這一概念反映著(zhù)自然現象和生活現象所固有的一種品格和規律。如白晝與黑夜或是一年四季的交替、星球的運動(dòng)、人的呼吸，節奏是反映著(zhù)宇宙的次序和協(xié)調的概念，瑞典著(zhù)名兩棲導演英格瑪·伯格曼說(shuō)過(guò)：“節奏是至關(guān)重要的，永遠是至關(guān)重要的�！�
8、單位與任務(wù)：?jiǎn)挝环治龊脛”局械慕巧c事件。任務(wù)是指一個(gè)單位中所含有的一個(gè)創(chuàng )作任務(wù)，即角色要“做什么”的意向、欲求。命名—即從單位中引出任務(wù)的心理技術(shù)，是給單位想出來(lái)最能說(shuō)明其內在實(shí)質(zhì)的名稱(chēng)，并用東西來(lái)規定單位中的任務(wù)。名稱(chēng)是單位的概括與精華。
9、表演的核心元素—動(dòng)作“沒(méi)有行動(dòng)與幻想的結合，就沒(méi)有偉大的藝術(shù)�！薄_曼·羅蘭，表演藝術(shù)更是如此。動(dòng)作是戲劇的根基。戲劇是以動(dòng)作表現思想與情感的藝術(shù)。動(dòng)作也是演員的核心元素�！皯騽 币辉~在希臘文里的意思就是“完成著(zhù)的動(dòng)作”�！把輪T”一詞是說(shuō)“動(dòng)作的人”（he who acts）。演員的任務(wù)是以“再現人的動(dòng)作來(lái)再現角色的”。因此稱(chēng)表演為“行動(dòng)的藝術(shù)”，稱(chēng)演員為“動(dòng)作大師”。
體驗派大師斯坦尼斯拉夫斯基更認為：“在舞臺上需要動(dòng)作。動(dòng)作、活動(dòng)—這就是戲劇藝術(shù)、演員藝術(shù)的基礎�！�
表現派大師萊布希特也提出：“演員借助他的全部肌肉和神經(jīng)，在一種摹仿的動(dòng)作中來(lái)觀(guān)察同代人，這種動(dòng)作同時(shí)又是一種思維過(guò)程。在單純的摹仿中，最多只能表現出被觀(guān)察的事物，這是不夠的，因為它能表達出來(lái)的原意，聲音非常纖弱。為了效法達到反應，演員看著(zhù)人們，就好像人們把自己的行動(dòng)表演給他一樣，一句話(huà)，就好像人們把自己的行動(dòng)介紹給他進(jìn)行思考一樣�！敝袊鴳蚯蔷C合“唱”、“做”、“念”、“打”的手段，而以動(dòng)作為主的藝術(shù)。
10、動(dòng)作的藝術(shù)和藝術(shù)的動(dòng)作“動(dòng)作是人們意志的體現”——黑格爾的《美學(xué)》。他說(shuō)：“在戲劇里，具體的心情總是要發(fā)展成為動(dòng)機或推動(dòng)力，通過(guò)“意志”達到動(dòng)作，達到內心理想的現實(shí)�！�
動(dòng)作的特點(diǎn)：
�。�1）動(dòng)作是在規定的情境的制約下，為完成既定的任務(wù)而進(jìn)行的心理、形體的活動(dòng)。
�。�2）動(dòng)作具有兩大特征：
一是由意志產(chǎn)生的，一切動(dòng)作都是產(chǎn)生于意志與愿望；
二是有一定目的，任何動(dòng)作都有它的目的，而目的是為了改。
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