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談物質(zhì)性和非物質(zhì)性?xún)烧叩慕ㄖ⻊?chuàng )作
摘要：文藝復興期間，在建筑設計成為脫離于手工勞作的藝術(shù)化腦力創(chuàng )造過(guò)程當中，在建筑師成為脫離于無(wú)名工匠的藝術(shù)家的過(guò)程中，建筑繪圖在其中起到了非常重要的作用。本文通過(guò)對繪圖、建筑師和建筑設計三者關(guān)系的探討，強調了建筑創(chuàng )作中的非物質(zhì)特性，或者說(shuō)建造之外的緯度。以非物質(zhì)為空間實(shí)踐的焦點(diǎn)，作者重新審視了建筑繪圖在建筑設計中的潛力，同時(shí)進(jìn)一步提出物質(zhì)性和非物質(zhì)性?xún)烧叩慕Y合給建筑創(chuàng )作帶來(lái)靈活性的可能。[2]關(guān)鍵詞：建筑繪圖；建筑師；建筑設計；非物質(zhì)
設計建筑師（Designing the architect）
建筑師，作為城市、公共空間和建筑物的構想者，作為監督建設情況的客戶(hù)代表，被賦予多樣化的身份。有時(shí)其社會(huì )地位高，但更多的時(shí)候地位比較低。中世紀期間，繪畫(huà)、雕塑和建筑是受到手工勞作局限的三種視覺(jué)藝術(shù)，同時(shí)受制于工匠行會(huì )。在這些行會(huì )中，畫(huà)家和負責制造顏料的藥劑師、雕塑家和金匠、建筑師和石匠、木匠相互聯(lián)系（Kristeller， 1990， p. 176）。在意大利文藝復興期間，由于掌握和控制了繪圖（而非建造），建筑師獲得了社會(huì )地位較高的新身份。15世紀之前，圖被理解成僅僅是一個(gè)兩維的平面，其中的圖形僅僅是表示三維物體的記號。雖然在中世紀晚期圖紙逐漸被頻繁運用，但有證據表明其仍然是建筑物構筑活動(dòng)中的次要部分。很多訓練用的圖是被畫(huà)在一些易于擦寫(xiě)的媒介上，只有那些最重要的圖紙才被永久保留（Robbins， 1997， pp. 16-17）。意大利文藝復興期間，對于圖紙的認識和理解產(chǎn)生了重要變革。繪圖被當做是三維世界真實(shí)可信的描述，同時(shí)圖紙被認為是通向三維世界的窗口。由于紙張造價(jià)低廉，圖紙成為建筑設計實(shí)踐中的一種必不可少的視覺(jué)媒介和新再現方式。通過(guò)這種再現方式，圖紙上的線(xiàn)條和實(shí)際物體之間建立了有比例和有尺寸的直接聯(lián)系。免費畢業(yè)論文網(wǎng) www.lwkoo.cn
意大利文藝復興期間，建筑繪圖產(chǎn)生并且成為建造過(guò)程中必不可少的一部分；建筑師成為精通視覺(jué)藝術(shù)、獨立于建造行業(yè)的獨特身份；建筑設計和體力勞動(dòng)脫離而成為一種腦力勞動(dòng)。我們現在所說(shuō)的建筑師也基本上是那個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物[4].建筑師和建筑繪圖是同時(shí)降生、相互依賴(lài)的雙生子。建筑不是源于無(wú)名工匠們知識的積累，而是以圖紙為媒介的、建筑師的個(gè)體藝術(shù)創(chuàng )造。建筑師和建筑繪圖的產(chǎn)生就是這一觀(guān)念的體現。雖然建筑師試圖否認繪圖在建筑設計實(shí)踐中的重要地位，但是建筑繪圖仍是設計實(shí)踐的基礎。
建筑師、建筑繪圖和建筑設計這三者的歷史發(fā)展和狀態(tài)是相互交織的。設計（design）這個(gè)詞來(lái)源于意大利語(yǔ)“disegno”，原意畫(huà)圖。從文藝復興意大利盛行的新柏拉圖主義理論來(lái)看，disegno 暗示了在觀(guān)念（idea）和事物（thing）之間存在著(zhù)直接聯(lián)系。如福羅瑟（Vil巑 Flusser）所言，“disegno這個(gè)詞來(lái)源于拉丁語(yǔ)signum，意為符號（sign），它們之間有共同的根源”（Flusser， 1999， p. 17）。16世紀的畫(huà)家和建筑師瓦薩利（Giorgio Vasari）在這個(gè)轉變中起到了關(guān)鍵性作用。他提到：“設計可以被總結成思維概念和頭腦中想像的視覺(jué)表達和闡釋”（Vasari， 1960， p. 205）。因此，思想不是永恒不變和先驗的，它可以由創(chuàng )造性思維的成果來(lái)引發(fā)（Panofsky， 1968， p. 62）。帕諾夫斯基（Erwin Panofsky）指出，觀(guān)念（idea）這個(gè)詞不僅僅指藝術(shù)想像的內容，也指藝術(shù)想像的能力。這在16世紀中期已經(jīng)成為共識。因此概念（idea）接近于想像（immaginazione）（Panofsky， 1968， p. 62）。
在15世紀的托斯卡納（Tuscany），每個(gè)藝術(shù)家都可以設計建筑的這種推論是很容易被理解的，因為建筑設計中最關(guān)鍵的是作品的概念，而不是建造（Wilkinson， 1977， p. 134）。瓦薩利提倡雕塑和建筑都屬于設計藝術(shù)，畫(huà)家和雕塑家也可以被任命為建筑師。凱瑟琳·維爾金森（Catherine Wilkinson）提到：由于瓦薩利將設計提升成為一種藝術(shù)創(chuàng )造的理論，設計成為了藝術(shù)實(shí)踐自由獨立狀態(tài)的基礎。沒(méi)有了這個(gè)基礎，我們將無(wú)法區分藝術(shù)（繪畫(huà)、雕塑、建筑）和手工工藝（例如銀器加工和家具制造），也無(wú)法區分藝術(shù)家和工匠（Wilkinson， 1977， p. 134）。瓦薩利于1550年發(fā)表了有巨大影響的著(zhù)作《杰出畫(huà)家、雕塑家和建筑師的一生》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《一生》）[5].通過(guò)對于一些真實(shí)事件和關(guān)于他自己想法的描述，瓦薩利將藝術(shù)家描寫(xiě)成英雄式的人物，并且為18世紀浪漫主義運動(dòng)中狂熱崇拜藝術(shù)天才的情緒作了鋪墊。作為第一部重要的藝術(shù)史，這本著(zhù)作標志著(zhù)藝術(shù)史這個(gè)學(xué)科的產(chǎn)生。1563年，瓦薩利創(chuàng )立了第一個(gè)培養畫(huà)家、雕塑家和建筑師的藝術(shù)學(xué)院：佛洛倫薩的設計藝術(shù)學(xué)院。這種影響了后來(lái)意大利和一些其他地方的學(xué)院模式使畫(huà)家、雕塑家和建筑師從手工業(yè)行會(huì )中脫離出來(lái)，并且用各種科目的教學(xué)模式（例如幾何學(xué)）替代了作坊式的教學(xué)模式。同時(shí)，瓦薩利建立了第一個(gè)珍貴藝術(shù)品和圖紙的收藏，其中，建筑圖紙和藝術(shù)品原作同樣受到重視。
瓦薩利推進(jìn)了“藝術(shù)家建筑師通過(guò)繪圖而得到訓練”這一觀(guān)念。但是在他的《一生》所提到的一百多位藝術(shù)家當中，只有七名是建筑師，更多被歸類(lèi)為雕塑家或者畫(huà)家，而不是純粹的建筑師。相比起畫(huà)家和雕塑家，這種分類(lèi)法暗示了建筑師身份的模糊。威格利（Mark Wigley）在討論瓦薩利收藏的建筑圖紙的時(shí)候指出了建筑圖紙的模糊地位。他提到：瓦薩利……在他的每幅畫(huà)上都畫(huà)了一個(gè)框。通過(guò)將畫(huà)面的邊界遮蓋起來(lái)，圖像從物質(zhì)世界中解放出來(lái)而被提升為獨特的藝術(shù)品。但收藏中的建筑繪圖都沒(méi)有邊框（有一個(gè)例外，帕拉第奧的設計圖被裝上了非常不顯眼的邊框）。這樣做可能是為了避免框和框內建筑的構筑之間可能產(chǎn)生的誤解和矛盾，其結果是圖紙的邊界是完全暴露了。建筑繪圖從來(lái)沒(méi)有從物質(zhì)世界中完全解放出來(lái)（Wigley， 1999， p. 21）。
從某種意義來(lái)講，建筑繪圖的模糊狀態(tài)是因為它和藝術(shù)品的功能不同。羅賓·伊萬(wàn)斯（Robin Evans）寫(xiě)道：“建筑繪圖是一種投射，有規律的假想直線(xiàn)穿過(guò)圖面和圖面所表現的相應物體聯(lián)系起來(lái)”（Evans， 1989， p. 19）。無(wú)論是透視圖，還是詳圖中的文字說(shuō)明，都指向圖紙外的事物，其描繪建筑的首要目的高于其作為圖畫(huà)本身的價(jià)值。同時(shí)，一張建筑圖紙通常需要和其他圖紙相互參考著(zhù)看，與此不同，藝術(shù)品是可以被獨立審視的，不一定非要指向外部物體。因此繪畫(huà)進(jìn)一步的從物質(zhì)世界里脫離出來(lái)，而更接近觀(guān)念。
雖然，目前建筑繪圖的地位似乎沒(méi)有畫(huà)家和雕塑家的作品那么高，設計（disegno）仍然使這三種視覺(jué)藝術(shù)成為和思想觀(guān)念相關(guān)的自由藝術(shù)。著(zhù)名的建筑師往往是因為他們的建筑而成名，而不是他們的圖，但是圖是了解一個(gè)建筑師的鑰匙。意大利文藝復興期間，建筑成為商業(yè)協(xié)會(huì )擴張狀態(tài)的一種貼切表達，資助者和建筑師通過(guò)相互支持而獲得名望。圖的展示便成了各種和建筑相關(guān)的聚會(huì )當中的新成規，它使得建筑師可以以一個(gè)有教
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