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從《西廂記》刻本看明萬(wàn)歷年間的戲曲插圖風(fēng)格流變
摘要：明代萬(wàn)歷年間，隨著(zhù)幾個(gè)較大的坊刻中心的形成，出版業(yè)終呈現出“無(wú)書(shū)不插圖，無(wú)圖不精工”的盛景。其中的戲曲插圖歷來(lái)都是研究明代插圖藝術(shù)的重要板塊之一，從戲曲插圖中表現出來(lái)的插圖風(fēng)格更是各具特色、無(wú)味無(wú)窮。
關(guān)鍵詞：金陵派;徽派;武林派;建安派
元雜劇《西廂記》是我國古典戲劇史上的名著(zhù)，在隨后朝代中都有被刊刻成書(shū)，據統計，僅明朝所刊刻的《西廂記》版本就多至“一百種以上”，深受百姓的喜愛(ài)。受明初大力恢復生產(chǎn)的政策影響，明萬(wàn)歷年間的經(jīng)濟十分發(fā)達，越來(lái)越多的市民加大了對小說(shuō)戲曲等通俗書(shū)籍的需求，再加上國家頒布的開(kāi)設書(shū)坊不需交稅的條令，全國各地的書(shū)坊便如雨后春筍般地紛紛涌現出來(lái)了。而精美的插圖又可以成為吸引讀者購買(mǎi)書(shū)籍的手段，于是終至通俗小說(shuō)、戲曲等的“無(wú)書(shū)不插圖，無(wú)圖不精工”了。
以《西廂記》為例，明萬(wàn)歷年間戲曲插圖可以根據其地域的不同而劃分為以下幾個(gè)流派：一、以建陽(yáng)為中心的“建安派”;二、以金陵為中心的“金陵派”;三、以安徽為中心的“徽派”;四、以杭州為中心的“武林派”。當然，某一流派的風(fēng)格也并不是一成不變的，筆者在這里將其劃分的依據也不過(guò)只是單純的因為地域的不同，風(fēng)格也只是某一時(shí)期的主導而已。因此，為了更加清楚的分析“流變”問(wèn)題，本文在以地域劃分的基礎上，按時(shí)間順序為線(xiàn)索進(jìn)行闡述。
一、萬(wàn)歷早期
在萬(wàn)歷早期，戲曲插圖在人物造型方面還是比較薄弱的，畫(huà)面構圖也很局促，層次感不強。但這一時(shí)期的民間工藝的古樸稚拙、粗獷豪放、真摯自然的風(fēng)格卻被發(fā)揮得淋漓盡致。
萬(wàn)歷早期時(shí)，建陽(yáng)地區的書(shū)坊刊刻品種多、數量大，有著(zhù)“天下書(shū)籍備于建陽(yáng)之書(shū)坊”之說(shuō)，稱(chēng)為“建安派”。雖多數�？贝致�、墨和紙的質(zhì)量不高，與萬(wàn)歷中后期其他地區的刻本比來(lái)遜色不少，但其中的插圖還是有著(zhù)獨特風(fēng)貌的。建陽(yáng)刊刻的《西廂記》插圖以劉氏劉龍田喬山堂刊刻的《重刻元本題評音釋西廂記》最具代表性。該刻本的插圖多為單面豎幅式，構圖飽滿(mǎn)，人物突出到幾乎占了畫(huà)面的三分之二，背景只做簡(jiǎn)單處理。刀法以直線(xiàn)為主，線(xiàn)條粗獷，雖不夠精細但也不草率。圖上方標有題目，兩邊有聯(lián)句。采用陰、陽(yáng)刻相結合的手法，使畫(huà)面黑白對比鮮明。畫(huà)風(fēng)豪放、自然。
在“建安派”家喻戶(hù)曉的同時(shí)，以金陵為中心的“金陵派”也逐漸顯示出其特色。金陵自古便是江南重鎮，經(jīng)濟水平、文化需求之高自不必說(shuō)，僅可考的書(shū)肆就有九十三家。以金陵唐氏富春堂刊刻的《出像音注花南調西廂記》為例可以看出無(wú)論是構圖、人物還是繪刻手法上也都呈現出粗獷、真摯的特點(diǎn)。而吸收、融合又是金陵文化中的一個(gè)重要方面，因此到萬(wàn)歷中后期時(shí)，其風(fēng)格又驅向“徽派”、“武林派”了。
二、萬(wàn)歷中期
萬(wàn)歷中期，隨著(zhù)經(jīng)濟的繁榮，徽州也很快發(fā)展為名噪一時(shí)的刻書(shū)中心。由于知識分子介入到通俗文學(xué)的出版和創(chuàng )作工作中來(lái)，人們逐漸產(chǎn)生了追求精美細膩的心理，為獲得最大利益，這里刊刻的戲曲插圖一改萬(wàn)歷早期的大刀闊斧，質(zhì)樸粗獷變得雋秀流暢起來(lái)(與徽州發(fā)達的造墨業(yè)和較硬的木質(zhì)也有關(guān)系)，極盡精工巧立。
如汪華玩虎軒刊刻的《元本出相西廂記》雙面連對版的插圖，人物所占畫(huà)面比例縮小，構圖緊湊，表情有了一定的規范，人和景融為一體。線(xiàn)條簡(jiǎn)潔流暢，墨色均勻，充分體現出“徽派”的圖繪細膩、雕版精工、工麗秀逸的風(fēng)格。
使圖書(shū)暢銷(xiāo)的“徽派”插圖風(fēng)格引來(lái)了金陵、建安等地的紛紛效仿。金陵陳大來(lái)的繼志齋就曾聘用徽州大師汪耕，其刊刻的《重校北西廂記》插圖中，除了人物的面貌、表情、衣著(zhù)幾乎與玩虎軒的《元本出相西廂記》難分彼此外，在構圖上也擺脫了富春堂的局促。人物縮小至畫(huà)面的一側，對樹(shù)木、山石、庭院則做了更多的描繪。
三、萬(wàn)歷后期
到萬(wàn)歷后期，以杭州為中心的“武林派”插圖漸至繁盛。杭州也刊刻了大量的精美的《西廂記》刻本，比較著(zhù)名的是林容容與堂刊刻的《李卓吾先生批評北西廂記》。構圖多采用遠景式(可能受到杭州山水畫(huà)的影響)，畫(huà)面以景物為主，人物只起點(diǎn)景的作用，有的版面甚至沒(méi)有人物出現，完全是一幅山水畫(huà)。對人物的刻畫(huà)也擺脫了程式化的造型，能生動(dòng)的刻畫(huà)人物表情，表達其內心活動(dòng)。同時(shí)還借鑒了文人畫(huà)中提拔的形式寫(xiě)上了款書(shū)(多使用劇中曲辭)。
這時(shí)，各地域流派的戲曲插圖風(fēng)格也都出現了或多或少的改變。受“武林派”影響的建陽(yáng)地區以蕭騰鴻師儉堂刊刻的《陳眉公評本西廂記》為典型。該刻本對人物的描繪完全不同于喬山堂的《重刻元本題評音釋西廂記》，只起到點(diǎn)綴景物的作用。景物描繪非常細膩，畫(huà)面疏朗簡(jiǎn)潔、典雅脫俗。因而明萬(wàn)歷后期的戲曲插圖風(fēng)格整體上呈現出簡(jiǎn)明疏朗、瀟灑自如的態(tài)勢。
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