淺論劍川木雕的創(chuàng )作表現形式

　　[論文關(guān)鍵詞]劍川木雕；白族木雕；創(chuàng )作特征；風(fēng)格；造型形式

　　[論文摘要]劍川木雕應用于、家具、工藝品等諸多領(lǐng)域，其傳承與發(fā)展對保護、改善生活有重要意義。通過(guò)對劍川木雕現狀的考察與研究，闡述分不清川木雕的、應用范圍、創(chuàng )作題材、創(chuàng )作過(guò)程等。劍川木雕有豐富的想象力和濃郁的民族風(fēng)格，其題材廣泛，造型優(yōu)美，形象生動(dòng)逼真，構圖嚴謹統一，工藝精美細膩。

　　我們知道，木雕是形體雕刻的藝術(shù)，木頭的體積就是木雕雕刻的。因此，木雕作品的內涵和情趣是意念的產(chǎn)物，就是作品技巧形式上的處理，并且通過(guò)不同的創(chuàng )作表現形式來(lái)形成自己獨特有的藝術(shù)魅力。對于劍川木雕的創(chuàng )作來(lái)講，要做到疏與密、輕與重、動(dòng)與靜的交替變化，同時(shí)還要保證形體上的完美，并能體現作者所達的精神內涵。劍川木雕工匠們在雕刻時(shí)應做到繁而不亂、簡(jiǎn)而不空、密而不亂、疏而有致，并使其穿插變化，才能獨具魅力。對于劍川木雕而言，其創(chuàng )作表現形式是指木雕作品是如何被創(chuàng )造出來(lái)及如何來(lái)表示的。劍川木雕的創(chuàng )作表現形式主要是從其應用范圍、創(chuàng )作題材、藝術(shù)語(yǔ)言、創(chuàng )作過(guò)程、造型等幾方面來(lái)表達的。

　　一、劍川木雕的歷史簡(jiǎn)況

　　劍川木雕起源于大唐天寶、貞元之際，即公元8世紀。當時(shí)強大的南詔政權，從四川、貴州擄來(lái)(或招聘)工匠大規模地建筑宮殿、城樓。土著(zhù)白族工匠受到先進(jìn)漢文化的影響。遂使白族木工成為地區性的首要職業(yè)，劍川還成了“木雕之鄉”，“劍川木匠到處有”。據清朝張泓《滇南新語(yǔ)》中說(shuō)：“劍川磽瘠，食眾生寡，民俱世業(yè)木工；滇之七十余州，縣及鄰滇之黔、川等省，善規矩斧鑿者，隨地皆劍民也�！睘榱酥\生，促使“長(cháng)于技藝”。在長(cháng)期的精雕細刻中，雕出了高超的木雕技藝術(shù)，涌現出了一批手藝超群的木匠，一代傳一代，直到如今。劍川白族人民吸收了漢族和各族人民文化生產(chǎn)技術(shù)，逐步發(fā)展形成了它獨特精湛的技藝。劍川木雕，有著(zhù)豐富的藝術(shù)想象力和濃郁的民族風(fēng)格，題材廣泛，造型優(yōu)美，形象生動(dòng)逼真；而且構圖嚴謹統一，工藝精美細膩，山水花鳥(niǎo)人物盡入畫(huà)圖，有呼之欲出的真實(shí)美感，因而深受各族人民喜愛(ài)。

　　二、劍川木雕的創(chuàng )作特征

　　劍川木雕是白族人民在吸收了漢族和各族人民文化生產(chǎn)技術(shù)，逐步發(fā)展形成了它獨特的精湛的技藝。在劍川木雕中，有實(shí)用美觀(guān)、玲瓏剔透的雕花門(mén)窗；有古典雅致的精美家具，還有造型別致的精美工藝品，讓眾人真正體會(huì )到劍川木雕的特點(diǎn)。

　　(一)劍川木雕的應用范圍

　　我們知道劍川木雕是因其產(chǎn)地、選材或工藝特色而得名，其歷史悠久，具有較高的工藝水平和傳統特色，隨著(zhù)時(shí)間不斷地向前推移，現如今的劍川木雕技藝日趨精湛，造型也日臻完美，具有鮮明的地方特色。

　　劍川木雕產(chǎn)品主要有兩大類(lèi)，一類(lèi)是房屋建筑(見(jiàn)圖1)，主要有白族民居中常使用的格子門(mén)，拱斗翹角的各式樓、臺、亭、閣、榭等。格子門(mén)多為浮雕，圖案有花、鳥(niǎo)、蟲(chóng)、魚(yú)、龍、風(fēng)、獅、象、漁、耕、樵、讀，如“喜鵲登�！�、“鴛鴦戲水”、“獅子滾繡球”等。二是家具(見(jiàn)圖2)，主要有桌、椅、茶幾、屏風(fēng)、衣柜、寫(xiě)字臺等。而用青皮木為原料制作的云木大理石家具，堪稱(chēng)家具中之上乘，這類(lèi)家具專(zhuān)供出口和觀(guān)列，包括坐椅、茶幾、花幾、橫桌等20多個(gè)品種。

　　現在的劍川木雕還用于創(chuàng )作工藝品上(見(jiàn)圖3，圖4)，屬于藝術(shù)木雕的范疇。劍川工藝品所形成的藝術(shù)木雕現如今已發(fā)展為純觀(guān)賞性和實(shí)用性二類(lèi)。觀(guān)賞性木雕是陳列、擺設于櫥、窗、臺、幾、案、架之上，供人觀(guān)賞的小型的、單獨的工藝藝術(shù)品。它是利用立體圓雕工藝技術(shù)雕制，表現的題材、內容廣泛，有花卉、飛禽、走獸、人物等。這些作品在一定程度上反映了白族人民的現實(shí)生活，有著(zhù)深刻的思想意義，而且作品的造型風(fēng)格和線(xiàn)條，刀法純樸圓潤、結構虛實(shí)相生，有詩(shī)情畫(huà)意的特色。實(shí)用性工藝品藝術(shù)木雕是指利用木雕工藝裝飾的、實(shí)用與藝術(shù)相結合的藝術(shù)品，如屏風(fēng)、佛龕以及建筑部件、家具雕飾等。對于建筑部件以及家具這些既具有實(shí)用性又具有藝術(shù)性的物品配以木雕裝飾，不但烘托了主體，而且豐富了整體，并增加了藝術(shù)欣賞價(jià)值。

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　　(二)劍川木雕創(chuàng )作題材和

　　劍川木雕的主題多以人物、動(dòng)物、花卉這三大類(lèi)作為圖案來(lái)進(jìn)行創(chuàng )作�？兹搁_(kāi)屏、雙風(fēng)朝陽(yáng)木雕中的各種動(dòng)物展翅欲飛，呼之欲出；牡丹、荷花、山茶花等圖案制成的裝飾品，高貴典雅，別具一格。劍川木雕真可謂把木頭給雕活了。

　　其人物多為神話(huà)傳說(shuō)、神仙圣人，有財神送寶、八仙慶壽、壽星獻桃、福祿壽喜、二十四孝、牧牛圖等等，這些神仙、羅漢、圣人們在壽星獻桃、福祿壽喜和羅漢圖中無(wú)不顯得形象生動(dòng)、栩栩如生。動(dòng)物題材的既有孔雀開(kāi)屏、喜鵲登梅、白鶴盤(pán)松、鯉魚(yú)、跳龍門(mén)，也有雙鳳朝陽(yáng)、麒麟送子、飛龍攬云、百鳥(niǎo)朝鳳等等。而花卉題材的圖案，有的寫(xiě)實(shí)，如云嶺群芳圖，就是打亂花序節令把云南八大名花和諧地雕刻在一起；使之形神兼備，雕得“繁花四時(shí)香”；也有的圖案是含蓄抽象的，如木雕工匠們常常把奇花異草跟動(dòng)物聯(lián)系在一起，使其圖案別具風(fēng)格。這些圖案的主題表現的內容即是劍川白族民間生活的真實(shí)反映，也表達了白族人民對美好生活的向往和追求。

　　我們能從劍川木雕的題材中發(fā)現其藝術(shù)語(yǔ)言，它的藝術(shù)語(yǔ)言有兩個(gè)特點(diǎn)：一種是用意象式表現，這是形成他們作品獨特語(yǔ)言風(fēng)格的根本原因。將基于直覺(jué)感悟的情感體驗和心靈意象用圖象的方式即興地表現出來(lái)，如強烈的主觀(guān)意味、濃厚的感情色彩、奇異的想象力、無(wú)拘束的表現手法、簡(jiǎn)潔而粗拙的雕刻技法等等，因而與一切既成藝術(shù)有著(zhù)本質(zhì)的區別。二是原創(chuàng )性語(yǔ)言，劍川木雕作品充滿(mǎn)了神秘、樸拙的形象和圖案，具有濃厚的神秘感，并對許多既成藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行了借用。

　　(三)劍川木雕的造型形式

　　劍川木雕與其他的木雕一樣，木雕的形式大致可分為二種：一種是“獨立式”，一種是“依附式”。前者是指可以用來(lái)自由放置，并且從任何方向、任何角度都能看見(jiàn)的所謂三維空間藝術(shù)的圓雕而言，通常是被作為室內的陳設品或案頭擺件，這些作品多是家具木雕和工藝品。后者是指用于裝飾物室內墻面或門(mén)窗等固定空問(wèn)的浮雕而言。這類(lèi)浮雕通常采用高、低、鏤、透、通等多種手法來(lái)表現。雕像略微突出的稱(chēng)作低浮雕；雕像在底面上十分突出的稱(chēng)作高浮雕；浮雕的周?chē)�被鏤空使雕像如剪紙般顯出清晰的影像效果被稱(chēng)為鏤空雕；雕像的構圖層次多，一層一層雕進(jìn)去，除了最后的背景，前面部分與底面沒(méi)有關(guān)系的又被稱(chēng)為透通雕。透通雕特點(diǎn)主要融合各種雕法在一個(gè)畫(huà)面上，是表現多層次的立體型的全面鏤空雕刻，作品有玲瓏剔透的藝術(shù)效果，主要用于傳統的白族民居建筑木雕裝飾上，就是把人物山水、翎毛花卉、走獸蟲(chóng)魚(yú)和各種圖案集中在一個(gè)畫(huà)面上，層次豐富，立體感強，在狹小的面積上，表現出廣闊的空間。也有一些浮雕本身就是獨立的藝術(shù)品，可根據需要自由配置，亦屬裝飾性的壁掛或屏風(fēng)等。

　　(四)劍川木雕的創(chuàng )作過(guò)程

　　劍川白族木雕的創(chuàng )作過(guò)程分為設計與雕刻兩個(gè)階段，白族木雕藝人根據木料的形狀、疤結、紋路，一般用畫(huà)稿或泥稿的方式，依形設計，雕刻時(shí)根據設計稿來(lái)按步下刀。有的白族木雕老藝人經(jīng)驗豐富，直接下刀，這并不是說(shuō)他們行事魯莽，而是在他們心中早已有了成形的腹稿。

　　雕刻分為放樣、打坯、細雕、修光、磨光、打蠟上光等幾道工序：放樣就是在雕刻前把已經(jīng)構思成熟的設計稿樣畫(huà)在木雕上，浮雕時(shí)要把稿子用復寫(xiě)紙復寫(xiě)在木材上，復寫(xiě)時(shí)一定要注意把稿子、復寫(xiě)紙與木材固定好，以防止描繪出的圖形有偏差；而工藝品類(lèi)的圓雕只需用鉛筆畫(huà)下各個(gè)形體的大致部位即可雕刻。

　　打坯是木雕創(chuàng )作十分關(guān)鍵的工序。藝人根據設計稿，先鋸掉木料多余部分，再用斧頭將作品的大體造型劈出塊面，謂之“頭過(guò)坯”也就是打粗坯，然后將木坯置于瑪上，逐步鑿出形體結構，謂之“三過(guò)坯”即戳坯。雕實(shí)坯就是所稱(chēng)的“三過(guò)坯”，則是將作品進(jìn)一步鑿實(shí)。打坯要求比例準確、虛實(shí)得體，要掌握相紋運刀，打虛留實(shí)，先整體后局部，先前面再后面等要領(lǐng)。

　　細雕是更深一步進(jìn)行刻畫(huà)，將刀痕和刀腳依照木紋的順茬予以清除。

　　修光是雕刻過(guò)程的最后一道精加工，行話(huà)道“坯光五五對四五”，可見(jiàn)修光的重要性。打坯過(guò)程中出現的不足或缺陷，可由修光來(lái)補救，謂之“打坯不足修光補”。修光時(shí)，首先用修光刀將木坯不實(shí)部分修除，接著(zhù)精細刻劃形體的各個(gè)部位，如人物的面部五官、衣裙、飾品等，表現出質(zhì)感與神韻。修光要領(lǐng)是“靈、純、飄、薄、松、軟、柔、順”。

　　磨光工序，一般首先是用玻璃片順木紋遍刮作品，再用粗砂紙打磨，最后用細砂紙順木茬擦，不能橫磨，以此來(lái)增強成品的光潔度。

　　打蠟上光是白族木雕獨特之處，因為白族人民崇尚白色，所以在這道工序上就分為素色打蠟上光和染色打蠟上光。素色打蠟上光適用于質(zhì)地細膩、色澤明快、紋理優(yōu)美的木雕成品，而染色打蠟上光是為了仿某種木材效果而用的方法，可用色刷涂染，也可將雕刻作品直接浸入染液中染色。上蠟時(shí)用火加熱木雕成品表面，使蠟溶化侵入表層然后再擦拭。

　　(五)劍川禾雕的創(chuàng )作方法

　　劍川木雕的創(chuàng )作方法大體上有兩種：第一種就是面對一塊比較普通，沒(méi)有什么特殊形狀的圓木、方木或是有規格的板材時(shí)(即經(jīng)過(guò)人為的去綹去臟，將木料加工成有規則的料形，如正方形、長(cháng)方形、圓形等)，木雕工匠可以比較自由地去選擇雕刻的內容與主題，然后再用大量的切削雕鑿去實(shí)現最終的藝術(shù)效果。第二種方法是隨形就像，既“順其自然”地依據本身特有的天然形狀或紋理方向，憑感覺(jué)和想象賦予這塊材料以特定的形象，巧加雕鑿后便使其形象釋放出來(lái)。

   [2]   

　　在劍川木雕中，木雕和家具木雕雖然是根據其所需要來(lái)實(shí)施的某種裝飾，但卻是雕刻藝術(shù)中的精華部分。這兩種木雕一般是由經(jīng)驗豐富、技藝精湛的老木雕工匠藝人來(lái)雕制，再由工藝嫻熟的木雕工匠大量雕刻復制的。因此在題材上表現形式上就有一定的規范和程式。而對于工藝品木雕而言通常是它的構思比較精巧，內涵也是相當的深刻，有獨創(chuàng )性，能反映創(chuàng )作者的觀(guān)、藝術(shù)方法和藝術(shù)技巧。工藝品木雕一般都是由創(chuàng )作者一手設計制作完成的，所以他能始終貫穿并把握創(chuàng )作的意念與追求。工藝品木雕的創(chuàng )作方法除了與其它木雕一樣是用形體來(lái)表現客觀(guān)世界的人和物，或寫(xiě)實(shí)、或夸張、或抽象，還要結合利用木材的特性，從原始材料的形態(tài)屬性中挖掘美的要素，以充分體現木雕藝術(shù)的趣味和材質(zhì)美。工藝品木雕的題材內容及表現形式一方面取決于作者的藝術(shù)素養及興趣愛(ài)好，另一方面也是取決于木材的天然造型和自然紋理。

　　當然木雕作品的成功與否常常取決于雕刻人的一念之差，真正體現了劍川木雕工藝的特點(diǎn)，那就是“千刀萬(wàn)鑿雕出來(lái)，一處不順付東流�！倍�且這所有的一切叉常常與作者在創(chuàng )作木雕工藝時(shí)所具有的藝術(shù)修養和藝術(shù)技巧分不開(kāi)的。

　　(六)劍川木雕的藝術(shù)意韻

　　劍川木雕在民間流傳，有悠久的和強烈的傳統色彩，講究精雕細鏤、巧奪天工、玲瓏剔透。劍川白族的能工巧匠們在創(chuàng )作木雕的時(shí)候不以材料或表現內容以及所需構件等不同而放棄追求刀法的細膩與層次的豐富，在淡薄的心境中追求精巧和典雅，他們能夠在各種各樣的木材上創(chuàng )造出令人嘆為觀(guān)止的藝術(shù)效果。他們把雕刻技法與中國繪畫(huà)技法有機地結合在一起，在講究刀法和層次的同時(shí)還注重構圖的章法，白族木雕工匠們在虛與實(shí)之間總能夠達到最完美的組合。劍川白族木雕不論是表現世俗生活還是或別的什么內容都能給欣賞者一種親切感，欣賞那樹(shù)的枝葉、人物的一笑一顰、曲曲折折的流水、重重疊疊的山巒都能使觀(guān)賞者產(chǎn)生身臨其境似曾相識的感覺(jué)。觀(guān)賞者無(wú)論從那個(gè)角度用什么樣的思維眼光去欣賞，它都能給你一種強烈的藝術(shù)震撼力。

　　三、劍川木雕的基本特性

　　劍川木雕之所以能夠歷經(jīng)漫長(cháng)的歷史演進(jìn)，這與白族穩固的結構和文化結構有著(zhù)密切的關(guān)系，以及它自身存在過(guò)程中所具有的互為矛盾，又互為統一的不同特性。

　　(一)依附性與獨立性的統一

　　劍川木雕是附合白族民間習俗的必不可少的一種藝術(shù)活動(dòng)。它的存在，就必定依附于民間特定的文化背景與生活。這使得白族木雕作品受到其存在目的作用制約的依附性特征，表現在具體作品的構圖處理上，也就是作品的裝飾性特征。諸多的限制，也形成了藝術(shù)上的獨特，顯示著(zhù)自身存在過(guò)程中的獨立性——即美的特眭。劍川白族木雕不論它用于建筑方面還是家具上，作者在創(chuàng )作的過(guò)程中必然貫注自己的審美感情，只要人們以美的標準肯定了它，它也就有了存在中的審美價(jià)值。

　　(二)變異性與穩定性的統一

　　畢竟不是每個(gè)劍川木雕工匠都能獲得藝術(shù)上的成熟，但是人們都有權力按照自己的理想和審美愛(ài)好來(lái)進(jìn)行設計，以及對其他人所設計的原稿有一定的改動(dòng)。如此，作品的最初形態(tài)必然會(huì )發(fā)生不可避免的變化。這種傳承中的變異現象，也不斷地調節著(zhù)劍川白族木雕與其流傳的時(shí)代、民族、地區、習俗之間的差異。

　　同時(shí)，由于劍川木雕所擔負的民俗形式的滋延傳承，及基本紋樣程式化手法的相對固定，傳承方式的世代相襲，叉使其具有外在形式相對穩定的特性。有些作品相當于戲曲中的保留劇目，哪個(gè)地方漏了一句臺詞、少了一個(gè)動(dòng)作都會(huì )引起觀(guān)眾的嘩然，是不能隨便改動(dòng)的。劍川木雕傳承的變異性與穩定性，與其賴(lài)以生存的民族民間結構有著(zhù)密切的關(guān)聯(lián)，所以，挖掘和整理劍川木雕這項民間工藝，應是今天有民族責任感的藝術(shù)家重要的課題。

　　劍川木雕因它特殊質(zhì)材及獨特的創(chuàng )作表現形式，具有經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力。雖然白族木雕的造型容易出現一定的類(lèi)型化，但類(lèi)型化對木雕裝飾藝術(shù)來(lái)說(shuō)，不一定是它的弱點(diǎn)，相反加強其藝術(shù)特征，使其有著(zhù)豐富的藝術(shù)想象力和濃郁的民族風(fēng)格。題材廣泛，造型優(yōu)美，形象生動(dòng)逼真，構圖嚴謹統一，工藝精美細膩，這些都是劍川白族木雕不同于其他木雕的藝術(shù)特點(diǎn)，它具有濃郁的地方特色和民族風(fēng)情，因而深受各族人民喜愛(ài)；而且劍川白族木雕經(jīng)過(guò)眾多藝人辛勤的藝術(shù)創(chuàng )作，它所取得的歷史、、文化等各方面價(jià)值是無(wú)法估算的。

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