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淺論當代工筆畫(huà)反思的三個(gè)維度
中國最古老的繪畫(huà)形式是工筆。工筆畫(huà)的發(fā)展已逾千年，它的走向是文化選擇的結果，也是東西方美學(xué)發(fā)展的歷史抉擇。
近20年來(lái)，工筆畫(huà)異軍突起，在中國當代藝術(shù)史上成為發(fā)展極快的一個(gè)板塊，意料之外也是情理之中�，F在，工筆畫(huà)走過(guò)了相對完整的這一段歷史時(shí)期，它的發(fā)展也處在了形態(tài)轉變的反思點(diǎn)，在藝術(shù)的發(fā)展、接受、態(tài)度等很多方面的經(jīng)驗引發(fā)我們思考與期待。
一、體用之爭當逃離
在討論當代繪畫(huà)的時(shí)候，大家習慣性地會(huì )將現在進(jìn)行工筆畫(huà)探索的藝術(shù)家大致分為兩類(lèi)：一個(gè)是以現當代意識關(guān)照傳統，從而使工筆畫(huà)在新時(shí)期獲得新面貌;另一個(gè)是以西方的觀(guān)念與方法改造工筆畫(huà)，從而出新出奇的形態(tài)。學(xué)術(shù)胸襟是藝術(shù)家們集體造就的，多數藝術(shù)家已經(jīng)能夠超越中西文化二元論的看法，已經(jīng)沒(méi)有純粹的“國粹派”和純粹的“西化派”之別。以往這類(lèi)針對傳統和針對西方文化的分野，本身就存在氣局偏小的感覺(jué)。如果從更加廣闊的文化視野上關(guān)照，借用人類(lèi)文化中一切優(yōu)秀的遺產(chǎn)，傳統文明和西方文化，也可以簡(jiǎn)單認知為資源的屬地之別。
中國乃是文化最古老的發(fā)源地之一，但歷史上從不保守。傳統文化的精髓就是創(chuàng )新，這使得任何時(shí)代都有最具時(shí)代特性的藝術(shù)門(mén)類(lèi)和作品。在保留文化根性的前提下，汲取其他文明成果，將傳統進(jìn)行當代性轉換，藝術(shù)家只要面對當下現實(shí)，他們的作品必然反映當下的時(shí)代特征。
例如：工筆畫(huà)發(fā)展出了裝飾性的美學(xué)特點(diǎn)�，F代工筆畫(huà)出于形式和表現的必要，畫(huà)面語(yǔ)言出現有序的裝飾圖案，這樣的語(yǔ)言能夠強化結構次序，穩定形象風(fēng)格，節律畫(huà)面因素，形成繪畫(huà)韻律感。試看裝飾性圖案的運用，《簪花仕女圖》中仕女服裝上的牡丹團花圖案，用線(xiàn)勻停，設色大方，典雅透明，恰如其分地襯托了主體人物的慵懶華貴之氣，英國畫(huà)家比亞茲萊作品《莎樂(lè )美》中的圖案設計，吸收了新藝術(shù)運動(dòng)中的流行因素，開(kāi)掘了圖案的表情表義功能，把生存感受和藝術(shù)直覺(jué)帶入創(chuàng )作中，主觀(guān)變異，分解重塑，形成嶄新的裝飾物象體系。圖案裝飾有規律、有法度、有張揚、有節制，結果帶來(lái)作品極大的自由性和包容性。再看奧地利畫(huà)家克里姆特的作品，他把亞述、希臘和拜占庭鑲嵌畫(huà)的裝飾趣味引入繪畫(huà)，用孔雀羽毛、螺鈿、金銀箔片等材料，創(chuàng )造了一種“畫(huà)出來(lái)的鑲嵌”感覺(jué)，圖案在他的筆下深化成各種充滿(mǎn)神秘意義的符號，使作品中的繪畫(huà)性、工藝性和思想性高度統一�；乜串敶恍┕すP畫(huà)作品，圖案繁亂、板結、瑣碎、畸形、程式化，傷主題引疲勞，對東西方藝術(shù)經(jīng)典的研究完全不夠。事實(shí)上，大師們反而基本上都是匯聚東西方文化傳統的精華的集大成者。比亞茲萊的作品結合了伯恩·瓊斯、安德里亞·蒙德烈和浮世繪的精神，克里姆特由于出生于一個(gè)從事金銀雕刻兼銅版工藝的家庭，耳濡目染，他吸收了歐洲鑲嵌畫(huà)、日本的浮世繪和中國的年畫(huà)等裝飾要素，最早把歐洲傳統手工藝和現代藝術(shù)完美地結合了起來(lái)，開(kāi)創(chuàng )了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。
當然，包容性不是沒(méi)有原則的。二戰后，西方的后現代主義掀起驚人的反藝術(shù)浪潮的能量，迅速播撒全球。需要警惕當代藝術(shù)中的垃圾和有毒因子，虛無(wú)主義的膨脹，讓中國傳統雅文化、雅藝術(shù)快速死亡和失效。
二、工筆畫(huà)的觀(guān)念性古來(lái)有之
在“85新潮”以后，藝術(shù)家們的觀(guān)念幾乎全部來(lái)源于“反傳統”與“接軌西方”的文化策略，這樣的藝術(shù)思路一方面歷史性的擴大了審美領(lǐng)域，形成多元化的格局;另一方面，也帶來(lái)了極其嚴重的“去中國化”問(wèn)題。而實(shí)質(zhì)上，傳統工筆畫(huà)本身是有觀(guān)念的，對此的研究偏少偏淺。
過(guò)去，寫(xiě)實(shí)主義、自然主義的繪畫(huà)本身傳達著(zhù)人與自然“相合”的觀(guān)念。而還有一類(lèi)如《骷髏幻戲圖》《瑞鶴圖》這樣的作品，包含了非常強的觀(guān)念性，超越了寫(xiě)實(shí)與自然的繪畫(huà)套路。對這樣作品的研究是不夠的。
現藏故宮博物院的《骷髏幻戲圖》為南宋李嵩繪制，在不足一平尺的尺幅上，畫(huà)家描繪了一個(gè)大骷髏席地而坐，正在用懸絲操縱一個(gè)小骷髏做戲�！恩俭t幻戲圖》往往被認為是與貨郎題材相關(guān)的作品，但是此幅作品中的貨郎擔卻畫(huà)得非常簡(jiǎn)單，不似尋常。理解為畫(huà)面表現了傀儡戲藝人攜妻帶子四處奔波討生活的艱辛，也過(guò)于表淺。所以，許多學(xué)者傾向認為《骷髏幻戲圖》蘊含了深刻的哲理和寓意。核心主題是關(guān)乎生死轉化及其因果輪回，或者直接表達莊子的“齊生死”觀(guān)。
現藏遼寧省博物館的《瑞鶴圖》，是趙佶親筆繪制的上乘之作。此幅一改常規花鳥(niǎo)畫(huà)構圖的傳統方法，將飛鶴布滿(mǎn)天空，一線(xiàn)屋檐既反襯出群鶴高翔，又賦予畫(huà)面故事情節，如此構圖放到整個(gè)中國繪畫(huà)史中都十分特別，顯然作者賦予了作品極其主觀(guān)和殊異于以往思維的創(chuàng )作理念。在超越現實(shí)的空間里，圖像與觀(guān)者顯然被充分地預先考慮，而畫(huà)家秘而不語(yǔ)的理念也許是沒(méi)有預制的，當然，這也同樣是一種高級的繪畫(huà)意圖。
鑒于中國當代藝術(shù)已經(jīng)逐漸喪失了自身的語(yǔ)境。它的視覺(jué)資源和觀(guān)念資源大量來(lái)自于西方。因此有必要加強對傳統繪畫(huà)觀(guān)念的挖掘研究，讓當代的工筆畫(huà)藝術(shù)在更深厚的文化土壤中生發(fā)。
三、工筆之辯可模糊
并不是從董其昌的“南北宗論”分野，實(shí)際上宋元以后，藝術(shù)就越來(lái)越文人化、精神化、走進(jìn)內心和走向精英，在這種文化眼光的審視下，工筆一般是不入流的。它似乎文氣不夠，而匠氣十足，耗費時(shí)日，完全不合文藝范兒一揮而就的率性;它工細嚴謹又繁縟的制作過(guò)程，又束縛了文人的心靈與自由。在東方美學(xué)往反功利性重精神自由方向的征程中，中國古代知識分子階層逐漸開(kāi)始提倡繪畫(huà)的業(yè)余性，反對繪畫(huà)的專(zhuān)業(yè)化。宋以后，畫(huà)院悄然解制，歷史遺存下偏見(jiàn)，繪畫(huà)變成筆墨游戲，慢慢趨于脫離生活，走上陳陳相因的胡同。
所以，工寫(xiě)的分離本身就是結癥所在。我們把工寫(xiě)分開(kāi)，而且厚此薄彼，從而自設藩籬，制造出了一個(gè)問(wèn)題。精神的自由與繪畫(huà)的縝密細致不應該對立起來(lái)(西方古典寫(xiě)實(shí)油畫(huà)就是例子);寫(xiě)意畫(huà)和工筆畫(huà)不應該對立起來(lái);文人畫(huà)和院畫(huà)不應該對立起來(lái)。而且從學(xué)術(shù)角度看，專(zhuān)業(yè)繪畫(huà)應該代表和引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)方向。
綜上所述，關(guān)于當代工筆畫(huà)藝術(shù)的問(wèn)題是在東西方文化融合與碰撞的當代語(yǔ)境下生成并提出的，也需要在藝術(shù)家主體的實(shí)踐中予以解答。
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