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淺論傳統中國畫(huà)色彩與當代價(jià)值
摘要：在以中國傳統哲學(xué)的依托下，中國畫(huà)色彩歷經(jīng)從隨類(lèi)附彩重“周有色”到“墨分五色”的演變。從有色發(fā)展到“無(wú)色”，形成了中國畫(huà)色彩獨有的設色面貌和色彩系統，世易時(shí)移，歷史進(jìn)入20世紀的工業(yè)化時(shí)代、后現代時(shí)代，審美意識發(fā)生了顛覆性變化。傳統色彩觀(guān)在現代境遇中如何轉型，在中國畫(huà)多維度、多向度的現代化轉型中該起到怎樣的作用，是當代中國畫(huà)眾多問(wèn)題中很有價(jià)值的１個(gè)思考方向。
關(guān)鍵詞：中國畫(huà)；隨類(lèi)附彩；色彩；水墨
關(guān)于中國畫(huà)色彩問(wèn)題，主要是針對中國傳統的水墨畫(huà)而言，再具體１點(diǎn)說(shuō)，就是圍繞自唐代以后形成并逐漸形成為中國畫(huà)主流的文人畫(huà)樣式，也即所謂“墨分五色”的色彩命題，當然其中也涉及到“固有色”的觀(guān)念。重點(diǎn)之所以放到前者，因為傳統中國畫(huà)的１些觀(guān)念“山水居首”，“水墨為上”表明作為水墨畫(huà)的墨分五色已發(fā)展為成熟的色彩系統。
中國水墨畫(huà)色彩系統的形成，有１個(gè)歷史發(fā)展和演進(jìn)的過(guò)程，不了解這個(gè)過(guò)程，就不可能正確了解中國畫(huà)色彩的特點(diǎn)，他的獨特的審美追求和表現規律，就會(huì )像有些論者那樣輕率地指責中國畫(huà)的色彩不夠豐富和缺乏視覺(jué)沖擊力，他們喜用西洋繪畫(huà)的色彩傳統和成就，在不經(jīng)意中貶低我國傳統繪畫(huà)色彩語(yǔ)言的價(jià)值，這種割裂傳統的認識和價(jià)值取向。不利于中國繪畫(huà)事業(yè)的革新與發(fā)展。
當然，不了解這樣１個(gè)歷史過(guò)程，我們也不可能冷靜地全面地認識我國傳統中國畫(huà)色彩語(yǔ)言的真實(shí)面貌，就會(huì )忽視傳統繪畫(huà)色彩語(yǔ)言特定的歷史內容，１旦陷于固步自封的境地。背離了歷史審視的目光，也會(huì )失去不斷革新不斷進(jìn)取的銳氣和方向。同樣，會(huì )阻礙中國畫(huà)的發(fā)展和提高。
首先，需要指出的是，在古代，中國畫(huà)又叫丹青，可見(jiàn)，中國畫(huà)本來(lái)是重色彩的。遠在新石器時(shí)代的彩陶上已有相當復雜的色彩：春秋戰國和西漢色彩斑駁的帛畫(huà)；遼陽(yáng)棒臺子漢魏墓壁畫(huà)《車(chē)騎圖》，有朱，赤。黃，綠，白，赭，黑，墨等幾色，五彩繽紛；隋代展子虔勾勒重彩青綠山水《游春圖》；唐代大小李將軍的山水金碧輝煌：五代黃筌花鳥(niǎo)鮮艷奪目等，舉不勝舉的歷代名作就是明證，傳統中國畫(huà)的１個(gè)極為重要的特點(diǎn)就是在不斷的實(shí)踐中形成了異常豐富的色彩系統，明代楊慎曾經(jīng)概括指出了“畫(huà)家有七十２色”，而這個(gè)系統在宋代之前就是建立在“固有色”基礎之上的，我們不能無(wú)視這個(gè)歷史事實(shí)，進(jìn)而無(wú)端抹煞傳統中國畫(huà)色彩語(yǔ)言的豐富性和多樣性。
其次，時(shí)至宋元，水墨畫(huà)的崛起并逐漸成為中國畫(huà)的主流，但它并沒(méi)有終止對于繪畫(huà)色彩語(yǔ)言的追求和更新。并沒(méi)有中斷我國繪畫(huà)色彩運用的傳統，而是在新的表現技巧的形成過(guò)程中，對傳統的中國的色彩語(yǔ)言進(jìn)行了大膽的革新，這種革新導致了傳統中國畫(huà)色彩系統的形成，并在長(cháng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中充實(shí)，錘煉為１種高度精粹的獨特的色彩系統，這種高度精粹的獨特的色彩系統，是以墨白這兩種最基本，最重要的色彩為主要載體，通過(guò)水與墨不同量的融合于宣紙上得滲化，產(chǎn)生黑，白，灰豐富的層次，表現了色彩無(wú)窮的變化，如果用今天的色彩構成學(xué)中的“蒙賽爾色立體”去剖析這種變幻，它反映在黑白兩極之間的縱軸之上，是色彩明度的變化，與橫向的色相和純度的變化并無(wú)直接的聯(lián)系。但正因為此，從自然物象抽取，概括出來(lái)的不是模擬自然色彩的黑白關(guān)系，卻似乎更能使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，更具有表現性，從而達到以虛當實(shí)，虛實(shí)相生。不似之似的藝術(shù)效果。
從以黑白為主的中國水墨畫(huà)色彩系統的形成和變化看，這種新的色彩系統，新的色彩觀(guān)是淵源有自的，它不中斷傳統，不反叛傳統，而是執著(zhù)于新的追求，新的突破，這種突破主要表現為對“固有色”的超越。
中國畫(huà)之用色比較注重主觀(guān)性，自有其歷史文化和哲學(xué)土壤，先秦的儒學(xué)，用理性精神解釋傳統“禮樂(lè )”，將理性引向現實(shí)的日常生活，倫理情感及政治觀(guān)念之中，在色彩的認知上，則表現為對客觀(guān)存在的色彩的主觀(guān)性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以為徇兮，何謂也?子曰：”‘繪事后素’曰：“禮后乎?”子日：“起予者商也，始可與言詩(shī)已矣�！痹诳V帛上施加彩繪的美麗女子之形象，之所以美，是因為這個(gè)形象統１在素色之中，以此比喻“禮后”。認為仁是禮節儀式的思想內容，禮節儀式是仁的外在表現，即強調外在的表現形式必須從屬于內在的思想觀(guān)念，重視的是正常情感的感受與理念的結合，而不是認識模擬功能，把中國畫(huà)對色彩的處理引向帶有主觀(guān)性的表現軌道，在理論上則演化為謝赫“六法”中的“隨類(lèi)附彩”說(shuō)。
“隨類(lèi)附彩”主張作畫(huà)要表現物的屬性，即物的固有色，而不去模仿物的現象即所謂環(huán)境色，這１特點(diǎn)，要求畫(huà)家必須對豐富的客觀(guān)色彩世界加以高度的概括處理，而這１過(guò)程本身就為主觀(guān)心靈活動(dòng)１審美選擇賦予了較大的空間�！把拙p寒碧，暖日涼星”而“水色：春綠。夏碧，秋青。冬黑”。在中國畫(huà)家看來(lái)，如果用綠色表現冬天的水(并非冬水不含綠色)，那是難以吻合冷，寂靜的冬之情調。這里的色彩屬性(固有色)所體現的冷暖關(guān)系，已經(jīng)通過(guò)心靈感應的過(guò)濾概括出來(lái)。李思訓父子的青綠山水，工整細潤�？b密而富麗的設色；張萱，周昉的仕女圖卷，輕簡(jiǎn)的衣裳，柔麗的色調：黃筌的工筆畫(huà)鳥(niǎo)，幾不見(jiàn)墨跡的五彩調子；范寬的雪景重林。云煙慘淡，風(fēng)月陰霽之狀。宋元之前，中國畫(huà)豐富的色彩世界，無(wú)不通過(guò)對“固有色”的總體感覺(jué)的把握來(lái)表現“心”的世界。
對“固有色”的突破正是在唐代工筆重彩發(fā)展至成熟階段水墨畫(huà)出現之時(shí)，可謂絢爛之極，歸于平淡。山水�；B(niǎo)畫(huà)在這１時(shí)期的興起更助長(cháng)了水墨的濫觴。此后，水墨畫(huà)則１發(fā)成為中國畫(huà)樣式的主流。盡管元代前后出現了淺絳形式，色與墨又融合在１起，但這種融合是水墨(不是墨線(xiàn))與色彩的交融，并仍以墨為主，色為輔�！坝邑┰疲骸珖稀�，誠然。操筆時(shí)不可作水墨刷色想，直至了局墨韻既足。則刷色不妨�！睖\絳的問(wèn)世，雖使中國水墨畫(huà)更為豐富，為墨這１極色增添了別樣的光彩，但依然是以墨為主調的。以墨代色，墨分五色的發(fā)現，是對色彩論看似離題卻也是驚人的創(chuàng )造�！澳治迳边@１高度精粹的色彩觀(guān)的形成有著(zhù)深刻而復雜的歷史原因，概括起來(lái)講，主要有３大方面的因素。
其１，“墨分五色”的色彩追求。與道家追求與自然同趣的至大至美的藝術(shù)觀(guān)是１脈相承的。既然“大音希聲”、“大象無(wú)形”我們很自然的看到道家對色彩的去取，是擯棄人為的“無(wú)色”。所謂“五色令人目盲”，因而面向對自然本質(zhì)的追求。他們認為人為的色彩追求是不足取的，因為追求人為的色彩就會(huì )破壞自然固有的“全美”。這種面向自然本質(zhì)的精神。與以后中國畫(huà)色彩演變之間。存在著(zhù)非常內在的關(guān)聯(lián)。用“墨分五色”的這種超主觀(guān)的色彩觀(guān)去突破“固有色”的主觀(guān)色彩觀(guān)，實(shí)際憑籍的真是道家的藝術(shù)哲學(xué)。作為道家最基本的思想的“道”。其本質(zhì)是“無(wú)”是“虛”，而又表現為“有”為“實(shí)”，這種有無(wú)相生，虛實(shí)相成的藝術(shù)哲學(xué)對中國藝術(shù)(當然包括中國繪畫(huà)的色彩追求)的影響是十分深遠的。
這１色彩觀(guān)與禪宗的人生哲學(xué)與文人審美興趣也逐漸趨向１致。禪宗追求以自我精神解脫為核心的適意人生哲學(xué)與文人畫(huà)家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融為１體，清幽，閑靜的審美情趣也逐步形成。自然適意，不加修飾，渾然天成，平淡幽遠的閑適之情成為他們追求的最高藝術(shù)境界。而水墨色調那單純，樸素，清雅。
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