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談中國化之先鋒戲劇
摘要：長(cháng)期以來(lái)，先鋒戲劇帶有明顯的西方特征，這使中國的先鋒戲劇常被誤讀為西方戲劇的照搬。但實(shí)際上中國的先鋒戲劇是有獨立品格和特征的。中國化的先鋒戲劇包含三個(gè)層面：第一，演出地以中國為主戰場(chǎng)；第二，演員主體是中國人；第三，戲劇本身具有中國風(fēng)，即具有本土化特征。新時(shí)期以來(lái)的先鋒戲劇有著(zhù)特定的社會(huì )文化背景。西方各種理論思潮的引入，使人們迅速打開(kāi)視野，對照中國的現實(shí)加以引用、吸收與發(fā)揮，這一事實(shí)本身便帶有迥異于西方的中國特色。關(guān)鍵詞：中國化 先鋒戲劇 現代性
一
在西方．現代主義和后現代主義是兩個(gè)不同時(shí)代的標志。先鋒派同現代派和后現代派存在一定程度的聯(lián)結，又有所不同。但是作為文化范式的現代主義和后現代主義在中國幾乎是同時(shí)被譯介的。二者并沒(méi)有被做出過(guò)嚴格意義上的區分．而是采取一種幾乎同時(shí)接受的方式進(jìn)行的。從這一點(diǎn)上看，先鋒派等同于現代派，而現代派當中又包含著(zhù)后現代的元素。它們在中國缺乏強烈歷史感和時(shí)間感．在20世紀80年代的中國它們是作為寬泛意義上的“先鋒”被籠統接受、摹仿和學(xué)習的。
回觀(guān)20世紀，反理性原則一直貫穿其中。象征主義、超現實(shí)主義。達達派、荒誕派都透露出一個(gè)相同的特點(diǎn)，那就是對19世紀傳統現實(shí)主義戲劇進(jìn)行全面反叛首先是對常規的舞臺表現手段的反叛，其次是對近乎平面化的表現內容的反叛。在戲劇領(lǐng)域．斯坦尼斯拉夫演劇體系、安德烈·安圖昂為代表的自然主義、對“第四堵墻”所強調的生活本真狀態(tài)與細節真實(shí)的強調均遭到質(zhì)疑進(jìn)而被不斷反叛。戲劇的表現視角從關(guān)注生活的淺層真實(shí)走向生活的主體——人所具有的內心的本真狀態(tài)關(guān)注內心是一個(gè)向內轉的過(guò)程。是從宏觀(guān)的社會(huì )關(guān)注向微觀(guān)的自我關(guān)注轉型過(guò)程。如果說(shuō)此前的戲劇是以社會(huì )問(wèn)題為核心，以人為串連基點(diǎn)的話(huà)，那么此時(shí)的戲劇在社會(huì )環(huán)境巨大變遷的社會(huì )歷史背景下．轉向了以人本身存在為核心，以人性的可能存在為基點(diǎn)。這樣的社會(huì )環(huán)境以及由此造成的人內心的巨大震蕩．為各種先鋒戲劇形式得以產(chǎn)生并且發(fā)展提供了極為豐厚的土壤。
可以說(shuō)西方“先鋒”意識的產(chǎn)生是其內部自發(fā)進(jìn)行的，源于自己對自己的懷疑，是在自己的文化母體中孕育產(chǎn)生的，是自己對自己反省和批判的產(chǎn)物。而中國的“先鋒”意識多是從對外部社會(huì )的懷疑開(kāi)始的，是外部的變革激發(fā)了知識分子的懷疑和批判精神，在這種社會(huì )外力的作用下，急功近利地借用西方的一種現代意識并且采用其相對應的概念成了中國知識分子普遍采用的一種方式．而對于其是否完全適用中國的現狀并沒(méi)有做出清晰積極的思考。也就是說(shuō)，嚴格意義上，中國的先鋒和現代主義觀(guān)念來(lái)自于外部．而不是自發(fā)的內在的衍生物．它是對西方先鋒派和現代派的一種加工改造甚至是變形。中西方的先鋒派藝術(shù)的起源于此相當不同。西方的藝術(shù)多源于對自己的否定，無(wú)論是形式上的還是內容上的，比如象征主義戲劇對自然主義戲劇的否定，它們是植根于自己的母體進(jìn)而對其步步否定慢慢建立發(fā)展起來(lái)的。而中國的先鋒派藝術(shù)開(kāi)始多是根據自己的好惡從西方選擇移植過(guò)來(lái)的．可以說(shuō)是一種新奇的混合物。它們既有著(zhù)中國氣質(zhì)。又有西方“異質(zhì)”。
歷史時(shí)間的錯位、歷史文化語(yǔ)境的不同，個(gè)人心理、社會(huì )心理以及文化心理的差異．使新時(shí)期中國的知識分子對西方文化藝術(shù)理論的接受帶有強烈的自我文化記憶。新時(shí)期以來(lái)，主體意識的薄弱和生命感性意識的缺失使中國的知識分子近乎貪婪得注視著(zhù)西方的精神成果。進(jìn)而希望借此對中國民眾進(jìn)行一種精神的啟蒙。如果說(shuō)西方的各種主義和流派具有強烈的歷時(shí)性的話(huà)，那么這些流派和主義在中國卻是以共時(shí)性的方式展開(kāi)的，他們在中國呈現一種平面化、雜亂化以及拼貼化。他們缺乏一種時(shí)間邏輯性．可以說(shuō)是在一種取消時(shí)間語(yǔ)境的狀態(tài)下進(jìn)行的．這是中國先鋒派和現代派的一個(gè)重要特色。
對于中國人來(lái)說(shuō)．西方永遠是中國人眼中的西方，這其中夾雜著(zhù)諸多的誤解和誤讀。誤解和誤讀的關(guān)鍵點(diǎn)在于中國化這一視點(diǎn)，即我們對西方各種文化思潮的關(guān)注其實(shí)是以我們本國的發(fā)展以及變化為基點(diǎn)的，其根基在于中國。因為我們所以引用借鑒。其根本原因在于我們根據自己的實(shí)際做出了有利于我們自己的選擇．無(wú)論是形式還是內容。由此可以看出。中國先鋒戲劇的主體并不是對西方先鋒戲劇原本的照搬，而是根據中國的實(shí)際，準確的折射出新時(shí)期以來(lái)中國人在不同階段的發(fā)展過(guò)程中所具有的現實(shí)矛盾、思想困惑和人性變化的中國戲劇。它通過(guò)借用西方先鋒戲劇的種種形式來(lái)展現具體的中國化的內容，直指中國情境下人的心靈和靈魂，其帶有強烈的本土化特征，這種本土化特征是一種思想內容上的中國化現實(shí)化。另外，對于戲劇本身來(lái)說(shuō)。它還加入了中國傳統的戲劇元素。所以無(wú)論是從內容上還是從形式上。中國的先鋒戲劇都因具有自己的特色而有了存在的價(jià)值和意義。
從世界各種先鋒藝術(shù)的產(chǎn)生及發(fā)展來(lái)看，其先鋒性都深深植根于本土的歷史文化土壤中，對傳統文化的固有規律和穩定狀態(tài)進(jìn)行反叛、消解，從而尋求藝術(shù)發(fā)展的新路徑。而不同國家先鋒藝術(shù)發(fā)展的相似和相通之處，也在于它們的精神訴求的相似性，也即是在對現代性追求這一點(diǎn)上達成了一致。先鋒藝術(shù)在深層上，具有強烈的本土化特征．這種本土化特征在不斷區域化進(jìn)而全球化的開(kāi)放發(fā)展過(guò)程中相互滲透影響．同時(shí)被一種文化本質(zhì)追求的精神相似性所掩蓋。先鋒藝術(shù)并非憑空產(chǎn)生，不同國家的先鋒藝術(shù)相互影響進(jìn)而發(fā)展，都是在本土化的基礎上完成的。先鋒藝術(shù)雖然具有強烈的反叛精神和革命意志，但是無(wú)法否認其存在的基礎和反叛的目標的巨大作用，如果沒(méi)有這個(gè)本土化的基礎，先鋒藝術(shù)本身就沒(méi)有價(jià)值和意義。而各種不同的先鋒藝術(shù)之間跨國性的影響也是在本土化的基礎上尋求的。一種先鋒藝術(shù)影響并促成另外一種先鋒藝術(shù)．無(wú)論是本國內的，還是國家之間的，從本質(zhì)上說(shuō)，都潛藏著(zhù)巨大的本土化背景。
具體來(lái)說(shuō)，在思想內容上，中國的先鋒戲劇所做出的思考永遠走在中國的時(shí)代發(fā)展的前列。它是一種前衛思考的具象化表現。這種前衛性思考帶有強烈的文化對抗性特征，而對抗的本質(zhì)在于對民眾思想上的啟發(fā)和思路上的開(kāi)拓，是對現代性的一種訴求。薩特的存在主義所主張的生命存在和個(gè)體意識、叔本華的悲劇意識和非理性、尼采對上帝的否定和對自我意識的肯定、弗洛伊德的心理分析和人的潛意識探究等等這些對中國人起到了巨大啟發(fā)作用，但這種啟發(fā)是在特定的歷史情境中發(fā)生的，其帶有明顯的中國化特征。中國化特征的體現主要是在一種文化精神和思維方式上。這一點(diǎn)中西方永遠存在一種可比性，而不是一種完全的照抄。因為中國和西方有著(zhù)不同的政治文化制度．政治文化生活的各個(gè)領(lǐng)域都不存在一種環(huán)境意義上的完全吻合。在“文革”之后，中國人開(kāi)始思考人的主體性，這一主體性的思考的原因源于“文革”對人的主體精神的屠戮，人在一種外在強力的直接作用下丟失了自我，完全附屬于國家的政治話(huà)語(yǔ)，忽略了自我的個(gè)性要求，摒棄了個(gè)人化的追求．呈現出一種圍繞國家大政方針的集體共同意識追求的特征。人的內心的豐富性遭到了強烈的抑制。在這樣的歷史背景下人道和人性被引起強烈關(guān)注。
周揚在“全國紀念馬克思逝世一百周年學(xué)術(shù)報告會(huì )”上做了《關(guān)于馬克思主義的幾個(gè)理論問(wèn)題的探討》的報告，這場(chǎng)報告使人道主義得以關(guān)注。周揚在報告的第四部分“馬克思主義與人道主義的關(guān)系”中
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