俯視與仲視-談中西戲劇觀(guān)眾心態(tài)視角差異

觀(guān)眾心態(tài)視角不是指觀(guān)眾從某種學(xué)科角度(如社會(huì )學(xué)、歷史學(xué)角度)去看戲劇演出，而 是指觀(guān)眾與戲劇演出之間的心態(tài)落差造成的視角。觀(guān)眾把自己的心態(tài)放在一定的位置去 觀(guān)看戲劇演出，而觀(guān)眾的心態(tài)位置與演出在觀(guān)眾心中的位置不是完全平等的，這種落差 造成的視角就是觀(guān)眾心態(tài)視角。
中西戲劇觀(guān)眾的心態(tài)視角存在著(zhù)很大差異。中國戲曲觀(guān)眾采用的是俯視角，西方戲劇 觀(guān)眾采用的是仰視角。也就是說(shuō)，中國戲曲觀(guān)眾處在一種心態(tài)上的高位置，去俯視演出 ；而西方戲劇觀(guān)眾處在一種心態(tài)上的低位置去仰視演出。
這種視角的差別主要表現在觀(guān)演關(guān)系的中心不同。
在劇場(chǎng)里，演員表演戲劇，觀(guān)眾觀(guān)看演出，但在觀(guān)演關(guān)系中，二者卻不占同等的位置 。不同的戲劇，二者的側重點(diǎn)不同。一是以觀(guān)眾為中心，一是以演出為中心。觀(guān)演關(guān)系 中的觀(guān)眾中心制是指觀(guān)眾處在中心地位，在演出時(shí)間、演出長(cháng)度、演出內容上具有較大 的決定權，觀(guān)看時(shí)也有較大的自由度。演出中心制則相反，演出者具有較大的自主性， 演出時(shí)間，劇目?jì)热萦裳莩稣邲Q定，觀(guān)眾在觀(guān)看演出時(shí)有較大的限制。在觀(guān)眾中心制的 觀(guān)演關(guān)系中，觀(guān)眾在心態(tài)上處于高位置去俯視演出，形成俯視的心態(tài)視角。在演出中心 制的觀(guān)演關(guān)系中，觀(guān)眾在心態(tài)上處于低位置去仰視演出，形成仰視的心態(tài)視角。
西方戲劇的觀(guān)演關(guān)系傾向于演出中心制，演出者較少與觀(guān)眾提前商量，演出時(shí)，與觀(guān) 眾的直接交流較少，注重演出的整一連續性，演出過(guò)程中較少有與演出無(wú)關(guān)的穿插。觀(guān) 眾提前買(mǎi)票進(jìn)入劇場(chǎng)，按號入座，觀(guān)看時(shí)不宜做與觀(guān)劇無(wú)關(guān)的事，甚至鼓掌也只適合在 幕間和演出結束后，以免干擾演出。這時(shí)，觀(guān)眾是用仰視的心態(tài)視角去觀(guān)看演出。
中國戲曲的觀(guān)演關(guān)系傾向于觀(guān)眾中心制。中國古典戲曲演出可以分為公眾演出和堂會(huì ) 演出，公眾演出不管在劇場(chǎng)還是在廣場(chǎng)，觀(guān)眾前去觀(guān)劇的時(shí)間都是自由的，觀(guān)看演出時(shí) 的限制較少，可以做與觀(guān)劇無(wú)關(guān)的事(如聊天、吃東西)，也可以隨時(shí)表示對演出的喜惡 甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。為少數觀(guān)眾服務(wù)的堂會(huì )演出，則完全以觀(guān)眾為中心。 演出時(shí)間、演出劇目由觀(guān)眾決定，甚至劇目的情節臺詞因為避諱等原因要做臨時(shí)改變。 演出過(guò)程中常加入與劇目不相干的節目(如每有重要人物到場(chǎng)，演出立刻停止，加演“ 跳加官”之類(lèi)向來(lái)賓祝福的“例戲”)。[1]這時(shí)，觀(guān)眾用俯視的心態(tài)視角去觀(guān)看演出。
這種心態(tài)視角的差別是如何形成的呢?
或許有人認為這是因為中國戲曲以唱念做打為表現方法，欣賞戲曲主要是欣賞演員的 唱做技藝；而西方戲劇的文學(xué)性很強，欣賞西方戲劇主要是欣賞戲劇的思想內容。的確 ，這在一定程度上促進(jìn)了中西戲劇心態(tài)視角差別的形成。但是，這句話(huà)卻解釋不了以下 事實(shí)：作為西方戲劇重要部分的大歌劇和芭蕾舞，文學(xué)性并不強，也是以展示歌舞技藝 為主，而人們卻以仰視的心態(tài)視角去欣賞。昆曲的文學(xué)性是很強的，而在堂會(huì )演出中， 賓客仍以俯視的心態(tài)視角去觀(guān)看。
中西戲劇觀(guān)眾心態(tài)視角差異的根本原因在于二者的起源和形成過(guò)程不同。
西方戲劇發(fā)端于古希臘祭祀大典上的歌舞表演。每年春季祭祀中有人化裝成酒神的伴 侶——羊人，眾人載歌載舞，頌贊酒神的功績(jì)。后來(lái)，在歌舞中加進(jìn)一個(gè)演員，由他輪 流扮演幾個(gè)人物，并與歌隊長(cháng)對話(huà)，這是最初的戲劇因素。內容也擴大到其他神的豐功 偉績(jì)和超人英雄的故事。至此，戲劇作為一種獨立的藝術(shù)樣式已經(jīng)成型。整個(gè)中世紀的 戲劇都是在教堂、廣場(chǎng)演出的宗教劇，主要表現上帝的偉大和圣徒事跡。文藝復興時(shí)期 正式形成了話(huà)劇、歌劇、舞劇三大劇種。
中國古典戲曲的源頭說(shuō)法不一，一說(shuō)源于俳優(yōu)，但這僅包含了戲劇的一些表演因素； 另一說(shuō)是源于具有宗教祭祀性質(zhì)的巫祭祀儀式，但它對中國戲曲的形成起到多大的決定 性作用還未達成共識。中國戲曲正式形成較晚。北宋時(shí)，為了適應廣大市民階層的文化 娛樂(lè )需要，各種民間技藝便紛紛從各地匯集到城市里來(lái)了。其中，對戲曲的形成影響最 大的主要有說(shuō)唱性質(zhì)的藝術(shù)：諸宮調；歌舞性質(zhì)的藝術(shù)：大曲；扮演性質(zhì)的藝術(shù)；傀儡 戲、參軍戲等，這三種性質(zhì)的藝術(shù)樣式相互吸收，才形成了戲曲的雛形階段——宋雜劇 、金院本。這些都是多種民間(或已經(jīng)走向民間)的娛樂(lè )樣式的雜合。北宋末南宋初，宋 雜劇的一支演變?yōu)槟蠎�，中國戲曲才發(fā)展成熟。[2]
從中西戲劇形成可以看出，西方戲劇產(chǎn)生于祭祀，是宗教儀式的一個(gè)組成部分，始終 帶有宗教色彩。宗教儀式是莊嚴肅穆的，參加宗教儀式的人們懷著(zhù)崇敬的心情贊頌神的 偉大，在觀(guān)看表現神的偉績(jì)的戲劇時(shí)，同樣懷著(zhù)崇敬的心情。這時(shí)，戲劇演出處在一種 精神上的高位置，觀(guān)眾處在一種精神上的低位置，觀(guān)眾的心態(tài)視角是仰視的。后來(lái)的戲 劇雖然脫離了祭祀的宗教氣氛，但這種仰視的心態(tài)視角卻帶著(zhù)祭祀儀式的痕跡保留了下 來(lái)。
中國戲曲的形成過(guò)程是多種娛樂(lè )樣式的綜合。宗教祭祀儀式對它的形成影響并不大， 相對于西方戲劇的形成淵源來(lái)說(shuō)，它本質(zhì)上是一種娛樂(lè )手段，而且，它對多種娛樂(lè )手段 綜合的過(guò)程同時(shí)也是娛樂(lè )性加強的過(guò)程。人們去瓦肆看戲就是為了娛樂(lè )，自然在心理上 處在高位置，去俯視處在低位置的戲曲。以后，戲曲走向富貴人家宴請賓朋的堂會(huì )，走 向農村集市廟會(huì )的廟臺，走向農村慶豐收的草臺，它的觀(guān)眾都是懷著(zhù)喜洋洋的輕松心情 去俯視它。后來(lái)的戲曲中也有具有宗教意味的神仙道化劇，但它完全沒(méi)有西方戲劇初期 的莊嚴神圣的宗教氛圍。
這種形成淵源上的差異，影響了中西戲劇從業(yè)人員的社會(huì )地位的差異，影響了戲劇在 正統文藝中地位的差異，這些都加強了觀(guān)眾的心態(tài)視角的差異。
古希臘戲劇演員和劇作家的社會(huì )地位很高，他們被看作宗教仆人，受人尊敬，古希臘 聯(lián)邦會(huì )議規定，他們的生命財產(chǎn)不受侵犯，無(wú)論戰時(shí)平時(shí)，他們能去各地，甚至敵國演 出。[3]歐洲文藝復興以后，戲劇家的社會(huì )地位仍很高，法國戲劇家高乃依、布瓦洛等 都是最高學(xué)術(shù)機構——法蘭西學(xué)院院士，這種現象不只在法國，在歐洲都是普遍的。陳 獨秀在《論戲曲》中談到西方戲劇家在民族戰爭中用戲劇使國民振奮，民族復興的壯舉 ，并說(shuō)“戲園者，實(shí)天下之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)普天下之大學(xué)教師也�！边@雖然是他 根據西方的情況對中國戲劇提出的希望，但從側面反映出了西方人對戲劇的重要性的認 識以及戲劇演員社會(huì )地位的評估。試想，“學(xué)生們”觀(guān)看“大學(xué)教師”的演出，自然是 仰視的心態(tài)。
戲劇藝術(shù)在西方的文藝樣式體系中始終占有重要地位，古希臘的文藝理論代表作—— 《詩(shī)學(xué)》就是戲劇理論，古羅馬時(shí)的《詩(shī)藝》有三分之一是戲劇理論，黑格爾認為：“ 戲劇無(wú)論在內容上還是在形式上都要形成最完美的整體，所以應該看作詩(shī)乃至一般藝術(shù) 的最高層�！盵4]這種認識強化了戲劇觀(guān)眾的仰視視角。
中國戲曲演員古時(shí)的社會(huì )地位與古希臘的演員相比真是天壤之別。他們被社會(huì )鄙視， 被稱(chēng)為“倡優(yōu)”、“戲子”。先秦時(shí)，戲曲藝人的遠祖——優(yōu)，只不過(guò)是逗王侯開(kāi)心的 玩物，倡優(yōu)的身份是奴隸，沒(méi)有人身自由�！斑M(jìn)入封建社會(huì )后，——他們大體分為兩類(lèi) ：一類(lèi)是隸官倡優(yōu)(隸籍于宮廷和官府)，一類(lèi)是私家倡優(yōu)，前者為官伎，后者為家伎， 性質(zhì)分別為官奴和家奴”，[5]他們“或戰爭俘虜淪為奴，或屬有罪之家罰為奴，或為 窮人家子弟賣(mài)為奴。他們必須自相婚配，故其奴隸身份也世代相傳”。[6]至清朝前期 ，樂(lè )戶(hù)、官伎等賤民制度被廢除，但仍有“一妓二丐三戲子”之說(shuō)。戲曲作家也只是在 元朝廢除科舉時(shí)才專(zhuān)職從事戲劇創(chuàng )作，而正統文人把創(chuàng )作戲曲只是當作業(yè)余興趣而已， 抱著(zhù)一種“玩”的心態(tài)，他們出文集時(shí)決不把戲曲收入。戲曲藝術(shù)始終被拒斥于正統文 藝的大門(mén)之外。古時(shí)觀(guān)眾看“戲子”的演出，自然是俯視的心態(tài)。
觀(guān)眾心態(tài)視角與戲劇的悲喜色彩的選擇傾向有著(zhù)密切的聯(lián)系。觀(guān)眾心態(tài)視角的差異使 得戲劇的悲喜色彩傾向不同。反過(guò)來(lái)，戲劇悲喜色彩的不同又加強了心態(tài)視角的差異。
在西方“悲劇歷來(lái)被認為是戲劇中的冠冕�！盵7]但丁認為喜劇是“從逆境與恐怖開(kāi)始 ，但以幸福、歡樂(lè )與充滿(mǎn)魅力的情調結束�！彼�以，“他的表現風(fēng)格是卑下的�！盵8] 丹尼諾認為“喜劇作家拈來(lái)素材都是人們熟悉的家庭瑣事，雖不能說(shuō)是低級的甚至邪惡 的，但悲劇詩(shī)人處理的都是高貴帝王的死亡和龐大帝國的毀滅�！盵9]這些話(huà)的潛臺詞 就是強調悲劇高于喜劇。西方人推崇悲劇的重要原因是悲劇莊嚴肅穆的氣氛，與作為戲 劇源淵的宗教祭祀的莊嚴氣氛最接近，都是用仰視的心態(tài)視角。
中國戲曲觀(guān)眾喜歡看喜劇。戲諺有“無(wú)丑不成戲”之說(shuō)。清代流行劇集《綴白裘》中 大半是喜劇。這與戲曲形成時(shí)的娛樂(lè )滑稽傳統有著(zhù)直接的聯(lián)系，其中反映出的俯視心態(tài) 也是一脈相承的。中國古典戲曲的演出場(chǎng)合多為農村的年節廟會(huì )，城市中的戲園茶園， 富貴人家宴請賓朋的堂會(huì )等喜慶場(chǎng)合。觀(guān)眾都想來(lái)得到娛樂(lè )，所以不適合演悲哀死傷等 不愉快不吉利的事。這影響到了劇作家的創(chuàng )作。李漁有詩(shī)：“唯我填詞不賣(mài)愁，一夫不 笑是我憂(yōu)。舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投�！奔词贡瘎�(苦戲)中也有許多喜劇成分 ，也采用喜劇化的手法，如大團圓結局，丑角插科打諢，甚至“苦戲笑唱”。[10]許多 劇種都流傳這樣一出折子戲《傻女婿拜年》，寫(xiě)一農家姑娘被迫嫁給財主的傻兒子。這 本是一出悲劇，但卻選取了一個(gè)喜劇場(chǎng)景：兩口子回門(mén)給丈人拜年，傻子丑態(tài)百出鬧出 許多笑話(huà)。這種“苦戲笑唱”，一來(lái)適合了演出時(shí)的喜慶氣氛；二來(lái)把苦事當做笑話(huà)講 ，這本身就加強了觀(guān)眾俯視心態(tài)的意味。難怪有人認為中國戲曲沒(méi)有真正的悲劇。
同樣是看悲劇，中西戲劇觀(guān)眾的心態(tài)視角也不相同。中國戲曲悲劇沖突帶有鮮明的倫 理批判傾向。沖突的基礎是兩種截然相反的倫理道德，如秦香蓮與陳世美，敫桂英與王 魁之間的沖突都是如此。西方悲劇不管是命運悲劇、性格悲劇、社會(huì )悲劇，都是人對于 其強大的對立面，即命運、社會(huì )、性格所做的奮力掙扎反抗。如俄狄浦斯之于命運，哈 姆雷特之于性格，斯多芒克之于社會(huì )，但他們最后都以毀滅告終。中國戲曲悲劇中的主 人公往往是弱小善良的老百姓，尤其是有不幸遭遇和無(wú)辜受冤的女性。而西方悲劇的主 人公多是高貴、威嚴、有強大力量的帝王將相、貴族富人、神人英雄等。由此可見(jiàn)，中 國戲曲的悲劇是把觀(guān)眾推在高高的道德倫理的評判席上，讓觀(guān)眾俯視這些可憐的無(wú)辜的 弱者，進(jìn)而對這故事、人物做出道德評判。而西方悲劇的觀(guān)眾仰視著(zhù)臺上那些比自己更 有力量的主人公在命運、性格、社會(huì )面前做拼死抗爭，卻仍逃不脫失敗的結果，進(jìn)而產(chǎn) 生了“恐懼和憐憫”，從而使觀(guān)眾感情得到“凈化”。
中西戲劇各自經(jīng)過(guò)了漫長(cháng)的發(fā)展過(guò)程，形成了各自的特點(diǎn)，只有認清它們的相同和差 異，并互相借鑒，才有助于它們更好的發(fā)展。
【參考文獻】
[1][5][6]路應昆《中國戲曲與社會(huì )諸色》[M].長(cháng)春：吉林教育出版社1992.P41；P13 ；P15
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[3]羅念生《古希臘戲劇·后記》[M].北京：作家出版社1992
[4][德]黑格爾著(zhù)朱光潛譯《美學(xué)》第三卷下冊.[M].北京：商務(wù)印書(shū)館1997.P240
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論文出處(作者):
技術(shù)與機械制造的抒情形式
用創(chuàng )新思維奏響京劇藝術(shù)的時(shí)代樂(lè )章

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