論20世紀初期“美術(shù)革命”思潮

　　一、引言

　　20世紀初期，古老的中國正朝著(zhù)一個(gè)現代形態(tài)的社會(huì )轉換，然而卻陷在鴉p戰爭以來(lái)內憂(yōu)外患的泥淖里難于自拔。這激起了有識之士的憂(yōu)憤和民眾的抗爭，在抵抗帝國主義侵略的過(guò)程中，國人同時(shí)感到了向西方學(xué)習的必要性。種種社會(huì )變革與內外爭戰構成了這段美術(shù)史不能回避的社會(huì )背景。一批政治家首先向傳統文化發(fā)起了挑戰：民國第一任教育部長(cháng)蔡元培于1912年提出將美育列入教育范疇，1917年發(fā)表《以美育代宗教》；當年“公車(chē)上書(shū)”的帶頭人康有為，于1917年發(fā)出了“中國近世之畫(huà)衰敗極矣”的哀嘆；早期的革命家陳獨秀繼1917年提出“文學(xué)革命”的主張之后，又于1919年同美學(xué)家呂澂公開(kāi)地樹(shù)起了“美術(shù)革命”的旗幟，“矛頭直指傳統文人畫(huà)而引起了震動(dòng)，并直接導致了中國美術(shù)前途論爭和畫(huà)壇格局的變化”。

　　在這種文化背景下，20世紀初期，中國存在許多值得認真反思與研究的藝術(shù)現象，其中之一就是美術(shù)思潮的震蕩和嬗變，而關(guān)于中國畫(huà)發(fā)展的論爭更是劇變的美術(shù)思潮的重要方面。上述新文化運動(dòng)中的“美術(shù)革命”思潮就是中國近現代繪畫(huà)史的重要內容，它集中體現在中國畫(huà)這個(gè)具體的點(diǎn)上，從某種意義上說(shuō)，“美術(shù)革命”也就是中國畫(huà)革命；它既是在西方文化介入近現代中國文化變革，西方藝術(shù)成為現代中國藝術(shù)的主要參照系的情境之下發(fā)生的，又是中國畫(huà)自身規律之下新因素的表現與晚清美術(shù)漸變的延續；它既是晚清以來(lái)追求變革的新派文人共有主張的綜合，又把中國畫(huà)的變革推向新的層次，對其后的中國畫(huà)以及中國美術(shù)的創(chuàng )作和畫(huà)壇格局產(chǎn)生了深遠的影響。20世紀初期，尤其是最初的30年，“美術(shù)革命”思潮促使中國美術(shù)由傳統美術(shù)脫胎，以西方美術(shù)為參照，從傳統形態(tài)向現代形態(tài)轉換、過(guò)渡。

　　近十幾年來(lái)，“中國畫(huà)的現狀、前景，中國畫(huà)的何去何從，再次成為國內美術(shù)界爭論的焦點(diǎn)。但今天的爭論是昨天爭論的繼續，回顧本世紀前期的爭論狀況，有助于對今天難分難解的問(wèn)題作歷史的清理�！边@也是本文試圖達到的目標吧。

　　二、“美術(shù)革命”思潮的準備與基礎

　　中國近現代的文化變革，都是在西方文化介入下發(fā)生的，美術(shù)變革也不例外。但是“在西方文化洶涌而來(lái)之前或與其同時(shí)，在中國文化內部，就已經(jīng)生長(cháng)著(zhù)新的，力圖使思想、學(xué)問(wèn)面向實(shí)際生活，解決實(shí)際問(wèn)題的因素。正是這一因素與西方文化大潮的沖擊，共同構成中國文人思考各種問(wèn)題的前提�！彪m然中國美術(shù)以及中國畫(huà)發(fā)展的問(wèn)題，是19世紀末開(kāi)始的面對西方強勢文化的沖擊，中國文化何去何從的大問(wèn)題的小局部，但是對這一問(wèn)題的思考也是遵循這種前提的。外來(lái)影響與自身變革并行不悖，兩者交叉推進(jìn)、內外合力作用于晚清與民初美術(shù)的漸變，而這實(shí)際上已經(jīng)成為“美術(shù)革命”思潮的準備，并為20世紀中國美術(shù)乃至中國畫(huà)的大幅度變革提供了基礎。

　�。ㄒ唬﹤鹘y繪畫(huà)自足體系中的漸變

　　由于中國地理環(huán)境的相對封閉（北有草原，南有高山，東臨大海，西接沙漠），且“以黃河流域和長(cháng)江流域為中心發(fā)展起來(lái)的華夏文明，在長(cháng)期與邊疆地區少數民族文化相并存的文化結構中，一般處于先進(jìn)地位，形成一種根深蒂固的優(yōu)越意識”，近千年來(lái)，傳統繪畫(huà)在比較自閉完滿(mǎn)自足的獨成系統中發(fā)展、完善、重復、變化，生活節奏的遲緩，與世隔絕的寧靜，又使它有充分的時(shí)間來(lái)探索完善以達到完美。直至清朝，傳統繪畫(huà)的這種延續摹仿與發(fā)展變化并存的特點(diǎn)依然存在：講究“南宗”風(fēng)范、崇尚師承的“四王吳惲”成為畫(huà)壇正宗，至晚清，摹仿者每況愈下，畫(huà)風(fēng)日益柔靡，成為躁動(dòng)的革新派不滿(mǎn)并進(jìn)行改革的對象；與此同時(shí)，一批個(gè)性強烈、不拘宗派、多以賣(mài)畫(huà)為生的畫(huà)家如“四僧”、新安諸家、揚州八怪、海派等，形成了相對強調生命感受和自由表現的非正統傳統，這不失為中國美術(shù)以及中國畫(huà)從自身尋求的一種變革。其中影響較大的變革是，晚清畫(huà)壇海派的繁興以及海派中金石派的躍出，畫(huà)家融會(huì )北魏書(shū)風(fēng)和金石趣味于畫(huà)學(xué)，開(kāi)創(chuàng )金石派之新風(fēng)。而“康有為繼包世臣的《藝舟雙楫》著(zhù)《廣藝舟雙楫》，繼續倡導碑學(xué)，深刻影響近代書(shū)壇畫(huà)界”。

　�。ǘ�）畫(huà)家身份與生存方式的變化

　　明清以來(lái)，畫(huà)家越來(lái)越集中于大城市，到19世紀末20世紀初，這一趨勢得到了強化，“清王朝和整個(gè)帝制的衰落滅亡，使依附于皇室貴胄的畫(huà)家轉靠社會(huì )職業(yè)或賣(mài)畫(huà)維生；戰爭、動(dòng)亂和謀生需求，令一些過(guò)著(zhù)隱居生活或偏遠地區的畫(huà)家進(jìn)入大城市。畫(huà)家迅速市民化、職業(yè)化和更廣泛地商業(yè)化�！倍�“畫(huà)家的城市化，使繪畫(huà)與社會(huì )政治有了更密切的關(guān)系，畫(huà)家彼此了解、互相影響的機會(huì )多了，水墨畫(huà)作品的山林之意有所淡化，政治傾向或商業(yè)氣息變濃；與此同時(shí)，偽作和品格低下之作也有了更多泛濫的可能�！边@種“偽作和品格低下之作”日后成為了美術(shù)革命的對象，如上述美學(xué)家呂澂在《美術(shù)革命》中就對此提出了批評。

　�。ㄈ�）從“經(jīng)世致用”到“師夷制夷”

　　19世紀40年代至90年代，西方列強的侵略勢力不斷滲入，西方思想文化也隨之涌入中國。不少愛(ài)國志士哀嘆國衰勢弱，對現實(shí)感到痛心疾首，產(chǎn)生了“非惟興中土之學(xué)術(shù)思想，不足以自強”的愿望。與此相應，“晚清學(xué)術(shù)思想領(lǐng)域的一大變化，是今文經(jīng)學(xué)的興起，經(jīng)世致用思想取代了，考據義理之學(xué)，躍升為儒學(xué)的主流�！庇谑歉鞣N具有實(shí)際社會(huì )意義的專(zhuān)門(mén)知識成為儒學(xué)經(jīng)典的補充，文人所了解和關(guān)心的領(lǐng)域也前所未有地擴展了；“經(jīng)世致用”本是儒家思想的傳統，但晚清的“經(jīng)世致用”思想卻突破了這一傳統，“由個(gè)人的修養向集體成就，由道德、行政上的改良向制度、文化的變革發(fā)展�！弊曾fp戰爭到20世紀初期，晚清文人由此出發(fā)，從槍炮戰艦到思想文化對傳統作全面檢討，棄舊圖新、“師夷之長(cháng)以制夷”的主張，由自然科學(xué)、政治體制擴展到了思想文化及教育制度。

　　美術(shù)也被納入“宜師泰西之長(cháng)而成其變”的一個(gè)方面。從19世紀80年代開(kāi)始，新派文人從“師夷制夷”的角度介紹西方美術(shù)和西方美術(shù)教育，如鄭x應、薛x成、王x、彭x鱗、馬x忠等人，在介紹西方先進(jìn)文化時(shí)，都曾提及歐洲繪

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