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論動(dòng)畫(huà)片的敘事時(shí)空及其表現形式
摘要： 本文在比較了電影和動(dòng)畫(huà)的特性之后，總結出動(dòng)畫(huà)敘事時(shí)空的特點(diǎn)，表現方式以及根據動(dòng)畫(huà)特性提煉出此特點(diǎn)形成的原因，
關(guān)鍵詞： 動(dòng)畫(huà)敘事時(shí)空 畫(huà)面內蒙太奇假定性
動(dòng)畫(huà)曾經(jīng)和電影一起誕生，它幾乎和電影同根同源，它曾經(jīng)有過(guò)很多優(yōu)秀的作品，但它也曾經(jīng)很長(cháng)一段時(shí)間都被認為是幼稚的雜耍玩意兒而淪為吸引孩子注意打發(fā)他們過(guò)剩精力的最佳工具；要不就被極少數的堅定簇擁帶到某個(gè)陰暗的狹小空間中做著(zhù)意義重大卻毫無(wú)錢(qián)途的影像試驗。到了21世紀。百歲的動(dòng)畫(huà)片終于開(kāi)始在大眾面前成熟了。當人們開(kāi)始熱鬧地圍繞在動(dòng)畫(huà)身邊想找到它更多的特點(diǎn)更多的角度并給以更多的身份的時(shí)候，才發(fā)現，有關(guān)動(dòng)畫(huà)我們能找到的太少。如果不是法國著(zhù)名電影學(xué)家薩杜爾在他那本著(zhù)名的《世界電影史》里有一章單獨的動(dòng)畫(huà)介紹，相信我們根本就很難在主流文獻中看到它的身影。但是，這樣會(huì )有一個(gè)疑問(wèn)：難到動(dòng)畫(huà)就真的是電影的一個(gè)分支毫無(wú)個(gè)性而言嗎?如果是，那為什么二者從稱(chēng)呼到制作手法到視覺(jué)效果又有如此巨大的差別，如果不是，那差別又在何處呢?本文就試圖從敘事的角度來(lái)分析二者的時(shí)空表現不同，希望探究出差異的原因所在。
一、動(dòng)畫(huà)是什么
動(dòng)畫(huà)是什么?英文“Animation”可以解釋為經(jīng)由創(chuàng )作者的安排，使原本不具生命的東西像獲得生命一般地活動(dòng)。其實(shí)動(dòng)畫(huà)與電影的根本區別也在這里，一個(gè)拍攝的是有生命的物體，一個(gè)是拍攝的沒(méi)有生命的物體，雖然之后她們的制作手法放映手段和成像原理都是相同，但是在起點(diǎn)就注定了他們的不同。
動(dòng)畫(huà)包括動(dòng)畫(huà)和動(dòng)畫(huà)片，動(dòng)畫(huà)片是具有敘事功能的動(dòng)畫(huà)作品，而動(dòng)畫(huà)則是使用動(dòng)畫(huà)的制作手法創(chuàng )作出來(lái)的影像。它可能是毫無(wú)敘事的特效展示，也可以是真人影片中的一個(gè)人物或者一個(gè)場(chǎng)景。動(dòng)畫(huà)的分類(lèi)很復雜，從市場(chǎng)的角度來(lái)分有商業(yè)片和藝術(shù)短片；從視覺(jué)效果來(lái)看有二維動(dòng)畫(huà)和三維動(dòng)畫(huà)，從制作技巧看來(lái)又有逐格動(dòng)畫(huà)和電腦動(dòng)畫(huà)。而本文所要的研究對象是具有敘事功能的動(dòng)畫(huà)作品，包括動(dòng)畫(huà)長(cháng)片、動(dòng)畫(huà)短片、動(dòng)畫(huà)廣告和動(dòng)畫(huà)MTV等等。動(dòng)畫(huà)長(cháng)片多面對主流市場(chǎng)，因此在敘事時(shí)空的表現上更接近真人電影。動(dòng)畫(huà)短片、廣告和MTV則具有超潮流化年輕化和小眾化的特點(diǎn)；因此從某種意義上說(shuō)它們的時(shí)空表達更貼近動(dòng)畫(huà)的本體，它們也將是本文的主要研究對象。
二、電影的敘事時(shí)空
1 電影的敘事時(shí)間
時(shí)間是不可逆的。過(guò)去的事情是可知的，未來(lái)只有在變?yōu)椤艾F在”的時(shí)候才被知曉，而現在終將成為過(guò)去。這種在我們日常生活中感受到的“實(shí)”的時(shí)間標志，物理學(xué)家稱(chēng)之為“心理學(xué)的時(shí)間箭頭�！蔽锢砝碚摷疫�在“實(shí)”的基礎上提出了“虛”時(shí)間的概念。由于“實(shí)”時(shí)間是不可逆的，因此我們只能知道過(guò)去而無(wú)法知曉將來(lái)。但在“虛”時(shí)間中，往前和往后之間不可能有重要的差別。人可以在“虛”時(shí)間中任意游走。
電影的情節時(shí)間就是“虛”時(shí)間，也是電影的敘事時(shí)間。貝拉，巴拉茲給情節時(shí)間的定義是：“它主要在時(shí)間敘述結構中展現主體外在運動(dòng)狀態(tài)，視覺(jué)表現上完整流暢，有利于完成敘事過(guò)程，使觀(guān)眾易于感知和理解，是一種剪輯創(chuàng )作過(guò)程中創(chuàng )造性思維運動(dòng)的集中表現形式。它是標志物質(zhì)運動(dòng)的延續性、間隔性和順序性的基本電影時(shí)間。蒙太奇是它的表現手段。
2 電影敘事時(shí)空的表現方式
(1)蒙太奇
蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱(chēng)，就是將攝影機拍攝下來(lái)的鏡頭，按照生活邏輯、推理順序、作者的觀(guān)點(diǎn)傾向及其美學(xué)原則聯(lián)結起來(lái)的手段�？傊�，蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。馬爾丹認為蒙太奇的三個(gè)主要作用中，第一個(gè)就是創(chuàng )造運動(dòng)，就是指讓靜止的畫(huà)面動(dòng)起來(lái)，無(wú)論是畫(huà)面內部的活動(dòng)、移動(dòng)還是在時(shí)間或空間上的延續的實(shí)際表現；都是蒙太奇所使將鏡頭連接起來(lái)而產(chǎn)生的。我們可以認為蒙太奇是電影敘事時(shí)空表現的重要方式之一。另外一種方式就是長(cháng)鏡頭，也稱(chēng)為鏡頭內蒙太奇。
(2)長(cháng)鏡頭
法國著(zhù)名電影理論家安德魯·巴贊提出的長(cháng)鏡頭理論，看中的是攝影美學(xué)所揭示的“真實(shí)”。所謂“真實(shí)”，即使攝影機用最誠懇的態(tài)度拍下眼前的一切，并將它完全地呈現給觀(guān)眾，而觀(guān)眾也是在這樣的影像之下去找尋自己所需要地東西，“在那里，畫(huà)面首先不是為了給現實(shí)增添什么內容，而是為了揭示現實(shí)真相�！彪娪皶r(shí)空應該忠實(shí)經(jīng)驗時(shí)空，巴贊認為電影中最真實(shí)的東西，并不一定是題材或者表現上的真實(shí)而是空間上的真實(shí)。攝影機應該真實(shí)記錄銀幕上物體的所占的空間和人物運動(dòng)的真實(shí)路徑，只有這樣，才能最真實(shí)的反映出空間感從而反映出真的現實(shí)。巴贊認為“電影是現實(shí)的漸近線(xiàn)”。電影藝術(shù)的第一特征就是記實(shí)，它比任何藝術(shù)更接近生活，貼近現實(shí)。巴贊的“電影是現實(shí)的漸近線(xiàn)”被稱(chēng)為“寫(xiě)實(shí)主義”的口號。
3 電影的敘事空間
電影是一門(mén)視覺(jué)藝術(shù)，它利用活動(dòng)的聲畫(huà)影像來(lái)時(shí)完成它的敘事和表達。但是在馬爾丹看來(lái)，電影首先是時(shí)間的藝術(shù)。電影世界是一種”時(shí)空復合體或者是一種空間——延續時(shí)間的連續”，它始終是時(shí)間優(yōu)先的。他說(shuō)，當人們看電影的時(shí)候，最初強加給觀(guān)眾的。不是空間而是時(shí)間�？臻g可以被看到，而時(shí)間的感知卻是一種本能�？臻g是一個(gè)固定的、嚴密的、客觀(guān)的、不依賴(lài)的范疇。它可以被創(chuàng )作者再造或者借用，觀(guān)眾處在這樣的空間就像我們出在真實(shí)的空間中一樣。而電影時(shí)間則是我們在經(jīng)驗時(shí)間基礎之上的再造時(shí)間，即情節時(shí)間，它是主觀(guān)的，有創(chuàng )作者的主觀(guān)也有接收者的主觀(guān)。因此在整個(gè)觀(guān)看電影的過(guò)程中時(shí)間占據了主要的位置，而空間則變成了時(shí)間的載體和附庸。
三、動(dòng)畫(huà)片的敘事時(shí)空
1 動(dòng)畫(huà)的基本屬性
麥克拉倫說(shuō)：“動(dòng)畫(huà)不是‘會(huì )動(dòng)的畫(huà)的藝術(shù)’，而是“畫(huà)出來(lái)的運動(dòng)的藝術(shù)”。在他看來(lái)，動(dòng)畫(huà)就是繪出的運動(dòng)的藝術(shù)。這是從傳統二維手繪動(dòng)畫(huà)的角度來(lái)說(shuō)的，如果放在如今更寬的角度來(lái)看，動(dòng)畫(huà)就是“制作出來(lái)的運動(dòng)的藝術(shù)”。這就是動(dòng)畫(huà)的繪畫(huà)性，或者說(shuō)制作性。因為在銀幕上呈現的事物都是制作出來(lái)的，和電影的真實(shí)完全相反。僅僅從形象上來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫(huà)可以完全拋開(kāi)真實(shí)，只要愿意一塊石頭可以有生命，兩塊排骨都可以談戀愛(ài)。
以上兩個(gè)特性形成了動(dòng)畫(huà)的根本屬性，就是假定性。假定就是“姑且認定”。動(dòng)畫(huà)片就是假設一群沒(méi)有生命的物體有了生命并在發(fā)生故事。無(wú)論是圖畫(huà)，還是實(shí)際的物品，它們都可以上演電影沒(méi)法上演的影像。如美國著(zhù)名的非主流動(dòng)畫(huà)大師比爾·普萊姆頓的動(dòng)畫(huà)作品中，在鏡頭沒(méi)有任何變化的情況下，人物可以瞬間變身為他人；面前的一盤(pán)溫順柔和的面條可以突然間面目可憎邪惡無(wú)比；人物身體的另類(lèi)變化(比如爆肚、肢解)都一一呈現，這些都是電影無(wú)法做到。
電影的本質(zhì)屬性是現實(shí)性的。它有記錄的功能也有講故事的能力，都必須是“真實(shí)”的，至少讓人覺(jué)得真實(shí)，是在一般現實(shí)邏輯下公認的真實(shí)。動(dòng)畫(huà)則是在制作有生命的角色，可以是畫(huà)的、可以捏的也可以電腦生成的，可以是平面的也可以是立體，可以是專(zhuān)門(mén)制作的也可以是現成的。但是回過(guò)頭來(lái)，沒(méi)有了繪
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