舞種風(fēng)格與個(gè)性創(chuàng )作的雙向認可

西方民諺說(shuō)："生活是自然的，舞蹈是風(fēng)格的。"
風(fēng)格在藝術(shù)理論中是一個(gè)很寬泛的概念，在這里我們把它界定在舞蹈的"舞種"上。作為風(fēng)格的舞種，是由歷史因素構成的身體語(yǔ)言或語(yǔ)言表達體系，既羅賓.科林伍德推導的:"舞蹈是一切語(yǔ)言之母，這需要做進(jìn)一步解釋。我的意見(jiàn)是說(shuō)，每一種語(yǔ)言或語(yǔ)言體系，都起源于全身姿勢的原始語(yǔ)言的一個(gè)分支。"具體講，舞種是特定文化要素與審美要素的合一，有特定的、無(wú)聲言說(shuō)的形式標準，它甚至是一種約束力，帶著(zhù)族群群體的認可，并以此劃出與其他舞種不同的涇渭，就像盡管使用了幫用漢字，吸引了中國舞蹈，日語(yǔ)與漢語(yǔ)依舊是兩個(gè)不同的舞種。
像對舞蹈風(fēng)格做一個(gè)界定--把它定在舞種上一樣，對舞蹈個(gè)性也要做一個(gè)界定--把它界定在劇目創(chuàng )作上（以此排除教學(xué)上的自由放任）。對舞種而言，風(fēng)格算是一個(gè)大的文化與審美語(yǔ)境；而對劇目來(lái)說(shuō)，風(fēng)格的文化與審美語(yǔ)境則凝聚在了舞蹈創(chuàng )作作者和表演者的個(gè)性上。換言之，創(chuàng )作（包括表演的二度創(chuàng )作）是以微觀(guān)的主體個(gè)性來(lái)顯現宏觀(guān)的客體風(fēng)格，其微觀(guān)的細節有時(shí)甚至需要個(gè)體心理學(xué)來(lái)剝離。
藝術(shù)的本質(zhì)是獨創(chuàng )的，是只有通過(guò)個(gè)體才能實(shí)現的。正是因為有了獨特的個(gè)性，每個(gè)舞種才會(huì )像注入了興奮劑一樣，裂變出許多異彩紛呈的劇目，具象地錠開(kāi)在舞臺上。
《天鵝湖》高雅優(yōu)美，帶著(zhù)俄羅斯式的憂(yōu)悒與淡淡的哀愁。而烏蘭諾娃的白天鵝又與普列謝茨卡婭的百天鵝有性格的差異，前者細膩委婉，后者高貴而易被激怒�！犊ㄩT(mén)》則攜帶著(zhù)西班牙的風(fēng)：高傲、熱情、奔放，吉卜賽女郎的野性美構成了古典芭蕾的"這一個(gè)"."這一個(gè)"還包括《 海盜 》 的粗放, 《 胡桃?jiàn)A子》的活潑 、《斯巴達克思》的豪邁、《奧涅金》的精準以及《吉賽爾》的纖細。。。。。
由于大的文化與審美語(yǔ)境的模糊,也由于創(chuàng )作個(gè)性的不成熟,中國的舞劇無(wú)論就風(fēng)格還是就個(gè)性而言,都未顯示出整體的文化與審美的沖擊力.這些缺憾或表現在劇本上,或表現在音樂(lè )上,但最重要的是表現在舞段上.舞段是舞蹈身體語(yǔ)言表達的最高形式,是風(fēng)格與個(gè)性的集中體現,也是舞劇作為"舞"的言說(shuō)的靈魂.文學(xué)界常以"短篇可以弄拙,長(cháng)篇不可藏拙"來(lái)比喻短篇小說(shuō)和長(cháng)篇小說(shuō)的創(chuàng )作差異,其實(shí)這也可以比擬舞蹈的短節目和舞劇創(chuàng )作.舞劇的"不可藏拙"是指它要經(jīng)受大小語(yǔ)境的綜合檢驗.平心靜氣地想一下,而今諸多舞句中有幾個(gè)舞段能留在我們的記憶中?
但這并不排除我們在"短篇"創(chuàng )作上的驕人成績(jì),許多閃光點(diǎn)捕捉得非常精細:《泰俑魂》的金字塔造型,《扇舞丹青》的水墨流溢；《飛天》中人與綢的互動(dòng),《庭院深深》中人與椅的拉扯。。。。。。儒道釋各自顯形。具體地探究《風(fēng)吟》的創(chuàng )作語(yǔ)境，我們會(huì )發(fā)現：編導童年時(shí)在鄉村麥垛上望星空的無(wú)意識,已經(jīng)悄然聚集了與風(fēng)共舞的情結;同樣,北京舞蹈學(xué)院"動(dòng)作解構課"中的太極意識和動(dòng)作的自然轉換,也給作品提供了道骨仙風(fēng)的支持.
中國民間舞的創(chuàng )作個(gè)性在其原生態(tài)中就已經(jīng)存在.安徽花鼓燈舞種的成型就得益于許多個(gè)性創(chuàng )造:風(fēng)臺縣的田振啟善于"三道彎"的造型,懷遠縣的馮國佩善于在大拐彎兒和快速動(dòng)作中剎人住,陳敬芝則以流暢如水的"一條線(xiàn)"動(dòng)作塑造了天真活潑的蘭花形象.但他們畢竟未能把對舞種風(fēng)格的創(chuàng )建升華到對劇目創(chuàng )作上來(lái).舞蹈專(zhuān)業(yè)\劇團的建立和職業(yè)舞者的產(chǎn)生,為民間舞劇目創(chuàng )作搭好了舞臺.
接下來(lái),需要解決風(fēng)格與個(gè)性的關(guān)系問(wèn)題了.
首先,從時(shí)間上看,作為文化與審美的身體語(yǔ)言系統,風(fēng)格與個(gè)性在時(shí)間上既是共時(shí)性的,也是歷時(shí)性的.就共時(shí)性而言,個(gè)性的介入對風(fēng)格形成與完善起到了直接作用.前面我們提到了安徽花鼓燈的例子,其他舞種亦然."浪中俏,浪中穩,浪中唱"是中國漢族東北秧歌的風(fēng)格特征.王曉燕塑造的《大姑娘美》把這些特征向極致發(fā)展，使原有的風(fēng)格更鮮明。同樣，盡管東北秧歌風(fēng)格的形成先于《大姑娘美》的劇目，但它依然不"退休"、也不"離休"地站在編導與演員身邊,用舞種的金箍棒劃出個(gè)性張揚的臨界線(xiàn);同時(shí),它又是一個(gè)慈祥的老者,容忍個(gè)性在臨界線(xiàn)上盡興.
就歷時(shí)狀態(tài)而言,風(fēng)格屬于過(guò)去時(shí)態(tài),是一種傳統的、既定的古瓷器:而個(gè)性則屬于現在時(shí)態(tài),主要按著(zhù)當下的生命狀態(tài)進(jìn)行創(chuàng )造,如同那些自制陶器者.制陶者可以盡興,可以憑現在時(shí)態(tài)的情感意識任意流動(dòng),但在這流動(dòng)的過(guò)程中他無(wú)法排除過(guò)去時(shí)態(tài)的文化與審美的記憶,除非他們沒(méi)有這種記憶,否則他們會(huì )有意無(wú)意地模仿曾經(jīng)愛(ài)不釋手的古瓷器..民間舞《出走》的成功，與其說(shuō)它切入了現在時(shí)態(tài),給人以農民進(jìn)城也能編進(jìn)舞蹈的驚訝;不如說(shuō)它把我們帶回了過(guò)去時(shí)態(tài),喚起了我們依戀故鄉的本能,那是一種人類(lèi)尋求溫暖與安全的途徑,是一種重回母體的原始記憶.
我們常把古典舞《黃河》作為新"古典舞"的標志."新"與"古"合一是共時(shí)狀態(tài),二者拆開(kāi)又是歷時(shí)狀態(tài),而在這時(shí)間維度上的最終選擇,是看《黃河》要"說(shuō)什么"和"怎么說(shuō)"？第四樂(lè )章伊始,男女演員漩渦似的跑向(而非圓場(chǎng)步)中間定位的人,一個(gè)、兩個(gè)、五個(gè)、七個(gè)，人流在凝聚，每個(gè)人都直臂向上舉起手來(lái)，五指張開(kāi)（而非蘭花指或按掌）。在民族危亡的時(shí)刻，現代舞的"足蹈"與"手舞"已經(jīng)是一種必須使用的言說(shuō)方式,不分男女,無(wú)需再"欲前先后,欲左先右"地劃圓.
其實(shí),現代舞也有風(fēng)格與個(gè)性的沖突.有的學(xué)者用:"前期現代舞"和"后期現代舞"把它們劃開(kāi),有的學(xué)者則用"后現代舞"、"后后現代舞"勾勒出其內部的差異與沖突,這些都是時(shí)間維度的思考.
其次,我們再探究風(fēng)格與個(gè)性在空間維度的關(guān)系.
一位編導這樣描繪風(fēng)格與個(gè)性:"風(fēng)格是別人的,個(gè)性是自己的;風(fēng)格是重復的,個(gè)性是變化的,風(fēng)格是鐵,個(gè)性是火."應該再加上一句:如果在空間上將二者合一,那么鐵與火就會(huì )煉出鋼.從舞蹈史的角度看,許多風(fēng)格性極強的舞種都是由個(gè)性介入而生發(fā)出新的風(fēng)采,使原有舞種更加完善.
1832年,意大利籍的塔里奧在法國創(chuàng )作出"自己的"和"自己女兒的"芭蕾劇《仙女》，白紗裙與足尖鞋帶來(lái)和輕盈把意大利發(fā)軔的古典融入了法國人的浪漫中.在這種大語(yǔ)境中,塔里奧為女兒精心構建小語(yǔ)境-----從"飛行"、"大跳"到"腳尖功",它們?yōu)槔寺�主義芭蕾創(chuàng )造了身體語(yǔ)言的專(zhuān)用語(yǔ)匯.
1936年,曾在塔里奧《仙女》中主演的丹麥籍舞者奧古斯特布農維爾大膽地把"別人的"東西化為"自己的"的.他吸收了本屬法國人的《仙女》，把它搬上了哥本哈根的舞臺,并改編為丹麥派的名作,而原來(lái)的"法國版"反倒失傳了.一部《仙女》縱貫意大利、法國、丹麥的歐洲南北空間,永恒的立在了芭蕾史上.
這種整合的范例在中國舞蹈史上也有,古代的《霓裳羽衣舞》是唐王朝與"天竺國"印度的整合,現代的《紅色娘子軍》是中國與前蘇聯(lián)的整合，由《絲路花雨》登臺而確立的敦煌舞派更是處在多個(gè)文化藝術(shù)空間的交匯點(diǎn)上."別人的"中間有"自己的","自己的"中間亦有"別人的".
在時(shí)間和空間兩個(gè)維度的考察后,可以得出結論性的東西:一,作為審美的身體語(yǔ)言的自由表達,風(fēng)格應是為個(gè)性服務(wù),正像我們今天不斷地借助外來(lái)語(yǔ)進(jìn)行漢語(yǔ)的自由表達一樣-----從"jeep"(吉普車(chē))到"ok".二,作為文化的身體語(yǔ)言的自由表達,個(gè)性應該為風(fēng)格所辨識,正像我們在漢語(yǔ)表達時(shí),不管使用多少外來(lái)語(yǔ),都無(wú)法改變漢語(yǔ)的"話(huà)語(yǔ)霸權".
這里可以用

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