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論中國古代說(shuō)話(huà)藝術(shù)中的“常備人物”
在中國古代的說(shuō)話(huà)藝術(shù)及在其基礎上形成的小說(shuō)中，有一些其名相同而形象也基本穩定不變的人物，在多個(gè)不同的故事中出現。他們多是故事中的次要人物，但對他們進(jìn)行較細致的研究，可以有助于我們對說(shuō)話(huà)藝術(shù)的特質(zhì)及其藝術(shù)手法的認識。
一、不同故事中的“重名”現象
《水滸傳》中林沖與盧俊義被發(fā)配時(shí)都是由董超、薛霸?xún)蓚�(gè)公人押送。林沖是從開(kāi)封府(東京)發(fā)配，盧俊義是從大名府(北京)發(fā)配，防送公人似不應同為董、薛二人。于此作者作了這樣的交待：“原來(lái)這董超、薛霸自從開(kāi)封府做公人，押解林沖去滄州，路上害不得林沖，回來(lái)被高太尉尋事剌配北京。梁中書(shū)因見(jiàn)他兩個(gè)能干，就留在留守司勾當。今日又差他兩個(gè)監押盧俊義。”[1] 1051算是作了一個(gè)解釋。然而，董超、薛霸作為公人形象是在早期的說(shuō)話(huà)藝術(shù)中就已存在的�！肚迤缴教迷�(huà)本》中的《簡(jiǎn)帖和尚》是宋代就有的一個(gè)公案傳奇故事[2] 313，故事中皇甫松因見(jiàn)賣(mài)馉饳的僧兒傳書(shū)給其妻楊氏而懷疑她與人私通，便叫了張千、李萬(wàn)、董霸、薛超四個(gè)“巡軍”，前來(lái)捉拿僧兒、楊氏及其使女迎兒到官 [2] 320。“巡軍”相當于現代的“巡警”[2] 330，是明清小說(shuō)中常見(jiàn)的公人形象�！端疂G傳》中的董超、薛霸當即由此處的董霸、薛超演變而來(lái)，只是演變過(guò)程中二人名、姓的搭配被調換了。在《三遂平妖傳》中，卜吉被刺配密州，押送公人亦為董超、薛霸[3]，其受卜吉仇家之賄而圖謀害之，情節與《水滸傳》中林沖、盧俊義事極為相近。由此看來(lái)，董、薛二人當是當時(shí)說(shuō)話(huà)藝術(shù)中相當典型的“惡公人”形象，在多個(gè)故事中都出現。
上引《簡(jiǎn)帖和尚》故事中的公人還有張千、李萬(wàn)，此二人也非僅在《簡(jiǎn)帖和尚》中出現�！端疂G傳》中押送宋江的公人便是張千、李萬(wàn)。此外，《水滸傳》中押送楊志的張龍、趙虎也是說(shuō)話(huà)藝術(shù)中常見(jiàn)的公人形象；在后來(lái)變得相當發(fā)達的包公故事里，張龍、趙虎便是包公手下兩個(gè)得力的公人。
《水滸傳》與《金瓶梅》的武松故事中的王婆代表著(zhù)說(shuō)話(huà)故事中常見(jiàn)的另一類(lèi)形象。她是街坊上的老婦，通常開(kāi)得有個(gè)店，但往往兼做媒婆或馬泊六�！都t白蜘蛛》是起源較早的小說(shuō)，《醒世恒言》中本于這篇小說(shuō)的《鄭節使立功神臂弓》中鄭信投靠張員外時(shí)，說(shuō)自己“見(jiàn)在宅后王婆店中安歇”[4] 687。起源也較早的《西山一窟鬼》中吳洪在臨安設館教學(xué)，一日有“半年前搬去的鄰舍王婆”來(lái)訪(fǎng)，“元來(lái)那婆子是個(gè)撮合山，專(zhuān)靠做媒為生”。此王婆很明確已是一個(gè)媒婆的形象�！妒泛胝貍鳌分胁穹蛉说洁嵵莺笸�“孝義店王婆家安歇”，還央王婆為媒而嫁與郭威�！遏[樊樓多情周勝仙》中勝仙思范二郎成疾，其母欲延醫診治，使女迎兒道：“隔一家有個(gè)王婆，何不請來(lái)看小娘子？他……做媒人，又會(huì )與人看脈。”[2] 212，613，789后來(lái)勝仙便是經(jīng)王婆說(shuō)合而與范二郎成親。
說(shuō)到《水滸傳》與《金瓶梅》中的王婆，可能一般人想到的都是武松故事中的那位王婆，但其實(shí)這兩部書(shū)中都寫(xiě)了不止一位王婆�！端疂G傳》第7回中陸謙使人到林沖家騙林沖妻說(shuō)林沖在他家暈倒時(shí)，林沖妻是“連忙央間壁王婆看了家”，隨來(lái)人去看林沖；第21回中宋江在街上碰到“做媒的王婆”向他引見(jiàn)閻婆[1] 116，304-305，后來(lái)又做媒讓閻婆將女兒給宋江做妾。在《金瓶梅》中，幫西門(mén)慶與潘金蓮私通的王婆在第87回中已為武松所殺，但第100回在吳月娘夢(mèng)中又出現一位王婆，是云離守的鄰舍，試圖幫云離守用言語(yǔ)說(shuō)動(dòng)月娘與他成親[5] 2965-2966。
說(shuō)話(huà)故事中還很常見(jiàn)的兩位媒婆是張媒、李媒�！度F身》中孫文之妻是安排讓張媒、李媒說(shuō)親而嫁與其奸夫；《種瓜張老》中張公欲娶文女，請的媒人是張媒、李媒；《張主管志誠脫奇禍》中的張員外欲納妾時(shí)，也“差人隨即喚張媒李媒前來(lái)”[2] 58-60，278，726�？梢�(jiàn)張媒、李媒在當時(shí)的說(shuō)話(huà)故事中也頗為常見(jiàn)，且總是成對出現，而且是專(zhuān)門(mén)做媒的，與王婆的形象有所不同。
一些婢女的形象也在多個(gè)說(shuō)話(huà)故事中重復出現�！逗�(jiǎn)帖和尚》中的皇甫松妻與《鬧樊樓多情周勝仙》中的勝仙皆有婢名迎兒，《三現身》中孫文家的使女也是迎兒，說(shuō)明迎兒作為使女是說(shuō)話(huà)藝術(shù)中常見(jiàn)的一個(gè)形象�！端疂G傳》中迎兒是楊雄妻之婢，與此形象相符�！督鹌棵贰分械挠瓋簽槲浯笾�，非真正的使女，但其形象卻與使女也相近。潘金蓮罵她是“奴才”，實(shí)際也把她當使女使喚。在她勾引武松及后來(lái)私通西門(mén)慶的情節中，迎兒扮演的都是一個(gè)端茶送水的使女的角色。此外，《水滸傳》中林沖家使女名錦兒[1] 113，《西山一窟鬼》中李樂(lè )娘有從嫁丫鬟名錦兒[2] 213，而《金瓶梅》中西門(mén)慶給王六兒買(mǎi)了一個(gè)丫鬟，也更名為“錦兒”[5] 985。則“錦兒”也是一個(gè)常見(jiàn)的婢女形象。
說(shuō)話(huà)故事中最常見(jiàn)的婢女形象當數“梅香”�！肚迤缴教迷�(huà)本·戒指兒記》中玉蘭的使女名梅香；《水滸傳》中徐寧家與李師師家皆有叫“梅香”的丫鬟。“梅香”作為婢女的形象在當時(shí)是人們耳熟能詳的，出現在很多時(shí)曲小令中�！督鹌棵贰返�6回中潘金蓮用琵琶彈的《兩頭南調兒》有“……喚梅香，開(kāi)籠箱，穿一套縞素衣裳……。出繡房，梅香：你與我卷起簾兒，燒一炷兒夜香”，第60回中鄭春唱的《清江引》曲又有“一個(gè)姐兒十六七，見(jiàn)一對蝴蝶戲。……喚梅香：趕他去別處飛”[5] 181，1649。兩處的梅香顯然都是婢女的形象。
此外第39回中王姑子給月娘等人說(shuō)經(jīng)的說(shuō)唱詞、第73回中郁大姐彈唱的套曲中的《玉交枝》、第86回中月娘與陳經(jīng)濟爭吵時(shí)的對唱[5] 1047，2131，2591中，都出現了“梅香”，也都是婢女的形象。
與丫鬟“梅香”相對的，是小廝“安童”�！斗馍裱萘x》中宋異人家有仆名安童[6] 144，《水滸傳》第100回中吳用封官后是“帶了隨行安童”前去赴任[1] 1806�！督鹌棵贰分忻缣煨惚缓�，有仆人安童試圖為他報仇[5] 1223-1295。但《金瓶梅》中的安童不止一人——楊姑娘家和王杏庵家均有仆名安童[5] 199，2771，可見(jiàn)“安童”是說(shuō)話(huà)故事中常見(jiàn)的家僮形象。
二、“重名”人物是說(shuō)話(huà)藝術(shù)中的“常備人物”
在中國古代的說(shuō)話(huà)藝術(shù)中，一個(gè)人物首次出場(chǎng)時(shí)往往會(huì )有對他們的介紹，包括用一些詩(shī)賦來(lái)為其“開(kāi)相”。但對于上述的公人、媒婆、仆婢，卻一般不會(huì )用多少筆墨介紹，甚至根本不作介紹。這是因為說(shuō)話(huà)藝人可以假定這些形象已為聽(tīng)眾所熟悉，不用介紹�！端疂G傳》謂押送楊志的公人“免不得是張龍、趙虎”，押送宋江的“無(wú)非是張千、李萬(wàn)”[1] 182，564-565。這些本來(lái)是這幾位公人首次出場(chǎng)之處，但一個(gè)“免不得”，一個(gè)“無(wú)非是”，都是不用多作介紹的語(yǔ)氣。與此相似，《三現身》中寫(xiě)張媒、李媒首次出場(chǎng)時(shí)也說(shuō)：“押司娘打一看時(shí)，卻是兩個(gè)媒人，無(wú)非是姓張、姓李。”[2] 58
此外，《三現身》中寫(xiě)押司孫文夜間吃酒醉了，其妻“叫迎兒：‘你且搖覺(jué)爹爹來(lái)。’”[2] 57這是故事中第一次提到迎兒，但不說(shuō)“叫使女迎兒”，而只說(shuō)“叫迎兒”，說(shuō)明在作者看來(lái)，迎兒也是用不著(zhù)介紹的人物形象。與此相類(lèi)，《鬧樊樓多情周勝仙》寫(xiě)周勝仙游樊樓歸來(lái)，因思念范大郎而身體不快，“做娘的慌問(wèn)迎兒道：‘小娘子不曾吃甚生冷？’”[2] 788-789小說(shuō)此前只寫(xiě)到有一“女使”陪勝仙出游，而未出其名，此處卻突然帶出“迎兒”而不作任何介紹。同樣，《封神演義》中宋異人為幫姜子牙開(kāi)命館，要“叫后生收拾一間房子”，書(shū)中接下去便敘“卻說(shuō)安童將南門(mén)房子不日收拾齊整，貼幾幅對聯(lián)”[6] 144�！端疂G傳》中寫(xiě)燕青訪(fǎng)李師師時(shí)，“只見(jiàn)屏風(fēng)背后轉出一個(gè)丫鬟來(lái)”，燕青讓她去請鴇母，“梅香入去不多時(shí)，轉出李媽媽來(lái)”[1] 1218。前面說(shuō)到“后生”、“丫鬟”，沒(méi)出其名，后面的敘述卻很自然地便改稱(chēng)其為“安童”、“梅香”，則這兩個(gè)人物也是不用多作介紹的。
事實(shí)上，安童與梅香是如此的為人們所熟悉，以至于他們的名字可以用作“家僮”與“婢女”的代名詞�！稄堉鞴苤菊\脫奇禍》中的“小夫人自在簾兒里看街，只見(jiàn)一個(gè)安童托著(zhù)盒兒打從面前過(guò)去”[2] 735。“安童”可以說(shuō)“一個(gè)”，說(shuō)明它已不是一個(gè)專(zhuān)有名詞，而是這類(lèi)人物形象的一個(gè)代名詞�！杜陌阁@奇》卷一(轉運漢遇巧洞庭紅，波斯胡指破鼉龍殼)的入話(huà)故事中，王老要讓金老看其所獲之銀時(shí)，“叫安童四人托出四個(gè)盤(pán)來(lái)，每盤(pán)兩錠”[7]。“安童四人”實(shí)即“四個(gè)童仆”�！端疂G傳》中時(shí)遷盜甲一節，謂時(shí)遷潛入徐寧家院中后，“伏在廚房外張時(shí)，見(jiàn)……兩個(gè)婭鬟兀自收拾未了。……(夜里徐寧的娘子)分付梅香道：‘官人明日要起五更出去隨班，你們四更起來(lái)燒湯，安排點(diǎn)心。’……兩個(gè)梅香一日伏侍到晚，精神困倦，亦皆睡了。……徐寧起來(lái)，便喚婭鬟起來(lái)燒湯(并安排點(diǎn)心)。……徐寧吃罷……兩個(gè)梅香點(diǎn)著(zhù)燈，送徐寧出去”[1] 940-941。徐寧家有兩個(gè)丫鬟，但故事自始至終只出現“梅香”一個(gè)名字。徐寧的娘子“分付梅香”時(shí)稱(chēng)之為“你們”，即她不是對一個(gè)，而是對兩個(gè)丫鬟作此吩咐，則“梅香”實(shí)即“婭鬟”的代名詞，可用復數。后面又兩次出現“兩個(gè)梅香”，更直接地說(shuō)明“梅香”就是作為丫鬟的代名詞來(lái)用的。
同名人物在多個(gè)故事中出現，跟說(shuō)話(huà)藝術(shù)主要是口頭文學(xué)的性質(zhì)有關(guān)。西方學(xué)者在研究荷馬史詩(shī)等基于口頭文學(xué)傳統的作品時(shí)，發(fā)現里面有很多反復出現的“常備詞語(yǔ)”(stock phrases)，開(kāi)創(chuàng )該領(lǐng)域研究的巴里將其稱(chēng)為“格套”(formulae)[8]。按書(shū)面文學(xué)一般的規范來(lái)看，這些詞語(yǔ)在作品中大量重復似使得作品的語(yǔ)言太欠精煉。但在作為口頭文學(xué)的史詩(shī)傳統中，這些詞語(yǔ)卻有著(zhù)重要的功能：一是作為一種程式化的詞語(yǔ)有助于說(shuō)唱藝人的記憶和聽(tīng)眾的接受，二是說(shuō)唱藝人可以根據具體詩(shī)句的需要，靈活地插用這些詞語(yǔ)，以調節詩(shī)行的長(cháng)短與韻律(如希臘史詩(shī)中韻步)[9]。我國藏族史詩(shī)《格薩爾王》中也有很多套語(yǔ)、主題或典型場(chǎng)景的“口頭程式”[10]，這是它能成為世界上最長(cháng)的史詩(shī)一個(gè)重要的原因。中國古代的說(shuō)話(huà)藝術(shù)中這種“常備”成分作為一種“格套”也大量存在，除詞語(yǔ)外，許多描寫(xiě)典型情景的韻文、駢文和一般為七言二句的“留文”等，也都在不同的作品間被相當自由地借用。從上面所舉的例證來(lái)看，說(shuō)話(huà)藝術(shù)中的一些人物類(lèi)型也形成了一種“熟套”。仿照“常備詞語(yǔ)”的說(shuō)法，我們不妨將其稱(chēng)為“常備人物 ”(stock characters)。
三、根據說(shuō)話(huà)藝術(shù)的特點(diǎn)解讀“常備人物”
上面的論述中提到的作品，基本上都屬于“小說(shuō)”類(lèi)的說(shuō)話(huà)故事。與“講史”類(lèi)說(shuō)話(huà)故事不同，這類(lèi)故事往往是先以口頭文學(xué)的形式長(cháng)期流傳，后來(lái)才被整理而形成比較成型的書(shū)面文學(xué)。①“常備人物” 的形成跟這種口頭文學(xué)的傳統密切相關(guān)。這樣，對這些人物形象的解讀應多結合口頭文學(xué)的特點(diǎn)進(jìn)行，跟解讀后來(lái)主要由文人創(chuàng )作的小說(shuō)有所不同。說(shuō)話(huà)藝術(shù)發(fā)展到明代，形成了《三國演義》、《水滸傳》、《金瓶梅》、《西游記》等長(cháng)篇巨制，② 其中《水滸傳》、《金瓶梅》、《西游記》很可能是整合原有的多個(gè)故事而形成的。相互間本來(lái)比較獨立的多個(gè)故事要整合到一起，往往會(huì )產(chǎn)生很多矛盾。就不同的作品及同一作品的不同部分、不同方面而言，作者為協(xié)調這些矛盾所花的整理的工夫可以很不相同。從明清的批評家到現代的研究者，往往將這些作品作為個(gè)人創(chuàng )作或至少是由作者作了很系統的改寫(xiě)、從而整體性很強的作品來(lái)看待，這樣解讀上就會(huì )出現一些問(wèn)題。如果充分認識到這些基于口頭文學(xué)傳統的作品的特點(diǎn)，對它們就可以有新的解讀。這里我們試就有關(guān)“常備人物”的一些問(wèn)題做初步的探討。
金圣嘆之于《水滸傳》，張竹坡之于《金瓶梅》，基本上都是把它們作為一位“才子”的杰構，認為其中的情節、人物、語(yǔ)言都是由這位“才子”自主決定的�！端疂G傳》謂押送宋江的公人“無(wú)非是張千、李萬(wàn)”，金圣嘆于此批道：“‘無(wú)非是’三字妙�？梢�(jiàn)一部書(shū)皆從才子文心捏造而出，愚夫則心謂真有其事。”[11] 660其實(shí)，一位作家在整理一批材料以形成一部作品時(shí)，既受這些材料的激發(fā)，也受其制約，自主性是有限的。按我們上面的分析，“無(wú)非是”三字表達的更可能是說(shuō)話(huà)藝人認為聽(tīng)眾對張千、李萬(wàn)這一對公人形象已很熟悉，不用多費口舌來(lái)介紹他們的語(yǔ)氣。
關(guān)于《水滸傳》中林沖與盧俊義均由董超、薛霸押解的問(wèn)題，金圣嘆在第61回回前評中寫(xiě)道：“最先上梁山者，林武師也；最后上梁山者，盧員外也；林武師，是董超、薛霸之所押解也；盧員外，又是董超、薛霸之所押解也。其押解之文，乃至于不換一字者，非耐庵有江郎才盡之日，蓋特特為此，以鎖一書(shū)之兩頭也。董超、薛霸押解之文，林、盧兩傳，可謂一字不換；獨至于寫(xiě)燕青之箭，則與昔日寫(xiě)魯達之杖，遂無(wú)纖毫絲粟相似，而又一樣爭奇，各自入妙也。才子之為才子，信矣。 ”[11] 1123也就是說(shuō)，兩位押解公人的重復出現和林、盧兩傳情節上的重疊，都是作者為全書(shū)的整體結構而作的有意安排，欲以此相似的情節作為全書(shū)的關(guān)鎖；而最后以“燕青之箭”與“魯達之杖”結出兩傳的不同，便使兩傳“各自入妙”，達到了所謂“特犯不犯”的效果。然細審之下，此說(shuō)頗成問(wèn)題。如果杜遷、宋萬(wàn)、朱貴這些地煞星人物不算，林沖可算是第一個(gè)上梁山的。但盧俊義實(shí)在很難算最后一個(gè)上梁山的，因為即使后來(lái)李逵所收的焦挺、鮑旭與關(guān)勝所降的單廷珪、魏定國作為地煞星人物不算，也還有天罡星中的董平與張清上梁山是在盧俊義之后。金圣嘆于此所作的牽強的解讀，是由于對《水滸傳》作為基于說(shuō)話(huà)藝術(shù)的作品的性質(zhì)缺乏認識而刻意求深了。
由此文所論，對林沖、盧俊義兩傳的類(lèi)同可從另一個(gè)角度作出解釋。在《宣和遺事》中，林沖跟李進(jìn)義(《水滸傳》中盧俊義的前身)與楊志一樣，是被派押運花石綱的十二位制使之一，沒(méi)有獨立的故事�！端疂G傳》中的林沖故事與盧俊義故事很可能開(kāi)始是獨立發(fā)展的，這樣林、盧兩傳的類(lèi)同并不構成什么問(wèn)題。結合著(zhù)《三遂平妖傳》中董超、薛霸押送卜吉的故事也與林、盧兩傳類(lèi)同來(lái)看，這一點(diǎn)就更清楚了。然而，當林、盧兩傳被整合進(jìn)同一部書(shū)里時(shí)，兩傳的類(lèi)同就有可能造成矛盾�！端疂G傳》作者在借用原有故事時(shí)作了我們前面所引的交待，在一定程度上協(xié)調了這個(gè)矛盾。不過(guò)，《水滸傳》并非對其所用的 “常備人物”都作了妥善的處理，故書(shū)中會(huì )出現三位不同的“王婆”。
《金瓶梅》中寫(xiě)到第二位“王婆”時(shí)，張竹坡有兩條夾評，謂“此處直使王婆入來(lái)，寫(xiě)得報應分明，令人怕甚”。又謂“一路寫(xiě)王婆，令人怕甚”[12] 1576，顯然是把這里又用“王婆”來(lái)扮演馬泊六的角色當作作者的有意安排了。所謂的“報應”，當指西門(mén)慶曾借王婆之助與金蓮成奸，而此處云離守又欲通過(guò)王婆對西門(mén)慶之妻行非禮之事。
以“報應”釋《金瓶梅》的寫(xiě)法，在張竹坡的批評中隨處可見(jiàn)�！督鹌棵贰吩谟械牡胤酱_實(shí)在宣揚因果報應，但書(shū)中故事頗復雜，給各個(gè)人物安排的結局也遠非都合于因果報應。上例中張竹坡的解讀便是成問(wèn)題的，因為云離守欲與月娘結親事乃月娘一夢(mèng)，也并未得逞。書(shū)中寫(xiě)此夢(mèng)，不是欲以之明因果，而是寫(xiě)普凈禪師借此夢(mèng)點(diǎn)醒月娘，使她不堅執于去找云離守，而讓兒子孝哥兒隨他出家。
對于《金瓶梅》中出現三個(gè)“安童”的問(wèn)題，張竹坡沒(méi)有置評�，F代有論者以書(shū)中出現三個(gè)安童作為《金瓶梅》敘事混亂、作者水平不高的一個(gè)論據。然而，持此論者恐難解釋為何敘事混亂遠少于《金瓶梅》的《水滸傳》中也出現了三個(gè)王婆。按我們的分析，無(wú)論是《水滸傳》中董、薛兩位公人的重復出現和有三個(gè)王婆，還是《金瓶梅》中的兩個(gè)王婆和三個(gè)安童，都是二書(shū)的作者整合原先比較獨立的故事時(shí)留下的痕跡�！端疂G傳》的作者對其所用的材料作了較為系統的加工，在彌合這些痕跡上做得較為成功，包括用一段文字解決了董、薛二人重復出現的矛盾；而《金瓶梅》的詞話(huà)本有很多細節處理得還相當粗糙，敘事混亂處遠多于《水滸傳》。但這并不是作者獨立創(chuàng )作而生的混亂，恐怕只能說(shuō)明作者在整理材料上用的工夫較少，而不足以說(shuō)明其水平很低。在大的結構安排上，《金瓶梅》的網(wǎng)狀結構比《水滸傳》那基本上是串珠式的結構要難處理得多，但作者駕馭得不錯。此外，《金瓶梅》對主要人物的描寫(xiě)頗為成熟，一些大概是文人創(chuàng )作的章回在文字上也很老到。在崇禎本中，細節上的一些矛盾得到了較好的處理，但書(shū)中卻仍然保留了三個(gè)安童。這些都說(shuō)明，對《金瓶梅》這部頗為復雜的作品，簡(jiǎn)單化的結論往往都會(huì )有失偏頗。
注釋?zhuān)?br /> ①有的“小說(shuō)”類(lèi)說(shuō)話(huà)故事是取材于較早的傳奇或其他已形成文字的文人作品，但一般在演變的過(guò)程中篇幅大為增加，語(yǔ)言風(fēng)格也發(fā)生很大變化，還是受民間口頭文學(xué)傳統的影響較大。
②《金瓶梅》的成書(shū)目前主要有世代累積說(shuō)與文人獨創(chuàng )說(shuō)兩種觀(guān)點(diǎn)，筆者根據自己的研究認為它總體上當屬世代累積型作品，雖然書(shū)中部分章節可能出于文人的創(chuàng )作。但此處不擬展開(kāi)論證。
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