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圖騰·圖像·仿像-論視覺(jué)文化的歷史范型
畢業(yè)論文
圖像與人類(lèi)的生存密切相關(guān)。我們用眼睛來(lái)看，用腦子來(lái)想，我們創(chuàng )造了許多視覺(jué)圖像來(lái)表達我們對這個(gè)世界的直覺(jué)、認識、理解、幻想和理想。世界本來(lái)就以圖像的形式呈現在我們的面前。語(yǔ)言可以用來(lái)交流和傳達信息，但語(yǔ)言離不開(kāi)形象作為基礎。思維可以是抽象的，但的思維卻是形象的。20世紀隨著(zhù)技術(shù)的迅速，已使圖像的地位迅速提高，有學(xué)者認為我們的正經(jīng)歷著(zhù)1個(gè)“圖像的轉型”，性就是以視覺(jué)為中心的。的發(fā)展，在光電的作用下，已使圖像無(wú)處不在。圖像1躍而進(jìn)入文化的中心，對人類(lèi)來(lái)講，究竟意味著(zhù)什么？
在視覺(jué)文化的中，還有尚待開(kāi)發(fā)的領(lǐng)域，對視覺(jué)類(lèi)型的知識考古學(xué)的發(fā)掘，就愈發(fā)顯得必要。視覺(jué)、觀(guān)看、幻想、造型和圖像，都有1個(gè)發(fā)展的過(guò)程。在不同的歷史時(shí)期，視覺(jué)圖像有不同的特征，表現了人類(lèi)不同的生存狀況。通過(guò)對人類(lèi)生存狀況的研究，可以探討人類(lèi)面臨的生存。我們審視視覺(jué)的歷史，將從符號的形式出發(fā)，省略去瑣碎的細節，建立起1個(gè)結構模式。然后分析這1模式的特點(diǎn)，以揭示視覺(jué)文化的歷史范型。這1范型的建立，是在人類(lèi)學(xué)、考古學(xué)、藝術(shù)史、歷史學(xué)等提供的大量實(shí)證資料基礎之上的。黑格爾曾把人類(lèi)藝術(shù)的發(fā)展類(lèi)型歸為3大類(lèi)，這就是象征型藝術(shù)，古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)。盡管黑格爾的描述已受到許多人的懷疑，他為了理念的邏輯體系犧牲了許多真實(shí)的東西，但黑格爾美學(xué)巨大的歷史感，仍然給藝術(shù)史的研究以啟示。我們根據具體時(shí)代的圖像的發(fā)展，運用抽象演繹的邏輯對視覺(jué)文化作歷史范型的歸納。
我們將人類(lèi)視覺(jué)文化的歷史范型，概括為3種圖式，這就是圖騰(totem)、圖像和仿像(Simulacrum)。其特征見(jiàn)下表：
范型
特征
圖 騰
圖 像
仿 像
時(shí)代
原始的
古典的
現代的（后現代）
技術(shù)
石器、彩陶
金屬、機械
光、電傳播
信息方式
面對面
印刷、書(shū)寫(xiě)媒介
機械復制
鏡像期
水鑒
鏡子
照相、攝影
主要藝術(shù)形式
崇拜物、儀式
繪畫(huà)、雕塑等
照片、電影、電視
形象特征
幻象
實(shí)像
仿像
圖 騰
視覺(jué)文化圖像類(lèi)型的第1種范型是圖騰。關(guān)于圖騰的研究成果是20世紀人類(lèi)學(xué)取得的重大的成果之1。圖騰是原始人普遍存在的1種原始信仰，圖騰逐漸演化為1種原始的意識形態(tài)，它深入到原始人生活的方方面面，人類(lèi)文化創(chuàng )造極其深遠，它是原始文化的基礎，構成現代人文化的原型。
圖騰文化的產(chǎn)生與發(fā)展是人類(lèi)視覺(jué)文化的必然表現。當人類(lèi)把視覺(jué)的造型與原始的信仰結合在1起的時(shí)候，圖騰就產(chǎn)生了。人用雙眼來(lái)觀(guān)看世界，又用眼睛來(lái)進(jìn)行造型。他們對觀(guān)察的世界進(jìn)行思考，他們不僅神化了自己的眼睛的功能，而且神化自己觀(guān)察得來(lái)的形象。舉個(gè)例子，公元1722年，某荷蘭的總督于復活節之日偶爾來(lái)到位于玻里尼西亞海域東端的1個(gè)孤島，該孤島有175平方公里，人口約1千左右，他宣布該島為復活節島。他被島上1排排昂首遠視天外的巨人石像群所驚呆了。1978年考古學(xué)又有新的發(fā)現，這些高達21米，重幾10噸的石像，原來(lái)都曾鑲嵌著(zhù)由白色的珊瑚石和紅色的火山熔巖制成的眼睛來(lái)審視這個(gè)世界。無(wú)獨有偶，在東北屬紅山文化遺址中所出土的原始女神像，彩陶雕塑的面龐上，也鑲嵌著(zhù)玉片制成的眼睛，至今仍發(fā)著(zhù)光彩。這是原始，對眼睛有靈性的1種崇拜的象征。圖騰面具，在原始文化中是經(jīng)常使用的，在4川成都3星堆發(fā)現的巨大青銅面具，雙眼作圓柱狀，令人不解。實(shí)際上，也是對人的視覺(jué)能力的1種符號的夸張。在北美洲印地安人的面具上，我們也看到這種突出的“千里眼”。列維-斯特勞斯在他的《面具的奧秘》中說(shuō)：“面具上眼睛的特殊形式表明它們具有超人的視力�！比藗儾粌H能看到眼前存在的世界，更重要的是還能看到那隱蔽的神秘的世界。這是人們圖騰藝術(shù)中對眼睛功能的神化。原始人常常用眼睛的幻視，來(lái)建立自己的神秘主義的信仰。圖騰的制作和使用就是人類(lèi)這種視覺(jué)能力的表現。人們把自己的信仰、恐懼、渴望和沉醉，都付予給圖騰來(lái)表現。讓圖騰發(fā)揮出維護社會(huì )、生存、信仰的強大功能。在古代神話(huà)傳說(shuō)中，保存著(zhù)眼睛巨大的符號象征作用。埃及有個(gè)神話(huà)故事說(shuō)，太陽(yáng)神何露斯(Horus)的月亮眼在和混亂與不育之神塞特(Set)的戰斗中被戳瞎，后又恢復正常。正是由于有了這1傳說(shuō)，人們才常常佩戴繪有何露斯之眼的護身符來(lái)保護自己。埃及人還在墓碑上雕刻或畫(huà)上眼睛來(lái)保護死者在另1個(gè)世界的生活。希臘神話(huà)中描述了1族獨眼巨人，他們中也有人偶而長(cháng)著(zhù)兩只眼，波呂斐摩斯是其中最著(zhù)名的。阿耳戈斯長(cháng)有1百只眼睛，但在死時(shí)，赫拉把它安在了孔雀尾上。在中國神話(huà)傳說(shuō)中，燭龍為鐘山之神，他閉上眼睛黑夜便降臨，睜開(kāi)眼睛白天即出現。開(kāi)天辟地的創(chuàng )造大神盤(pán)古“開(kāi)目為晝，閉目為夜�！彼吹蹌t長(cháng)著(zhù)“重瞳”，傳說(shuō)項羽是舜的子孫，史記上記載他也是“重瞳”。怪物饕饕最早也是以雙眼的形象，被裝飾在青銅器的素面上。神話(huà)人物“孫悟空”，則有著(zhù)可以視魔的“火眼金睛”。在印度神話(huà)中，濕婆的第3只眼能?chē)姵鰵?切的烈火，它通常豎著(zhù)長(cháng)在前額的中心。在佛教的藝術(shù)中，第3只眼意味著(zhù)慧眼，是精神感知的象征。開(kāi)慧眼者具有非凡的洞察力。神話(huà)中對眼睛的描繪是對人視力的歌頌。
神話(huà)對視覺(jué)的表現，具有1種原型的作用，人眼中的世界和人對視覺(jué)形象的創(chuàng )造都是與人的生存密不可分的。圖騰就是這種視覺(jué)文化的最早出現的形式�！皥D騰”作“totem”，本為北美印第安阿爾岡金(Algonkintribe)部落奧其華（Ojibwa）方言“奧圖特曼”（ototeman）的譯音。對圖騰含義的研究有多種說(shuō)法：
圖騰基本上是用來(lái)指1種信仰和習俗之體系，它具有存在于群體（通常是嗣系群）和某1類(lèi)實(shí)物（通常是指某種動(dòng)物或植物）之間的神秘或祭儀關(guān)系。此類(lèi)關(guān)系的承認可以采取多種方式。普遍說(shuō)來(lái)它是表示現在：（甲）、遵守禁令－－“禁忌”，例如禁止傷害與圖騰有關(guān)的動(dòng)植物；（乙）、對親屬關(guān)系的信仰－－相信群體成員乃是某1神秘圖騰祖先之后裔，或者說(shuō)他們和某1種動(dòng)植物是“兄弟”。此種關(guān)系的其他表示方法可能是：（甲）、利用圖騰作為群體象征；相信群體成員之“保護者”；自認有分擔使圖騰種屬興旺的“增加儀禮(increase rites)之義務(wù)等。[1]
過(guò)去認為圖騰僅是北美印第安人的信仰。經(jīng)過(guò)人類(lèi)學(xué)家的研究現在認為，人類(lèi)原始社會(huì )都曾經(jīng)歷了1個(gè)圖騰崇拜的階段。有的學(xué)者認為，我國古漢語(yǔ)中的“饕餮”1詞，音義與圖騰1致，中國古代的饕餮文化就是1種圖騰文化。在現代中國，是嚴復把“totem”1詞最早譯成中文的“圖騰”，（見(jiàn)1903年譯英人甄克思的《社會(huì )通詮》1書(shū)）可謂甚得其神似。因為，圖騰文化的存在方式，就是建立在1種“圖”的基礎之上。神圣的信仰，必須通過(guò)視覺(jué)的圖像來(lái)加以表現。所以，圖騰時(shí)代，人們把圖像裝飾在巖壁上，涂繪在彩陶中，刻畫(huà)在人體上。原始人用石頭做成圖騰靈物佩戴在身上，以求好運；用木頭或石頭做成巨大的圖騰柱，樹(shù)立在社區或祭臺，給人以威嚴。圖騰理論的發(fā)展給原始文化的研究帶來(lái)極大的便利，過(guò)去，人們對巖畫(huà)、洞穴壁畫(huà)特征的圖像無(wú)法認識，對原始彩陶神秘圖案、青銅紋飾神秘的內涵無(wú)法理解，借圖騰理論，我們便可以進(jìn)行視覺(jué)文化的分析了。
在圖騰的中，1些人類(lèi)學(xué)家，比較早注意到圖騰中視覺(jué)圖像的意義。法國人類(lèi)學(xué)家雷納克（S·Reinach）在1900年出版的《圖騰崇拜的規則》中，對圖騰崇拜的內涵作過(guò)幾點(diǎn)歸納，其中就有：“許多民族在他們的旗幟和武器上用動(dòng)物的形象作標志；而人則把圖騰動(dòng)物的圖形或描繪或用鯨墨（tattooed）的畫(huà)在自己身上�！备ダ诐稍凇秷D騰與外婚制》中把圖騰歸為3種：民族圖騰、性圖騰、個(gè)人圖騰。弗洛伊德在談到圖騰的起源時(shí)，把有關(guān)圖騰起源的觀(guān)點(diǎn)分為3大類(lèi)：唯名論的、學(xué)的、心的。從視覺(jué)文化的角度對圖騰意識形態(tài)的存在方式進(jìn)行劃分，可以分成3個(gè)形式，（1）、是具像的，這種圖像包括動(dòng)物、植物或其它的1些人們視野中可以直接觀(guān)察的事物，原始人在信仰中把其視為圖騰。如古埃及人原有3106個(gè)城邦，每個(gè)城邦都有1圖騰旗幟，畫(huà)著(zhù)牝牛、胡狼、鱷魚(yú)、狒狒、蛇、蜜蜂等�；艟S特在東南澳洲的部落中收集到500多種圖騰的名字，除了植物和動(dòng)物的名字外，還有1些景物，如風(fēng)雨、云電、日月、水火等。（2）、是抽象的，如圖案、花紋、花邊裝飾等。在的彩陶文化中，普通存在著(zhù)圖騰文化的背景，仰韶文化中的人面魚(yú)紋，馬家窯文化中的蛙紋，大汶口文化中的花紋，東夷文化中的擬鳥(niǎo)紋，都是古代氏族部落的圖騰標志。（3）、是符號的，符號指已不大能看出具體指代的實(shí)體是什么，完全變成了1種符碼，如中國古代1些至今尚未釋讀出來(lái)的族徽文字，其中有許多是古代民族部落的圖騰標記。法國著(zhù)名人類(lèi)學(xué)家涂爾干在《宗教生活的基本形式》1書(shū)中就了“作為名字和標記的圖騰”。[2]中國人的姓、其義為“女生”，許多姓氏是來(lái)源于圖騰的。如有來(lái)源于動(dòng)物的如馬、牛、熊，有來(lái)源于植物的如李、桃、楊等。當然，無(wú)論是具像的，還是抽象的、符號的圖騰，實(shí)際上都有符號的功能。圖騰形象是可視的，其所指卻是另1個(gè)看不見(jiàn)的神秘的實(shí)體。這就是，圖騰信仰的心理基礎。我在拙作《靈感思維與原始文化》1書(shū)中，曾提出1個(gè)理論假設，圖騰信仰起源于靈感思維，[3]是和另1個(gè)超現實(shí)的神秘的靈力的結果。這種靈力，在不同的階段和民族和個(gè)體的信仰中，可以轉化為靈力、靈氣、靈魂、神靈。原始人視其為“瑪納”，往往通過(guò)靈巫來(lái)與之交通。而靈巫則有觀(guān)看神秘靈力的能力。在1定的圖騰儀式上，原始人在舞蹈和藥酒的作用下，有時(shí)可以產(chǎn)生幻視的能力。在理性的，被家歸納為創(chuàng )作的“靈感說(shuō)”，藝術(shù)創(chuàng )作成了神性的著(zhù)魔，是在迷狂中，去聆聽(tīng)神的詔語(yǔ)或在代神說(shuō)話(huà)。在純理性者的筆下，靈感則失去了神秘的意義，把其還原為經(jīng)過(guò)刻苦努力追求后所得到的突然頓悟的獎賞。
圖騰時(shí)代，人類(lèi)思維還處在主客不分的狀態(tài)，藝術(shù)尚處在混融中，1切都是圖騰崇拜的結果。人們便在1切可視的形象上打上圖騰的烙印。他們相信“萬(wàn)物有靈”，原始思維還是“前邏輯”的，或“神話(huà)象征” [4]的，各種靈性力量可以產(chǎn)生超現實(shí)的作用，所以圖騰信仰的時(shí)代多巫術(shù)和禁忌。這1切均通過(guò)1定的操作儀式發(fā)揮其效用。因此，圖騰信仰中，有1個(gè)可視的圖形的世界，但圖形只不過(guò)是代表另1種實(shí)體力量的符號，人們的腦子中還有1個(gè)不可視的神秘的幻像世界�；孟袷澜缡桥c人類(lèi)創(chuàng )造的可視的符號世界，通過(guò)互文性所支撐起來(lái)的。人通過(guò)視覺(jué)與形象符號的全接觸，來(lái)和其幻像打交道。這種幻覺(jué)是人類(lèi)心理的原型，1切恐懼、快感、激情、創(chuàng )造，都深深扎根在此深層結構之中。
支撐圖騰意識形態(tài)的是圖像，或者說(shuō)，圖騰信仰就是圖像，因為沒(méi)有圖像就不存在圖騰了。例如，圖騰儀式，參加者既是表演者，又是觀(guān)看者，同時(shí)又是體驗者，超現實(shí)的力量就是來(lái)源于身體和視覺(jué)的體驗。這種圖騰意識形態(tài)所形成的觀(guān)念，還是美感經(jīng)驗的基礎，維柯在《新》中稱(chēng)之為“詩(shī)性的智慧”，構成了人們所呼喚的“精神的家園”，是“存在”之根。在人類(lèi)理性還未覺(jué)醒的情況下，人們生活在視覺(jué)的圖像中，圖像決定1切，甚至作為言說(shuō)著(zhù)的神話(huà)，都是敘述著(zhù)神靈們形象性的故事。
從中國的漢字“美”與“醜”的字源上分析，美感經(jīng)驗源于圖騰的意識形態(tài)。為什么“大人”們頭上戴著(zhù)羊的圖騰的面具就可視為美？為什么戴著(zhù)另1種魌頭面具就稱(chēng)為“丑”？歷史的根源都深扎在民族圖騰時(shí)代的歷史之中了[5]。從古希臘看，悲劇和喜劇，都與紀念酒神的狄俄尼索斯的儀式有關(guān)。那時(shí)的希臘人也戴羊的面具，有“牧羊之歌”的儀式。中國和古希臘在圖騰時(shí)代的精神是相通的。圖騰奠定了人類(lèi)的文化的原型結構，而且還預示了以后人類(lèi)所有的古典藝術(shù)的形式。只是在圖騰時(shí)代并不能稱(chēng)之為藝術(shù)，藝術(shù)是在藝術(shù)觀(guān)念形成中才獨立出來(lái)的，是社會(huì )分工和分化的結果。
中國肯定是1個(gè)圖騰最發(fā)達的國家�！渡胶＝�(jīng)》中記載著(zhù)，4方各地各種怪異的圖騰神靈。不僅彩陶文化有廣闊的圖騰背景，而且，青銅器上的以饕餮為代表的各種怪物，都是以其“鑄鼎像物，使民知神奸”發(fā)揮著(zhù)其意識形態(tài)的文化功能。法國藝術(shù)史家雷奈·格魯塞分析中國青銅器的裝飾時(shí)說(shuō)：
另1古典題材是“饕餮”。這是1個(gè)只有巨頭而無(wú)顯著(zhù)身形的怪物，好似印度藝術(shù)中的“克爾提木卡”（krirtimukha），或哥倫布以前中美洲的某些怪頭。在周代銅器表面上，我們將看到，遍布有“饕餮”的各部器官－－圖釘般凸出的眼睛，中間突起鼻梁以及幾何形螺旋紋的雙角－－仿佛這1怪物從器物中潛出，略現形蹤，1瞥即逝。[6]
他認為，“饕餮”的怪獸頭在中國美術(shù)品上廣泛流行了逾20個(gè)世紀，它實(shí)際上就是那個(gè)時(shí)代經(jīng)�？M繞在人心頭的神秘怪物的幻像化。傳說(shuō)中中國西部黃帝部落的圖騰是龍，東部夷人部落的圖騰是鳳，龍鳳文化在今天仍在起著(zhù)作用，雖然有些人寫(xiě)了不少著(zhù)作來(lái)探討龍鳳的起源，企圖揭示這1中華民族圖騰的實(shí)物象征，結果總是令人生疑的。龍鳳本是源于圖騰時(shí)代民族精神的象征符號，怎么能找到最原始的實(shí)物呢？實(shí)物倒應該看成圖騰命名的產(chǎn)物。本來(lái)世間的存在物是沒(méi)有名子的，正是圖騰時(shí)代的命名而使事物有了自己的名字，有了名字，就有了特征，使其從神秘的世界里涌現。
總之，圖騰是視覺(jué)文化中最原始的范型。它靠各種圖像和符號形成1種圖騰的意識形態(tài)，是人類(lèi)最原始的神性智慧，它不僅在原始社會(huì )發(fā)生著(zhù)各種功能，而且孕育了不同的藝術(shù)形式。圖騰是與不發(fā)達的原始社會(huì )相適應的，通過(guò)石器、彩陶技術(shù)等表現出來(lái)，其交流方式是面對面口頭表演的儀式，圖像指向的是1個(gè)神秘不可知的“靈力”，使其包含了向形而上學(xué)神性的維度。借用拉康“鏡像期”的理論，這時(shí)人類(lèi)還只能在水邊或陶盆的水中照見(jiàn)自己的朦朧的影子，自我意識還沒(méi)覺(jué)醒，只能把希望寄托給圖騰崇拜物。但圖騰崇拜的形式中，已經(jīng)包含形象創(chuàng )造、情感體驗、文字創(chuàng )造、繪畫(huà)雕塑等造型藝術(shù)的萌芽；也包涵社會(huì )組織結構，邏輯分類(lèi)等理性精神的胚胎。
圖 像
視覺(jué)文化類(lèi)型的第2種范型是圖像。廣義上講圖像是人眼睛的功能，人在觀(guān)看1個(gè)事物，就把那個(gè)事物的形象塑造出來(lái)了。從狹義上理解，圖像是1種造型，是人按美的來(lái)建造。圖像造型的與人的歷史1樣悠久，但真正的圖像的產(chǎn)生是人類(lèi)從混沌的，主客不分的圖騰意識形態(tài)邁向理性精神的產(chǎn)物。當圖像造型的意義不在為了神靈而僅為自身的時(shí)候，真正意義上的圖像藝術(shù)便誕生了。但藝術(shù)家還是喜歡在藝術(shù)作品中去發(fā)現內在的生命并賦予以靈氣或精神內涵的象征。
日本著(zhù)名視覺(jué)信息設計師，神戶(hù)藝術(shù)工科大學(xué)教授杉浦康平在《造型的誕生》1書(shū)中，對圖像造型作了探討，他說(shuō)：“查‘造型’1詞，它的解釋為通過(guò)5官感覺(jué)捕捉到的物體形態(tài)，并說(shuō)是‘顯露于外表的姿態(tài)、外形’和‘1定的形式’從‘5官感覺(jué)’1詞可見(jiàn)，她和感覺(jué)關(guān)系尤為密切”。[7]造型含有被大量生產(chǎn)出的，1定形式規范的，被固化了的東西之意。圖像的產(chǎn)生，看似簡(jiǎn)單，實(shí)際上是1個(gè)繁復無(wú)邊的過(guò)程，“它潛存于民族文化深層意象之中，難以用語(yǔ)言來(lái)表達，卻折射著(zhù)文化衍進(jìn)的錯綜迷離的關(guān)系�！焙�(jiǎn)單理解圖像是通過(guò)感官來(lái)創(chuàng )造形狀姿態(tài)，或者是通過(guò)5官感覺(jué)捕捉到物體形態(tài)，深入追溯圖像產(chǎn)生的淵源，我們可以發(fā)現人類(lèi)在與大及整個(gè)宇宙的接觸中不斷創(chuàng )造出令人眼花繚亂、千姿百態(tài)，孕育著(zhù)生命力的種種圖像形態(tài)。文字、圖畫(huà)、雕塑、，建筑，宗教崇拜的圖像，人類(lèi)幻想物的圖像，……圖像與人類(lèi)的生存息息相關(guān)，與歷史社會(huì )的，人類(lèi)文明的進(jìn)步綿綿相連，人類(lèi)的智慧所產(chǎn)生的想像力瞬間創(chuàng )造了令人嘆為觀(guān)止的圖像世界。潛在于民族文化深層意象中而難于用語(yǔ)言表達的心理活動(dòng)，可以形成圖像展現在人們眼前。杉浦康平根據自己對西方圖像造型，特別是東方圖像造型的后認為，造型淵源于人的“生命記憶”，1個(gè)圖像之所以能引起眾多人的共同的體驗，源于民族的集體無(wú)意識。同時(shí)，圖像又與人體的結構密不可分，正是人體的結構，構成了圖像造型的基礎。
造型的悠久的歷史是1個(gè)巨大的無(wú)底洞，對其的探討在圖像轉型后引起了重視，但還沒(méi)有建立起1門(mén)規范的知識體系。過(guò)去人們對造型的理解僅限制于圖像這是狹窄的。圖像轉型后的家把圖像追溯到語(yǔ)言符號的書(shū)寫(xiě)的可視的材料痕跡上，將語(yǔ)言以語(yǔ)言為中心的模式邊緣化。維特根斯坦的哲學(xué)是從1種“圖像理論”開(kāi)始的，最后以圣像破壞的出現而告終；胡塞爾的現象學(xué)區分出“想象與圖像意識”，并作了現象學(xué)的還原；薩特在《想象心》中對想象的現象學(xué)分析，梅羅·龐蒂對視覺(jué)與心靈的知覺(jué)現象學(xué)的分析都是重要的。但到為止，視覺(jué)的造型的機制和作用，還是沒(méi)有搞清楚。我們不知道圖像和語(yǔ)言之間究竟有什么關(guān)系。
按我們的理解，圖像是人生存的主要方式。世界便是以圖像的方式呈現在我們的面前，世界是1種圖像，它總出現在我們的視覺(jué)中。呈現在我們視覺(jué)中的圖像有1種實(shí)體，這就是物的形象界，人類(lèi)最初掌握世界就是以形象的方式。這是1個(gè)基礎，也是1切圖像藝術(shù)的本源。不可設想1個(gè)沒(méi)有圖像的世界的存在。人類(lèi)觀(guān)看世界，并要復制這個(gè)觀(guān)看中的世界。人類(lèi)經(jīng)過(guò)了無(wú)數個(gè)世紀的努力，才有可能真實(shí)的復制這個(gè)觀(guān)看中的世界，如現實(shí)主義的產(chǎn)生并逐漸占據主導地位。當然還不僅是這樣簡(jiǎn)單，人類(lèi)文化中1直有1種心理主義的沖動(dòng)，他們把自己眼中的圖像看成人的視知覺(jué)的表現，外在的圖像，如光和色彩等，離不開(kāi)人的視覺(jué)的生理和心理的過(guò)程，如“格式塔”心理學(xué)的視知覺(jué)理論。外在世界只是人的直覺(jué)和內在情感的表現。如克羅齊的直覺(jué)說(shuō)美學(xué)。這樣所表現的圖像就不再是1個(gè)實(shí)體的樣子，而是1種意志和表象的世界，是1個(gè)虛構的圖像。這便構成了圖像的歷史類(lèi)型和風(fēng)格。人類(lèi)的圖像史就是人類(lèi)的1部生存狀態(tài)的歷史。
為了防止討論問(wèn)題的漫無(wú)邊界，我們先予設1個(gè)邊界。我們暫不討論眼睛中的圖像，而僅討論人創(chuàng )造的圖像。人創(chuàng )造的圖像，在1定意義上來(lái)看，就是人創(chuàng )造想像及其外化的藝術(shù)作品。藝術(shù)首先是1個(gè)人的創(chuàng )造物，其必須是形象的。和傳統的觀(guān)點(diǎn)相反，我們從對原始圖像的研究中可以明顯的看出，越往歷史的發(fā)生期，[i]圖像越是簡(jiǎn)約的和符號象征的。黑格爾
[1]
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