- 相關(guān)推薦
論述“興”的詩(shī)性品格
論述“興”的詩(shī)性品格
“興”在中國詩(shī)學(xué)領(lǐng)域中占有獨一無(wú)二的核心地位。這已是毫無(wú)疑義的事實(shí)了。從《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)始的兩千多年的詩(shī)歌史來(lái)看，無(wú)論是著(zhù)眼于傳統詩(shī)歌的創(chuàng )作手法，還是從傳統詩(shī)學(xué)批評方式來(lái)看，“興”都可以說(shuō)是一個(gè)核心的問(wèn)題。華裔學(xué)者周英雄也看準了“興”的這一地位，他在《賦比興的語(yǔ)言結構》中指出：“興的應用可以說(shuō)是研究中國詩(shī)詞的核心問(wèn)題，……研究中國詩(shī)詞若能以興為樞紐，進(jìn)而循此歷史的一軸，追蹤此一修辭與文學(xué)觀(guān)之演化，則或能將中國詩(shī)詞的精義，作更精確的界定。”[75][P122] 大陸學(xué)者蕭華榮在《詩(shī)“興”論•導言》中也稱(chēng)，“興”是“中國詩(shī)學(xué)思想的核心”.[76][P33]
正如前面已經(jīng)論述的那樣，“興”作為古典美學(xué)中的一個(gè)重要審美范疇，不是一個(gè)含義單一、可以絕對界定的范疇，而是一個(gè)內容極其豐富復雜的系統。隨著(zhù)詩(shī)學(xué)的歷史演進(jìn)，“興”與“寄托”、“意象”、“神會(huì )” “滋味”整合成“感興”、“興寄”、“興托”、“興象”、“興趣”、 “興味”等，縱向貫穿于中國詩(shī)學(xué)思想史的各個(gè)演化階段，橫向貫穿于詩(shī)歌創(chuàng )作的各個(gè)環(huán)節。“興”就象幾何學(xué)里的一個(gè)角，隨著(zhù)時(shí)間一維的延長(cháng)，意義空間的跨度也就因之愈加闊大，內質(zhì)也就被開(kāi)掘得愈深。從詩(shī)歌創(chuàng )作的發(fā)生學(xué)命題(“興起”)到“標舉興會(huì )”、“興會(huì )神到”的靈感論，再到“興致高遠”、“興象玲瓏”、“唯在興趣”的本體美學(xué)規范，組成了一個(gè)完整多元的“興”的結構系統。
我們對數千年來(lái)中國古代的藝術(shù)家們對詩(shī)歌發(fā)生的認識作一粗略梳理，就可以發(fā)現，詩(shī)歌乃至整個(gè)藝術(shù)并非發(fā)生于單一的原因，而是發(fā)生于多因集合的系統。如果要在中國詩(shī)學(xué)中尋找一個(gè)能夠表征這個(gè)多因綜合發(fā)生的命題，最合適的莫過(guò)于“興”。“興”是中國最早的文化的原型模式。“興”作為眾人合力的社會(huì )活動(dòng)表征著(zhù)詩(shī)歌誕生的社會(huì )學(xué)、人類(lèi)學(xué)的前提；“興”作為一種圖騰、巫術(shù)宗教祭祀活動(dòng)表征著(zhù)巫術(shù)——藝術(shù)的某些派生乃至共生關(guān)系；“興”作為“觸物起情”的反映摹仿與作為“有感之辭”的情志抒發(fā)的會(huì )合，表征著(zhù)審美主客體的歷史性遇合；最早的通于“易象”的興象成為最早的藝術(shù)符號，而“興象”加上興體結構，“興寄”的主題，便成為最早的詩(shī)歌“原型”。
“興”是中國詩(shī)歌的原始模式。作為詩(shī)歌源泉的“興”不僅影響著(zhù)中國詩(shī)歌的形態(tài)和思維方式，而且奠定了中國詩(shī)歌的精神內涵。我們可以說(shuō)，當我們的祖先把“興”這個(gè)字在心目中模糊地勾勒出來(lái)的時(shí)候，當他們共舉著(zhù)一個(gè)酒杯旋轉運動(dòng)，手之舞之足之蹈之的時(shí)候，他們凝結了本能、社會(huì )活動(dòng)，借助了巫術(shù)、勞動(dòng)、游戲，使用了最初的符號創(chuàng )構了最初的原型，以“感物模形”與“言志抒情”兩條路線(xiàn)會(huì )合，創(chuàng )作了中國最早的詩(shī)歌。鄭樵說(shuō)：“詩(shī)之本在聲，聲之本在興。”[77][P55]“本”就是根。“興”無(wú)疑是中國詩(shī)歌之根。本章試圖從“興”的主體品格、思維品格、審美品格三個(gè)方面來(lái)深入探討興在中國詩(shī)學(xué)上的深層蘊涵。
3．1 “興”的主體品格
詮釋學(xué)認為：追溯重疊而成的意義之網(wǎng)，即追溯歷史系列中的生命表達式。[78][P4]依此本文擬以“興”為線(xiàn)索，探究中國文藝思想與中國人文精神之間共有的一種生命表達式。
從某種意義上說(shuō)，文學(xué)是人們解開(kāi)生命之謎和人生之謎的鑰匙，也是探索心靈奧秘，追尋人生意義的方式。文學(xué)的藝術(shù)世界是由人的生活美、生命美所構成的一個(gè)美的世界，是體驗生命樂(lè )趣的一條通道，同時(shí)也是人的一種自我觀(guān)照。文學(xué)與人生、與人的生命活動(dòng)密不可分。文學(xué)將一個(gè)個(gè)有血有肉的生命個(gè)體展現在讀者面前，表達著(zhù)對人生、對生命的獨到理解和獨特情感，直接作用于人的精神世界，并對人的命運和靈魂進(jìn)行深切關(guān)注。人們不僅借文學(xué)來(lái)認識自己，表達自己，而且還借文學(xué)來(lái)發(fā)現自己，發(fā)現自己的性情和智慧，發(fā)現自己的生命存在的意義和價(jià)值。文學(xué)通過(guò)語(yǔ)言不僅為無(wú)意義的客觀(guān)世界尋找意義，而且賦予無(wú)意義的客觀(guān)世界以意義和生命，建構出一個(gè)有意義的符號世界，使其打上深刻的人化的烙印。在這一點(diǎn)上，作家就像一個(gè)造物主，作家說(shuō)要有意義，于是客觀(guān)的世界就有了意義，無(wú)生命的事物仿佛也有了生命。
文學(xué)藝術(shù)是情感的產(chǎn)物，這己經(jīng)成為人人皆知的真理。在人們看來(lái)，詩(shī)之魅力在于它能言志抒情以感動(dòng)人心。從《尚書(shū)》“詩(shī)言志”這一中國詩(shī)論的“開(kāi)山綱領(lǐng)”開(kāi)始，人們不斷地言說(shuō)這一特征。此后《禮記•樂(lè )記》與《毛詩(shī)序》對音樂(lè )與詩(shī)歌中情感因素的認識，都繼承著(zhù)這一傳統，強調情感的倫理道德屬性�！睹�(shī)序》一方面繼承和宏揚了既有的傳統，一方面又在此基礎上有了重要的發(fā)展，這就是對“情”的突出。“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言……”[79][P63]明確地指出了詩(shī)歌是通過(guò)“吟詠情性”來(lái)“言志”的。它既肯定“詩(shī)者，志之所之也，”同時(shí)又指出詩(shī)是“吟詠情性”的。“情動(dòng)于中而形于言”， 實(shí)際上是從理論上把“情”“志”統一了起來(lái)了，是詩(shī)學(xué)理論的重大突破�！睹�(shī)序》中將“情”與“志”并提，尤其是“情”的作用的提出，逐漸成為后人研究詩(shī)歌內涵與創(chuàng )作動(dòng)機的重要依據，后來(lái)的多數詩(shī)論者基本上是沿著(zhù)這一思路進(jìn)行引申發(fā)揮的。如《漢書(shū)•藝文志》云:“自孝武立樂(lè )府而采歌謠……皆感于哀樂(lè )，緣事而發(fā)。”[80][P141]《文賦》云:“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”[81][P170]《文心雕龍•明詩(shī)》:“人稟七情，應物斯感，物感吟志，莫非自然。”[82][P48]朱熹云:“凡詩(shī)所謂風(fēng)者，多出里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也。”[83][P460]而嚴羽干脆挑明了，他說(shuō):“詩(shī)者，吟詠情性也。”[84][P508-509]黃宗羲也認為詩(shī)以道性情，并將情分為“一時(shí)之性情”與“萬(wàn)古之性情”[85][P824]。凡此種種議論，都意在表明：言志抒情當是傳統詩(shī)歌最基本的審美特質(zhì)。
其實(shí)，無(wú)論是言志的還是緣情的作品，它們都是以人生為出發(fā)點(diǎn)，傾注著(zhù)作者對人的終極關(guān)懷的情意的產(chǎn)物。只不過(guò)前者是從社會(huì )的類(lèi)的角度出發(fā)，而后者是從個(gè)人的個(gè)體生存出發(fā)而已。鐘嶸在他的《詩(shī)品》中曾就此發(fā)表過(guò)極為深刻的見(jiàn)解，而且尤其強調其個(gè)體生存的一面:“若乃春風(fēng)春鳥(niǎo)，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩(shī)者也。嘉會(huì )寄詩(shī)以親，離群托詩(shī)以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮�；蚬菣M朔野，魂逐飛蓬�；蜇摳晖馐�，殺氣雄邊。塞客衣單，孀閨淚盡�；蚴坑薪馀宄龀�，一去忘反。女有楊蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩性靈，非陳詩(shī)何以展其義?非長(cháng)歌何以騁其情?故曰:‘詩(shī)可以群，可以怨。’使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩(shī)矣。故詞人作者，罔不愛(ài)好。”[86][P162]大自然風(fēng)光的變化，社會(huì )生活中的悲歡離合，個(gè)人生活的浮沉得失，這一切都成為文學(xué)的對象，因為它們“感蕩性靈”，形成了個(gè)體生命的苦辣酸甜的獨特體驗，使個(gè)體生命失去了心理平衡，只有通過(guò)文學(xué)的審美創(chuàng )作和欣賞，才能夠“窮賤易安，幽居靡悶”，重新找回平衡。鐘嶸在此顯然是從物情關(guān)系、從詩(shī)的生成上規定了詩(shī)的內在特質(zhì)——吟詠情性。在中國詩(shī)學(xué)發(fā)展史上具有里程碑式的意義。
中國詩(shī)歌重情致，主情致，“興”正體現了此特征。清代吳喬《圍爐詩(shī)話(huà)》說(shuō):“夫詩(shī)以情為主，景為賓。景物無(wú)自生，惟情所化。情哀則景哀，情樂(lè )則景樂(lè )。”[87][P839]“情”是詩(shī)歌的要素，也是“興”的主導，“興”與“情”渾成圓融，不可分解，這正是中國詩(shī)歌的傳統。唐代詩(shī)歌更重“情”，殷璠所謂的“興象”是指飽含著(zhù)即目所見(jiàn)的外物激起的生動(dòng)活躍情緒的藝術(shù)形象。興就是情，象就是景。清代王夫之發(fā)揮為“情景相生”。他在《姜齋詩(shī)話(huà)》說(shuō):“興在有意無(wú)意之間，比亦不容雕刻。關(guān)情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂(lè )之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”[88][P879]“興”中包孕著(zhù)豐富的“情”。重情致是“興”的總特征。
通過(guò)前兩章對“興”的文化溯源與美學(xué)嬗變的研究，我們知道，從“興”的原始意義來(lái)看，“興”是原始人一種古老的祭祀儀式，即眾人合舉一盛滿(mǎn)犧牲品的祭盤(pán)，祭奉天地神靈，以求得本部族風(fēng)調雨順、四時(shí)平安、生命強健。這既是一種祈求以人合天、天人相合的集體活動(dòng)；后來(lái)，這種“興”便發(fā)展成為詩(shī)歌表現的一種手法，追求“和”、“合”的精神卻始終未改變�？鬃訌娬{“興觀(guān)群怨”和“興于詩(shī)”說(shuō)，也就是看到了文藝在教育人、感化人方面的功能。這種教育功能是通過(guò)“情”來(lái)體現的，因為首先有“詩(shī)可以興”，然后才有詩(shī)的其他功能�？梢�(jiàn)在這里“興”指的是詩(shī)最基本的情感功能。教育的目的是什么呢?是它使人們的行為舉止合乎規范，與統治階級的意志相符。所以，“情”必須受“志”的制約。“比興”手法也只能規定在“美刺”狹隘的天地中。歷代學(xué)者認為，“興”含有兩大力量：一是“興”中所見(jiàn)的美的本體此岸的大同化的人。這是由個(gè)人存在推演、融合為天人合一的共在；二是盡情體驗現世的個(gè)人生命的歡暢、熱烈，并不放棄人生享受。因此，“興”的核心就是在個(gè)體生命的無(wú)限歡欣中占有并享受著(zhù)大同模式，體現為熱烈而不狂亂、圣潔而不神秘、崇高而不恐怖，它是溫和的、寧靜的、含蓄的�？鬃诱菑倪@一特質(zhì)、精神來(lái)解釋詩(shī)的，他認定詩(shī)源于“興”，且能使人“興”。盡管他可能沒(méi)有明白意識到“興”的原始巫術(shù)淵源，但他極可能體悟到了“興”的內在意蘊：詩(shī)可以使人精神因大同模式的占有而興騰起來(lái)，超越現實(shí)的“禮樂(lè )崩壞”的束縛而走向理想的存在大道，洞見(jiàn)真正的我的光輝。[89][P312-313]
另一方面，“興”被中國詩(shī)學(xué)所偏愛(ài)，還在于它的創(chuàng )作論意義。“興”是我國古代詩(shī)歌創(chuàng )作的重要手法。元楊載稱(chēng)之為“詩(shī)學(xué)之正源，法度之準則”[90][P286]。與賦和比相較，“興”具有更高的藝術(shù)價(jià)值和審美特質(zhì)。清人方東樹(shù)給“興”以很高的評價(jià)，他說(shuō)，“詩(shī)重比興……，興，最詩(shī)之要用也”。[91][P288]也許正如此，“毛公述傳”，才“獨標興體”。[92][P282]所以，《詩(shī)序》以降，學(xué)人對“興”多有論述，“興”論成為中國古代文藝美學(xué)中的焦點(diǎn)問(wèn)題之一�！墩f(shuō)文》釋“興”為“起也”�！睹珎鳌芬舱f(shuō)：“興，起也。”劉勰《文心雕龍•比興》篇：“興者，起也，……起情者，依微以擬議，起情，故興體以立。”可以看出，“興”的一個(gè)鮮明的特點(diǎn)就是它的感興起情，這是前人的一致看法。這個(gè)情感應該說(shuō)是詩(shī)人的情感，是作者的情致，它是主體從非詩(shī)的心理走入詩(shī)的心理，從非藝術(shù)心理走入藝術(shù)心理的第一步。要進(jìn)行文學(xué)創(chuàng )作，首要的條件必須有強烈的情感，只有這樣，才能引起創(chuàng )作者不可遏制的創(chuàng )作沖動(dòng)，這也是文學(xué)構思的第一步。詩(shī)人由感物起興而產(chǎn)生創(chuàng )作動(dòng)力，繼而心物溝通、物我相契，至興酣落筆，目擊道存，漫然成篇。顯然，對于詩(shī)人創(chuàng )作，“興”有著(zhù)極強的驅動(dòng)性和指向性，它直接深入到了詩(shī)人創(chuàng )作心理的內核。
中華民族的審美心理習慣是以含蓄、蘊藉為美的，所以托物寓情而不直言，就成為中國古代藝術(shù)創(chuàng )作的原則。古代文論家們認為, 情感的表達方式有兩種:一是直接地表達，二是曲折地表達。只有“比興”的運用才能使詩(shī)人之情表達委婉動(dòng)人、深沉而富于韻味。因為情感通過(guò)景物的描寫(xiě)而得以表現，情感不再是直露的情感，景物也不再是單純的景物，而是景中含情。正是“興”充當了情與景的中介，促成了情和景的接觸與交流，達到情與景的自然交融。所以情景交融的詩(shī)歌，就更能使人產(chǎn)生言約意豐、一唱三嘆的美感。這種美感便是鐘嶸《詩(shī)品•序》中對“興”的定義:“文已盡而意有余，興也。”
“興”的產(chǎn)生是中國詩(shī)歌史上一次意義重大的飛躍，正是它為“情志”找到了一條物象化的出路�！对�(shī)經(jīng)》中早就有“興”的手法�！对�(shī)經(jīng)》中的“興”，作為詩(shī)歌創(chuàng )作的一種主要的表現技巧，自然與詩(shī)情緊密相關(guān)。歷代已有不少詩(shī)論家也都注意到《詩(shī)經(jīng)》的“興”與詩(shī)情的關(guān)系。然而，正如前論中提出的那樣，詩(shī)歌中運用“興”不僅是一種修辭手法，它更主要的是詩(shī)歌創(chuàng )作中一種緣情起物、使情成體的表現手法。特別是在漢末魏晉以來(lái)，隨著(zhù)人的主體的成熟，以及情感的獨立，人們的審美欲望必然要沖破禮義與理式的束縛，自然“感興”也就順理成章地成為審美解放的產(chǎn)物。摯虞的“興者，有感之辭”說(shuō)就是他認識到“興”是緣心感物的審美體驗的過(guò)程，“興”中有喻，但是從本質(zhì)特征來(lái)說(shuō)，它卻是“有感之辭”。繼他之后，劉勰也提出“起情，故興體以立”，他認為“興”可以啟發(fā)詩(shī)人的感情，并能寄托詩(shī)人的情思。一時(shí)間，許多詩(shī)論家都注意對《詩(shī)經(jīng)》興辭所包含的“物”與“情”關(guān)系的研究，并力圖借此來(lái)探尋《詩(shī)經(jīng)》“興”的起源和本義，取得了前所未有的成果。
唐宋以來(lái)許多文人也是從“興”的緣情感物與藝術(shù)表現手法的角度來(lái)談詩(shī)歌創(chuàng )作。如歐陽(yáng)修在《梅圣俞詩(shī)集序》中說(shuō)：“凡士之蘊其所有，而不得施于世者，多喜外放于山巔水涯，外見(jiàn)蟲(chóng)魚(yú)草木風(fēng)云鳥(niǎo)獸之狀類(lèi)，往往探其奇怪；內有憂(yōu)思感憤之郁積，其興于怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫(xiě)人情之難言。蓋愈窮則愈工。”[93][P350]歐陽(yáng)修繼承了鐘嶸的詩(shī)學(xué)觀(guān)念。他從創(chuàng )作源泉出發(fā)，提出大凡士大夫由于不得志，內心苦悶必然要尋找宣泄，于是外見(jiàn)各種各樣的景物，不免借此“興”澆愁。所謂“興”正是這種內外相合的引爆點(diǎn)。宋代李仲蒙在此基礎上作了進(jìn)一步的發(fā)揮，他的“觸物以起情，謂之興，物動(dòng)情者也”，自成一家之言，頗為后人所看重。明代謝榛《四溟詩(shī)話(huà)》中指出：“凡作詩(shī)，悲歡皆由乎興，非興則造語(yǔ)弗工。”[94][P252] 謝榛認為“興”是悲歡在詩(shī)歌創(chuàng )作中的自然表現。李白、杜甫這樣的大詩(shī)人成功之所在，無(wú)非是善于用“興”造語(yǔ)從而“使情成體”。這些論述表明，中國古代文論中的“興”在涉及藝術(shù)創(chuàng )作本體論時(shí)，總是強調“興”使作者潛藏的藝術(shù)生命得到激活；“興”使作者內心的痛苦找到了宣泄點(diǎn)；“興”使作者的創(chuàng )作得到實(shí)現。如果說(shuō)，兩漢經(jīng)學(xué)家對“興”的理解限于“美刺”，不入“美刺”的“興”受到否定，使詩(shī)人的生命意識無(wú)法通過(guò)“興”的激活而得到表現，那么擺脫了“美刺”政教大義的詩(shī)人之“興”則更能展現人的藝術(shù)生命。同時(shí)，通過(guò)個(gè)體因“興”而創(chuàng )作出來(lái)的“美刺”之作，較之從抽象的義理出發(fā)的說(shuō)教不僅更能感動(dòng)人，而且更有一番滋味。正如明代思想家李贄所說(shuō)：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于文也。其胸中有如許無(wú)狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時(shí)時(shí)有許多欲語(yǔ)而莫可所以告語(yǔ)之處，蓄極既久，勢不能遏。一旦見(jiàn)景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數奇于千載。”[95][P121]李贄強調只有經(jīng)過(guò)自己切身感受的情感與義理，一旦興于嗟嘆，才會(huì )產(chǎn)生強烈的藝術(shù)感染力。
生命與情感是藝術(shù)的源泉，也是藝術(shù)的生機所在，然而生命與情感要轉化為藝術(shù)，除了內容的要素外，“使情成體”的表現是必不可少的。而“興”的出現與運用，使得遠古先民們的生命活力找到了升華的渠道，這就是使情感與物象融為一體，將內心郁積的情感與耳濡目染的物象結合起來(lái)，欲先言情而必先詠物，將客觀(guān)景物主客情感化，從而凝縮了豐富深摯的人生意蘊，使生命得到升華，最終使先民的詩(shī)歌創(chuàng )作脫離單一重復的情緒宣泄與宗教意念，從而獲得了長(cháng)足的進(jìn)步和發(fā)展。
詩(shī)人憂(yōu)患意識紛至沓來(lái)，籠罩在心靈的上空，橫集在生命之流的中途，形成“郁結”，而郁結過(guò)量，就會(huì )阻礙人進(jìn)入自己的存在，使生命整體離散成若干碎片。為了重新打“通”生命之“道”，借助詩(shī)的語(yǔ)言去沖破“郁結”的壁壘就成了必然、必須了，創(chuàng )作便因而開(kāi)始，作品便因而誕生。正如《詩(shī)大序》所言，只有“詩(shī)”，只有這歌、樂(lè )、舞三位一體的最高級的表現性語(yǔ)言，才是在途中迎送“興”并使之安頓的合適的旅店。邏輯的、理性的語(yǔ)言只是“興”的礙手礙腳的遮雨棚，惟有詩(shī)才是它的可以舒展的處所。通過(guò)激情的嚎叫、熱烈的節奏、飛動(dòng)的旋舞，人們內心對于打通世界的無(wú)限歡欣，對于個(gè)體生命的沉醉，才終于找到了棲息之所。因此王一川等在《中西比較詩(shī)學(xué)體系》中說(shuō)：“詩(shī)是‘興’的最合適的表現形式。詩(shī)的源泉是‘興’，詩(shī)的目的是‘興’。‘興’，是中國詩(shī)歌的源頭活水。”[96][P128]“不僅在形式上而且在內容上，詩(shī)都繼承了興的活體。”[97][P129]此語(yǔ)不無(wú)道理。
總之，“興”的產(chǎn)生是我國詩(shī)歌藝術(shù)的一大進(jìn)步。“興”產(chǎn)生之前的詩(shī)歌只有被直言的情或事，情與物基本處于分離狀態(tài)。“興”的產(chǎn)生把情與物聯(lián)系在了一起。體現了詩(shī)歌藝術(shù)借物言情志的本質(zhì)，豐富了詩(shī)歌的表現力。直言其情或事的手法對于詩(shī)歌，只能是情或事的直接表白或說(shuō)明，它雖然也會(huì )準確、也能概括卻不利于感情的充分舒展，與詩(shī)歌藝術(shù)的本質(zhì)相游離。詩(shī)歌是語(yǔ)言藝術(shù)，與其它藝術(shù)的區別就在于通過(guò)語(yǔ)言意象以情感人。由于語(yǔ)言的非物質(zhì)性，不可能象雕塑、繪畫(huà)那樣直接以形象訴諸人們的感官，而只能以意象的暗示、刺激人們的想象，由想象最終完成人們對詩(shī)歌內容的認識和理解。“興”，借助他物，不僅可以增強形象的暗示，而且由于“他物”含義的非嚴密性，可以給人們帶來(lái)更加廣闊的想象空間，詩(shī)歌由此也更具有了耐人咀嚼的“滋味”。“他物”之所以能夠具有如此深奧的作用，在于它那深厚的生活根基。在現實(shí)生活中，人類(lèi)的喜怒哀樂(lè )等感情都是客觀(guān)事物作用于人的感官的結果，“人心之動(dòng)，物使之然也”。人們獵獲豐碩會(huì )喜，獵物缺乏會(huì )憂(yōu)；黑暗給人以恐懼，光明給人以歡愉；花前、月下給人以美好感覺(jué)……在現實(shí)生活中客觀(guān)事物實(shí)際上具有人感情的媒介或載體的作用。詩(shī)中的“他物”因此可喚起人們的經(jīng)驗，引起廣泛的共鳴。另一方面，對人類(lèi)感情的表達，“他物”同樣具有不可低估的作用。人類(lèi)的感情是豐富復雜的，有時(shí)細膩、朦朧、微妙、含蓄，“可意會(huì )不可言傳”，直言是難于描摹的，而“興”的手法才使它的表達成為可能。“興”的委婉含蓄，與詩(shī)歌藝術(shù)高品位的審美要求“不謀而合”是其他藝術(shù)手段所無(wú)法比擬的。
3．2 “興”的思維品格
榮格曾說(shuō)：“人類(lèi)的心靈是一切科學(xué)與藝術(shù)之母。”[98][P145]“興”作為一種藝術(shù)創(chuàng )作手法自然首先應是一種心理產(chǎn)物。因此，分析興，如果從心理、思維方式上入手，將更有助于將問(wèn)題深入下去。
“比興”作為傳統詩(shī)論的基本概念之一，也是纏夾最多的問(wèn)題。比興詮釋之所以如此纏夾不清，除了中國古典詩(shī)學(xué)缺乏嚴格的概念界定，儒家詩(shī)教又往往將詩(shī)歌表現方法與詩(shī)歌教化作用、將倫理價(jià)值與詩(shī)學(xué)價(jià)值攪和在一起等原因外，更重要的原因還是，比興本身蘊涵著(zhù)豐富的意義生成的可能性，具有多元的意義層級：首先是《詩(shī)經(jīng)》的具體修辭策略，脫離《詩(shī)經(jīng)》的具體詮釋語(yǔ)境又可以升華為具有普遍意義的詩(shī)歌表現方法，還可以由具有普遍意義的詩(shī)歌表現方法升華為帶有根本性的詩(shī)學(xué)思維方式。
比興這種詩(shī)歌表現方法與中國詩(shī)學(xué)的思維方式緊密相連。“興方于物”、“托事于物”、“索物托情”、“觸物起情”等都涉及“事”與“物”、“情”與“物”之間的關(guān)系。從情物二元關(guān)系入手去概括和描述比興的特征，已經(jīng)開(kāi)始觸及“比興”作為帶有根本性的詩(shī)學(xué)思維方式的本質(zhì)。明清論者進(jìn)一步從情與景、意與境之間關(guān)系的角度論說(shuō)比興，認為“情景合一”的關(guān)鍵在于“比興互陳”，將比興和情景論聯(lián)系在一起，在比興說(shuō)與情景論之間架設起了一座橋梁，為比興向詩(shī)學(xué)思維方式的升華鋪平了道路。當代一些論者力圖在此基礎上從更深的層面去發(fā)掘比興與思維方式之間的本質(zhì)聯(lián)系。比如葉舒憲在《詩(shī)經(jīng)的文化闡釋》一書(shū)中就試圖揭示孔子“詩(shī)可以興”的詩(shī)學(xué)命題的人類(lèi)學(xué)意義，認為“興”不只是修辭技巧，而且是一種論說(shuō)和思維的方式。[99][P410]
本節主要是在詩(shī)學(xué)思維方式這一意義層面上來(lái)使用“比興”這一概念的。為了論說(shuō)的方便，這里不準備對比、興進(jìn)行具體的區分，而將“比興”作為一個(gè)已經(jīng)凝固下來(lái)的完整概念處理。作為詩(shī)學(xué)思維方式的“比興”乃中國詩(shī)學(xué)意義生成模式的基礎，它本身是一個(gè)不可分割的意義統一體。“比興”盡管包含著(zhù)“比”和“興”兩個(gè)意義要素，“起”和“譬”兩個(gè)意義層面，但“比興”的意義并不是這兩個(gè)意義要素或意義層面的簡(jiǎn)單相加，二者之間還存在著(zhù)一種相互依存、相互作用的關(guān)系：“起”是為了“譬”，而“譬”的最終目的是“起”——使意義以某處為起點(diǎn)向更深更遠處開(kāi)掘和拓展。無(wú)論“起”還是“譬”，像“比物”“托物”“觸物”“索物”一樣，都是從兩個(gè)事物之間關(guān)系的角度去觸及意義生成的本質(zhì)。但這種物我二元關(guān)系僅是“比興”意義生成的一個(gè)基點(diǎn)，“比興”意義的生成還得靠“取譬連類(lèi)”。作為詩(shī)學(xué)思維方式的“比興”的意義生成方式可以簡(jiǎn)單地表述為：以?xún)煞N事物(特別是物我)之間的二元相互關(guān)系作為其意義生成的基點(diǎn)，以“取類(lèi)”作為其意義實(shí)現的具體方式。
另外，在前面一節，我們談到了一個(gè)關(guān)鍵性問(wèn)題，即客觀(guān)事物的激發(fā)，感動(dòng)人的情志，“如骾在喉，不得不吐”，于是“饑者歌其食，勞者歌其事”，這些闡述都形象地解釋了文學(xué)的發(fā)生，說(shuō)明了什么是“興”，以及“興”是怎么產(chǎn)生的。因此，我們可以說(shuō)像“興者，有感之辭也”（摯虞）“睹物有感焉則興”（李頎）一類(lèi)的解釋?zhuān)约皠③�、朱熹等人的論述都抓住�?ldquo;興”的本質(zhì)。而李仲蒙的解釋不但闡述了什么叫“興”，而且說(shuō)明了興與賦、比的關(guān)系，清晰地闡釋了詩(shī)歌創(chuàng )作的思維過(guò)程。
“敘物以言情，謂之賦，情物盡也；索物以托情，謂之比，情附物者也；觸物以起情，謂之興，物動(dòng)情者也。”李仲蒙在這里揭示了賦比興所具有的形象思維的特點(diǎn)。正是由于“觸物以起情”的“興”，在我與物主觀(guān)與客觀(guān)之間搭起了相互溝通，相互滲透，相互融合的橋梁。有了“觸物以起情”的“興”，然后用“賦”來(lái)“敘物以言情”，用“比”來(lái)“索物以托情”，這就是詩(shī)歌創(chuàng )作形象思維的具體過(guò)程，而在這個(gè)思維過(guò)程中，“興”是最關(guān)鍵最根本的。比興作為一種藝術(shù)思維方式，我們可以稱(chēng)之為比興思維，它是一種受某一（類(lèi)）事物的啟發(fā)或借助于某一（類(lèi)）事物，綜合運用聯(lián)想、想象、象征、隱喻等方法，表現另一（類(lèi)）事物的美的形象，展示其美的內涵的藝術(shù)思維方式。
3．2．1 感物興情
我們知道，中國古代詩(shī)學(xué)所謂“情以物興”、“物以情觀(guān)”，實(shí)際上是指兩個(gè)世界的統一。 所謂兩個(gè)世界，一個(gè)是物理世界，一個(gè)是心理世界。物理世界即客觀(guān)事物的本原存在，心理世界是人對物理世界的能動(dòng)反映和體驗。對于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，從對物理世界的觀(guān)察轉入到心理世界的體驗，是他創(chuàng )作的必由之路。“情以物興”、“物以情觀(guān)”，其旨義所在，正是強調人心與物理的溝通融合，即詩(shī)人在以情接物、如實(shí)體察和了解物之原有形貌的同時(shí)，物也被詩(shī)人之心自由的支配和調遣，而成為詩(shī)人心中之一種心理印象，進(jìn)而達到特定情境下的心物一體。
然而，客觀(guān)物理世界并不會(huì )自動(dòng)成為詩(shī)人目中心中之物。“興”，究竟是通過(guò)什么途徑將復雜多變的客觀(guān)物理世界與流動(dòng)不止的主觀(guān)心理世界統一起來(lái)，并創(chuàng )造出富有詩(shī)情畫(huà)意的圖景的呢？對此，中國詩(shī)學(xué)提出了一個(gè)很重要的概念——“感”。所“感”者何？物也，即客觀(guān)的物理世界。劉勰說(shuō)：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”（《文心雕龍•明詩(shī)》）。南宋楊萬(wàn)里說(shuō)：“我初無(wú)意于作是詩(shī)，而是物是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物是事，觸發(fā)焉，感隨焉，而后詩(shī)出焉，……斯之謂興”。[100][P92]事實(shí)上，“感”與“物”之間并不是一種簡(jiǎn)單的刺激——情感心理活動(dòng)關(guān)系，而是“感”的主體與“物”的本體之間的一種互動(dòng)關(guān)系。它既包含了外物對主體的激發(fā)、刺激，也包含了主體對物的凝神體察與體驗，在“感”的過(guò)程中，主客二者在不停歇地互動(dòng)。“感”實(shí)際上是一種心物間動(dòng)態(tài)關(guān)系的表征。
然而，中國傳統思維是在中國獨特的文化土壤中孕育生長(cháng)起來(lái)的，是絕異于西方的一大思維體系。這就注定了中國傳統思維的特點(diǎn)必然以注重整體，喜歡直觀(guān)，講究類(lèi)比，同時(shí)，也不乏西方意義上的邏輯思辨。這種特點(diǎn)，鑄就了我們民族思維的個(gè)性。尤其是直覺(jué)思維可算是中華民族的一大特色。然而“興”的美就在于它直取本真而超越語(yǔ)言的直覺(jué)，就在于它所追求的無(wú)窮之意。
而所謂“直覺(jué)”就是對事物的底蘊或本質(zhì)做出直接了解和揭示，是作家憑借過(guò)去的知識、經(jīng)驗和爐火純青的洞察能力對外在事物或現象所做出的一種突破性領(lǐng)悟。因此可以說(shuō)，“興”就是一種頓悟。正如當代日本美學(xué)家今道友信所指出的：“興”是一種情感的“興騰”，是“垂直地興騰起來(lái)”面向超越者，以“直觀(guān)事物的內核”[101][P83]。胡經(jīng)之先生在《文藝美學(xué)》中也明確指出：“‘興’的第二個(gè)鮮明特點(diǎn)是審美體驗的初級直覺(jué)，有其感興深拓性。”[102][P83]關(guān)于“興”的直覺(jué)性，古人也早有所認識，鐘嶸說(shuō)：“興多才高，寓目輒書(shū)”[103][P29]；葉燮說(shuō)：“當其有所觸而興起也，其意、其辭、其句劈空而起，皆自無(wú)而有，隨在取之于心；出而為情，為景，為事。”[104][P917]審美創(chuàng )作活動(dòng)中“興”的到來(lái)就是創(chuàng )作主體在構思過(guò)程中思維高度興奮“悴然而生”的一剎那詩(shī)情（即靈感）。它源于景物又發(fā)自?xún)刃�，不涉思辨又合乎神理，是審美感興達到極致的瞬間直覺(jué)。它是一種“頓悟”與“妙悟”，以此進(jìn)入“興會(huì )神到”、“興趣”盎然的審美境界。在頓悟與妙悟中，主體徹底擺脫感官的局限，從紛繁的外物糾纏中超脫出來(lái)，潛入到自己的內心深處，無(wú)中求有，靜中追動(dòng)，從現象世界進(jìn)入神明般的審美世界，以體悟到自己內心深處的那種生命意識。以陳子昂《登幽州臺歌》為例：“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”詩(shī)人登臺，神思徜徉，極目四望，目擊道存，于是興發(fā)感動(dòng)，對宇宙時(shí)空永恒和個(gè)人的孤獨獲得強烈的審美體驗，故而他那沖口而出的詩(shī)句，負荷了人類(lèi)心靈的共感，越千古而能感動(dòng)人心。
“興”的另一個(gè)層面上的意義就是審美體驗的高級直覺(jué)——“興會(huì )”，或類(lèi)似于西方美學(xué)所談的“靈感”，它是向人類(lèi)的深層心理的拓進(jìn)，是詩(shī)歌生命力、表現力馳騁的疆場(chǎng)。在這一層次上，審美主體全身心極度活躍，整個(gè)身軀的感官處于異常興奮狀態(tài)，它所體驗的對象已經(jīng)不是對象的外在形式和內在意蘊，而是“超以象外，得其環(huán)中”。這種深邃的、自然天放的審美境界透出意識與無(wú)意識，理性與非理性的相反相成，黑格爾說(shuō)：“如我們進(jìn)一步問(wèn)藝術(shù)靈感究竟是什么，我們可以說(shuō)，它不是別的，就是沉浸在主題里，不到把它表現為完滿(mǎn)的藝術(shù)形象決不肯罷休的那種情況。”[105][P365]這是一種忘欲、忘知、忘自身、忘世遺意的神明般的直覺(jué)體驗，也是一種“用志不分”，“以天合天”的審美境界。
由上所述，我們明白，“興”具有獨特的聯(lián)想功能。這種聯(lián)想功能是連接情感與物象的紅線(xiàn)，包括想象、隱喻、象征、靈感等諸多的思維特征在內。由于思維是一個(gè)玄秘的世界，“興”的諸多聯(lián)想是玄秘的，很難給它找出一個(gè)普遍適用的規律。然而，“興”又不是不可描述的，不可認識的，對“興”的認識與運用少不了理性，但更重要的是直覺(jué)，只有直覺(jué)才能捕捉到情感與物象的神秘關(guān)系，準確地說(shuō)明感物興情的藝術(shù)創(chuàng )造機制。
“感物興情”到底是感物在先還是興情在先？真是一言難盡。物與情原本是一種互動(dòng)的關(guān)系，在情的引領(lǐng)下才會(huì )準確選擇物，在“物”的啟發(fā)下才會(huì )適時(shí)產(chǎn)生“情”，兩者互為條件，互為結果。關(guān)鍵是“興”。“興”作為一種直覺(jué)是情感經(jīng)驗。作家藝術(shù)家的情感具有獨特性，在沒(méi)有觸發(fā)之前，它潛在地隱藏在內心深處，只有遇到適宜的物、事才會(huì )被點(diǎn)燃、引發(fā)。這樣，物在創(chuàng )作中只是激發(fā)的因素，這種物必然在創(chuàng )作中有所表現，或成為作品中的一個(gè)意象，或作為作品描寫(xiě)焦點(diǎn)。值得一提的是，“感物興情”之物不能簡(jiǎn)單地理解為一個(gè)物象，它包括自然界的客觀(guān)現象，也包括人與事，是一個(gè)較物象更為寬泛的概念。如果將之作簡(jiǎn)單化理解，必然會(huì )有很多無(wú)法解釋的現象存在。就特定的創(chuàng )作時(shí)間段而言，亦即作品即將形成的一霎那而言，感物在先，興情在后。外物觸動(dòng)了潛藏在內心深處的情感，使作家藝術(shù)家立即產(chǎn)生了創(chuàng )作的欲望，引發(fā)了作家藝術(shù)家的靈感，感物是不刻意的、自然的，這就是“興”。故而，葉嘉瑩先生說(shuō)這是自然的感發(fā)。這種自然的感發(fā)得益于人心的獨特構造。對于“感物興情”的藝術(shù)創(chuàng )造機制，恐怕還須借助于中國古代的哲學(xué)心理學(xué)和西方的格式塔心理學(xué)才能解釋。
因為在格式塔心理學(xué)看來(lái)，世界上萬(wàn)事萬(wàn)物的表現都具有力的結構。物理世界和心理世界的質(zhì)料雖不同（異質(zhì)），但其力的結構可以是相同的（同構）。當物理世界與心理世界的力的結構相對應而溝通時(shí)，就進(jìn)入到了身心和諧、物我同一的境界，人的審美體驗也就產(chǎn)生了。如楊柳下垂（物理世界）與人的悲哀（心理世界）雖然不同質(zhì)，但其力的結構卻是同型同構的（都是被動(dòng)向下）。這樣，當下垂的楊柳呈現于人們面前之際，它的力的結構就通過(guò)人的視覺(jué)神經(jīng)系統傳至大腦皮層，與主體心中所固有的悲哀的力的結構接通，并達到同型契合，于是內外兩個(gè)世界就產(chǎn)生了審美的共鳴，詩(shī)與美同時(shí)也就產(chǎn)生了。[106][P624]
有趣的是，這種“異質(zhì)同構”的當代西方心理學(xué)觀(guān)念，中國古代早就有自己獨特的體察。在中國人眼中，心（心理世界）與物（物理世界）之間恒有一種同類(lèi)相動(dòng)、同態(tài)呼應的情意結構，因此，中國詩(shī)人創(chuàng )作，常常以春夏秋冬四時(shí)之遷徙對應于人的情感變化（同類(lèi)相動(dòng)），以自然節氣之質(zhì)態(tài)比觀(guān)人的情感形態(tài)（同態(tài)呼應）。如陸機說(shuō)：“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”（《文賦》），劉勰說(shuō)：“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)”、“春日遲遲，秋風(fēng)颯颯，情往似贈，興來(lái)如答”（《文心雕龍•物色》）。此可說(shuō)極準確地把握了中國人創(chuàng )作心理中的一種極普遍的生命意味，其創(chuàng )作論意義則在于：詩(shī)人與天地精神相往來(lái)，全身心地倘佯于自然懷抱之中，才能使景與境會(huì )、心與物合。
值得一提的是，現代學(xué)者從物、我關(guān)系研究“興”，有一習見(jiàn)之論，即將“興”與西方的“移情”說(shuō)作比較，或謂“興”即“移情”，或謂二者迥然有別。筆者認為，此類(lèi)比較可取者，當是胡經(jīng)之先生的“同中有異”說(shuō)[107][P85]。胡先生認為，西方“移情說(shuō)”與中國的“興”一樣強調主客體的統一，即主體生活在對象中，對象從主體受到“生命灌注”，在以人度物的同時(shí)化物成人，此與中國人面對自然“情往似贈，興來(lái)如答”十分相近。然而，西方的移情說(shuō)片面強調主觀(guān)性，使主體主動(dòng)地將自身情感外射，造成一種身外物的自身類(lèi)比，移情不過(guò)是一種“錯覺(jué)”的“飛騰感”。而中國的“興”，強調體驗、直覺(jué)，重物我的交流以及親和感受性，隨情所至，心物交融，體味到的是宇宙與心靈的融凝、合一。
延伸一步說(shuō)，中國人之“心”與西方人之“心”亦有不同。西方人之“心”，或過(guò)于理性，或過(guò)于情感，而中國人之“心”則是情感與理性共融，因而西方人觀(guān)物講“移情”，仍重分析，其本質(zhì)是一種對象化的自我享受，是主體主觀(guān)地、有意識地將自己的情感投注于對象，以達到情感的活躍與興奮，而中國人之“興”是在“有意無(wú)意之間”，是一種主客的自然消融、物我同一、物我互贈的情感互置和興奮，是“隨物以宛轉，與心而徘徊”的物我雙向交流運動(dòng)，體現出的是一種物我之間相親相近的親和關(guān)系。而就其文化意義說(shuō)，這種關(guān)系又根源于中國農業(yè)文化心態(tài)中心與物的一種相通和合，根源于中國哲學(xué)中人與宇宙的生命共感。一句話(huà)，心物交融是“興”的“天人合一”文化根基的感性顯現。這種根基正是西方的“移情”說(shuō)所沒(méi)有的。
由此觀(guān)之，“感物興情”是以“興”為中心。由物至心或物在心先，其間缺少不了“興”的中介，“興”決定物的審美取向，決定情的美學(xué)價(jià)值，因而具有無(wú)限的創(chuàng )造力。文學(xué)藝術(shù)的審美品性在很大程度上是由“興”所創(chuàng )造的，而“興”的復雜難解的意義又給人們對它的研究理解制造了許多迷霧。要想徹底搞清它復雜的意義結構確實(shí)不易。因為，“興”的意義不是僵死的、固定的，而是無(wú)時(shí)無(wú)刻不在生長(cháng)的。文學(xué)藝術(shù)創(chuàng )造的興發(fā)感動(dòng)機制只有抓住“興”才能窺其門(mén)徑。“感物興情”的由物至心、物在心先僅是一種表面的現象，如何由物至心、由感物至興情卻是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng )造興發(fā)感動(dòng)的關(guān)鍵。由物至心和物在心先，并不構成文學(xué)藝術(shù)的詩(shī)性，而只有“興”對物和情的調和才是文學(xué)藝術(shù)詩(shī)性品格形成的關(guān)鍵。
3．2．2 比興寄托
我們知道，《詩(shī)經(jīng)》的意義不僅在于給中國文學(xué)史添上光輝的一筆，而且還在于引導了中國傳統的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng )作，規范了創(chuàng )作的主導思想和藝術(shù)模式。其中有儒家解詩(shī)之功，更重要的是有來(lái)自《詩(shī)經(jīng)》本身藝術(shù)魅力的輻射�！对�(shī)經(jīng)》所演繹的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng )作的思維模式無(wú)處不在，它成為不折不扣的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng )作的思維之源。而這種思維模式以一言來(lái)概括，就是：比興寄托。
比興寄托又簡(jiǎn)稱(chēng)為“興寄”。這一概念肇始于漢代。鄭眾釋比興云：“比者，比方于物也；興者，托事于物”。比興與寄托似乎是同義反復的兩個(gè)詞，兩者可以相互包容，比興中有寄托，寄托必用比興。劉勰《文心雕龍•比興》云：“觀(guān)夫興之托喻，婉而成章，稱(chēng)名也小，取類(lèi)也大。”對比興寄托的理論闡釋更為清晰。其“稱(chēng)名也小，取類(lèi)也大”語(yǔ)出《周易》，卻一語(yǔ)道破比興寄托之特征，意義深遠。唐興，陳子昂疾五百年之弊，明確地提出“興寄”，使“興寄”作為一種規范的詩(shī)學(xué)觀(guān)念正式登場(chǎng)。
比興寄托是文學(xué)的政治倫理代用語(yǔ)，最初人們用它來(lái)言述文學(xué)（詩(shī)經(jīng)）的政治倫理隱喻，將文學(xué)與政治倫理捆綁在一起。其實(shí)，文學(xué)與政治倫理毋須刻意捆綁，它們本來(lái)就極難分開(kāi)，從文學(xué)草創(chuàng )之初一直到它的成熟，無(wú)不如此。“比興寄托”的源頭本是人類(lèi)語(yǔ)言的隱喻，這是一個(gè)道不清說(shuō)不盡的話(huà)題，每一種隱喻都有一種神話(huà)的思維存在。就象卡西爾引用馬克斯•米勒的話(huà)所說(shuō)：“任何一個(gè)詞，只要它最初被隱喻地使用，現在在使用它時(shí)又對它從最初意義到隱喻意義之間所走過(guò)的各個(gè)步驟沒(méi)有一個(gè)清楚的概念，那么，就會(huì )有神話(huà)的危險……”。[108][P104]寄托具有原創(chuàng )性，歸根結底，它也源于人類(lèi)對世界、對自然的隱喻，人們從文化人類(lèi)學(xué)的角度對《詩(shī)經(jīng)》的破譯可略窺一斑。
聞一多、葉舒憲等人對《詩(shī)經(jīng)》的文化人類(lèi)學(xué)闡釋和諷諭教化闡釋?zhuān)褪钦f(shuō)明遠古文學(xué)作品的意義并非單一，它包含著(zhù)無(wú)比豐富的隱喻。這無(wú)形地影響了人類(lèi)的創(chuàng )作思維，給人類(lèi)的文學(xué)創(chuàng )作以深遠的啟迪。它使人們認識到，包括詩(shī)歌在內的文學(xué)創(chuàng )作要有深刻的意蘊必須借助于外在的物象和富有深刻意識的語(yǔ)言表達思想。而所借助的物象（或曰意象）與所表達意圖之間的關(guān)系往往幽隱難明，這便形成了“興寄”。這種“興寄”，并非人人都理解，故而造成種種誤讀。其中有作者的原因，有時(shí)代的原因，還有讀者的原因。作者的意圖有時(shí)在作品中可能隱藏很深，類(lèi)似于江湖上的暗語(yǔ)、行話(huà)；時(shí)代包括文化背景，不同的文化背景會(huì )導致不同的創(chuàng )作和閱讀結果，特別是時(shí)代久遠的作品。相隔時(shí)代愈久遠，愈遠離人們的閱讀期待，因之愈加難讀。讀者想對作品有所了解，不免會(huì )依據字面的表述和同時(shí)代的隱喻習慣加以闡釋?zhuān)@便使得作品原有的比興寄托和作者原本的隱喻成了風(fēng)馬牛不相及的兩種東西。這樣，在《詩(shī)經(jīng)》的閱讀和闡釋中，就非常嚴重地存在這種比興寄托人為的主觀(guān)化。
然而，由《詩(shī)經(jīng)》引導出的“比興寄托”成為中國古典文藝學(xué)中的一種非常重要的創(chuàng )作觀(guān)念，并在屈原的創(chuàng )作實(shí)踐示范下，在漢代儒家的極力宣揚后，成為彌漫古典的藝術(shù)思維主潮，在中國古典文學(xué)創(chuàng )作中具有深遠的意義，同時(shí)也就增加了使人解讀這些作品的難度。
首先，比興寄托是在“言志”綱領(lǐng)引導下生成的一種藝術(shù)思維的模式。比興寄托與作者之“志”（情志）密不可分，是對人的情志意氣的隱喻，并且，尤其重視形象性、抒情性、講究言語(yǔ)技巧。
其次，比興寄托的特征是“稱(chēng)名也小，取類(lèi)也大。”這類(lèi)似于“微言大義”的“春秋筆法”，但比“春秋筆法”又多了層修辭學(xué)上的意義。比興寄托不僅是對創(chuàng )作的整體的要求，而且還包括對枝節的要求，如語(yǔ)言的要求。也就是說(shuō)，用多極聯(lián)想的象征和隱喻的語(yǔ)言表達深遠的、具有無(wú)限豐富意旨的內容，產(chǎn)生一種“言近旨遠”或“文有盡而意有余”的美學(xué)效應。
“稱(chēng)名也小，取類(lèi)也大”語(yǔ)出《周易•系辭》，這是用來(lái)評價(jià)《易經(jīng)》的。“夫《易》彰往而察來(lái)，而微顯闡幽，開(kāi)而當名，辨物正言，斷辭則備矣。其稱(chēng)名也小，其取類(lèi)也大。其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱。目貳以濟民行，以明失得之報。”[109][266]有人認為，這是對符號象征的概括，“可看作世界上最早的關(guān)于象征的定義”。[110][P47]但是，這又不僅僅是象征，而且還包括隱喻，甚至還是讓人一目了然的類(lèi)比�！兑住返男䦅W的哲理和詩(shī)性結構都囊括其中。比興寄托實(shí)際上成了由民族文化心理積淀而成的思維方式。而且這種思維方式在語(yǔ)言上的表現是詩(shī)意的、文雅的、委婉的，摒棄了一般淺顯直白的言說(shuō)，追求大膽和新奇。
總之，比興思維與想象、象征、隱喻等的密切關(guān)系決定了它是一種創(chuàng )造性的思維方式，這種思維方式己經(jīng)經(jīng)受了歷代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng )造的嚴格檢驗，并在實(shí)踐中不斷充實(shí)完善了創(chuàng )造的內涵。藝術(shù)思維的創(chuàng )造性主要表現在情意和形象的兩種關(guān)系上，亦即如何用情意去創(chuàng )造出完美的形象，或者形象如何深刻地體現情意？這也是比興思維關(guān)注的核心。葉嘉瑩說(shuō)：“因此‘比’與‘興’二種寫(xiě)作方式，其所代表的原當是情意與形象之間的兩種最基本的關(guān)系。‘比’是先有一種情意然后以適當的形象來(lái)擬比，其意識之活動(dòng)乃是由心及物的關(guān)系；而‘興’則是先對于一種物象有所感受，然后引發(fā)起內心之情意，其意識之活動(dòng)乃是由物及心的關(guān)系。前者之關(guān)系往往多帶有思索之安排，后者之關(guān)系則往往多出于自然之感發(fā)。”[111][P115]她是站在藝術(shù)思維的立場(chǎng)而言的，言之甚確。然而，在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng )作中，由心至物和由物至心是一種雙向互動(dòng)的關(guān)系，情意和形象的表達也遵循這雙向互動(dòng)的法則。這樣，比與興結合在一起作為一種藝術(shù)思維方式，共同承擔著(zhù)情意和形象的創(chuàng )造與融合。同時(shí)，也使之展現了無(wú)與倫比的詩(shī)性品格。
3．3 “興”的審美品格
“興”是中國古代文論與美學(xué)的重要范疇，它涵蓋了創(chuàng )作與鑒賞兩方面的內容，本章即從這兩個(gè)方面來(lái)探尋其審美品格。
正如前面指出的那樣，“興”是中國古典美學(xué)中最能反映中國文化特征的范疇。它的基本特點(diǎn)就是將中國文化中天人感應、觀(guān)物取象的原始思維方式融化到藝術(shù)創(chuàng )作過(guò)程中。“興”以“緣情感物”、借景抒情的美感心理方式，濃縮了中國藝術(shù)創(chuàng )造的奧秘，其結構呈現出歷史與邏輯相一致的特點(diǎn)。這就是從最早的比興“托喻之辭”，演化充實(shí)為感興寄托與意在言外的內涵。“興”從創(chuàng )作對象的角度來(lái)說(shuō)，倡導緣物而感；從作者主觀(guān)方面來(lái)說(shuō)，提倡寓情寫(xiě)意；從主客觀(guān)合一的作品層面來(lái)說(shuō)，則倡舉意在言外、回味無(wú)窮的審美境界。這三重意義，渾然融化成中國美學(xué)關(guān)于文藝創(chuàng )作的基本范疇，是中國文化特質(zhì)在美學(xué)上的匯聚，它充分展現了中國古代文藝與人生相統一的傳統。
3．3．1 “興”與審美意象的生成
意象是意與象的統一，“立象以盡意”是古代通行的看法，從《周易》時(shí)代開(kāi)始就確立了這個(gè)原則，“立象”便是理解意象的一個(gè)關(guān)鍵。何謂立象、如何立象，就成為意象創(chuàng )造的核心問(wèn)題。自然也涉及藝術(shù)思維。所謂“立象”就是創(chuàng )造形象。這個(gè)象是一種符號，是一種象征。而《易經(jīng)》所謂象是指卦象，立象就是創(chuàng )造卦象。“立象”的過(guò)程是一個(gè)模仿(擬)的過(guò)程，也是一個(gè)虛構的過(guò)程。
意象作為一個(gè)重要的文藝學(xué)美學(xué)范疇，雖是由意和象兩部分組成的，起主導作用的卻是作家藝術(shù)家之意。劉勰在討論神思時(shí)提出過(guò)完整的意象概念，今人大多看重這一觀(guān)念的提出并高度評價(jià)它的意義。劉勰在《文心雕龍•神思》中說(shuō)：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神。積學(xué)以?xún)�，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭，然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。”[112][P295]他認為，創(chuàng )作時(shí)要保持一種虛靜的心態(tài)，超越功利，積學(xué)、酌理，廣泛閱讀，并加強語(yǔ)言的訓練，然后才能進(jìn)入意象創(chuàng )造的階段。
意象的形成過(guò)程必須經(jīng)歷三個(gè)環(huán)節：第一，客觀(guān)物象：第二，心中之象；第三，審美意象。也就是說(shuō)，首先，客觀(guān)物象能進(jìn)入作家藝術(shù)家的創(chuàng )作視野必須經(jīng)受?chē)栏竦倪x擇。選擇的標準就是能否符合作家藝術(shù)家之意。只有符合作家藝術(shù)家之意的客觀(guān)物象才能進(jìn)入創(chuàng )造的領(lǐng)域并接受作家藝術(shù)家的改編。其次，選擇好物象之后，便進(jìn)入心理創(chuàng )造階段�？陀^(guān)物象如何才能更好地表達情感是作家藝術(shù)家首先要考慮的。無(wú)論是現實(shí)的客觀(guān)物象還是表象都需要經(jīng)過(guò)重新加工和創(chuàng )造，這是對客觀(guān)物象的重新整合過(guò)程。在這一過(guò)程中，作家藝術(shù)家充分發(fā)揮了想象的功能，使客觀(guān)物象能盡可能適應情感的需要。這時(shí)，情感完全進(jìn)入了創(chuàng )造的角色。在客觀(guān)物象中注入了作家藝術(shù)家的情感、意志、個(gè)性和情操等，使客觀(guān)物象完全主體化。進(jìn)入心中的物象己經(jīng)不是存在于自然和表象中的客觀(guān)物象，而是一個(gè)審美意象的半成品。這樣，便完成了審美意象的心理過(guò)程。
而我們前面談到的比興思維，它在意象的生成上并不拘泥于某種單一意義和情趣的創(chuàng )造，而趨向于多義的“興象”和“象外之象”的創(chuàng )造。“興象”和“象外之象”都是唐代出現的審美范疇。“興象”是唐人對“興”精神的一種新的認識，它的出現表明了一種新的審美觀(guān)念的建立。在中國古代美學(xué)史上，最早提出并標舉“興象”說(shuō)的是唐殷璠。他在《河岳英靈集序》中批評齊梁文風(fēng)說(shuō):“理則不足，言常有余，都無(wú)興象，但貴輕艷。”[113][P257]評陶翰詩(shī)云:“既多興象，復備風(fēng)骨。”[114][P259]評孟浩然詩(shī)云:“無(wú)論興象，兼復故實(shí)”[115][P259]等。殷璠所謂的“興象”是指詩(shī)歌審美創(chuàng )作達到的一種境界，是作者主觀(guān)的情意與客觀(guān)的景物交融而成的藝術(shù)境界。殷璠之后，“興象”便成了我國古代詩(shī)學(xué)中一個(gè)重要概念。唐皎然主張“采奇于象外”，劉禹錫則標舉“興在象外”，司空圖亦提出“象外之象，景外之景”。實(shí)際上，這些提法都可以看作是對“興象”說(shuō)的豐富和深化。明代胡應麟曾以“興象”作為詩(shī)歌審美創(chuàng )作的標準，他說(shuō)：“作詩(shī)大要不過(guò)二端，體格聲調，興象風(fēng)神而已。”[116][P725](《詩(shī)藪》)強調“興象玲瓏”、“興象婉轉”。清紀昀論詩(shī)則有“興象天然”、“興象深微”、“興象深妙”、“興象彌深”之論，這些都從某一方面，對“興象”說(shuō)進(jìn)行了補充和發(fā)展。
“興象”作為對審美創(chuàng )作的一種要求，其主要審美內涵包括規定詩(shī)歌審美創(chuàng )作應達到使創(chuàng )作主體的審美體驗、情趣、理想同經(jīng)過(guò)心靈化的自然物象和生活現象渾然一體、妙合無(wú)垠。其審美特征則表現為鮮明性、天然性、含蓄性，密合無(wú)間，相得益彰。它要求審美創(chuàng )作應憑借“意興”，通過(guò)觸物起興從大自然中不竭地吸取創(chuàng )作源泉，使主體的情致與自然旨趣湊泊契合，相互滲透，相互融匯，從而創(chuàng )構成情景交會(huì )、形神統一的藝術(shù)境界，讓有限、生動(dòng)、鮮明的個(gè)別形象蘊含無(wú)限、豐富、深廣的意蘊。“興象”的創(chuàng )構主要表現為一種無(wú)為無(wú)心的審美心理狀態(tài)。它強調因物起興、觸物興懷，要求創(chuàng )作主體預先不存在任何自覺(jué)的情思意念，一如陶淵明之“縱浪大化中，不喜亦不懼”。任興而往，隨其所見(jiàn)，由物感觸，忽有所悟，從而由心物兩交、情景兩契中完成藝術(shù)構思，創(chuàng )構出一種“興象天然”的審美境界。在“興象”營(yíng)構過(guò)程中雖然只是“觸物起興”一剎那間的捕捉，但卻包容著(zhù)廣闊無(wú)限的歷史時(shí)空、自然時(shí)空和心理時(shí)空，是剎那間以求永恒的心理狀態(tài)。因此，具有“興象”這種審美特征的作品，總是表現出“旨遠”、“情幽”、“興象深微”、“興在象外”的審美特色，總是在平淡自然之中蘊藉著(zhù)令人尋味無(wú)窮的深厚意蘊。
從上述分析可以看出，“興象”是“興”中之“象”，它是由能指“象”和所指“興”融為一體所構成的詩(shī)歌意象。它不是“理性的感性顯現”，而是一片至純至真、天真浪漫的感性天地。“意象”之“意”，其核心是占主流地位的意識形態(tài)話(huà)語(yǔ)，傳達的是“集體主體”普遍的社會(huì )價(jià)值觀(guān)念。“興象”之“興”，其核心是未經(jīng)邏輯思維梳理，沒(méi)有抽象概念侵入的那片混沌的情性，它往往呈現出非理性和無(wú)意識性，是主體將自己的各種功利、名理、目的還原以后，呈現出來(lái)的原初體驗狀態(tài)，類(lèi)似于海德格爾所說(shuō)的“詩(shī)意的棲居”。因此，它更接近美學(xué)上的“原初體驗”，更接近“天人合一”的境界，也更易展現個(gè)人的生命存在和生命意識。
司空圖的“象外之象”是就高層次的審美意象而說(shuō)的。“象外之象”的第一個(gè)“象”是審美意象。而第二個(gè)“象”則是指那種具有更為豐富的審美情韻的意象。這是第一個(gè)象衍生的。這個(gè)“象外之象”的美的情韻具有極不確定性，它是一種渾淪之象，但又并非不著(zhù)邊際，而仍以第一個(gè)象為依據，在此基礎上升華，使得它更為空靈。這個(gè)“象外之象”具有更為寬廣的美感包容量，它代表了文學(xué)藝術(shù)極高的審美層次，是每個(gè)作家藝術(shù)家都極力追求的。“象外之象”的產(chǎn)生是比興思維運用的極致。這時(shí)，人與物冥合為一，人的審美理想全部灌注于意象之中，無(wú)論是創(chuàng )作者還是鑒賞者都能獲得強烈的美感享受。
4．3．2 “興”與審美意境的創(chuàng )造
自然感興，寓意抒情的藝術(shù)作品，必然是回味無(wú)窮、韻致深遠的，從這一角度來(lái)說(shuō)，“興”是藝術(shù)境界產(chǎn)生的前提，無(wú)“興”不能產(chǎn)生出渾然天成、意境超邁的作品。嚴羽《滄浪詩(shī)話(huà)》中嘗言：“詩(shī)者，吟詠情性也。盛唐詩(shī)人惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮。”[117][P509]嚴羽認為盛唐詩(shī)人惟在興趣，故其詩(shī)渾然無(wú)跡，意在言外，韻味深冽。因此，“興”從作品論來(lái)說(shuō)，以“言有盡而意無(wú)窮”作為基本特征，涉及到意境的深層構造。這是“興”在發(fā)展中形成的另一內涵，也是作為審美范疇的“興”的重要理論價(jià)值。
意境是中國古典文藝美學(xué)中的一個(gè)重要命題，它的產(chǎn)生是很早的。從意和境作為兩個(gè)單一的文藝學(xué)美學(xué)范疇來(lái)看，它們在先秦兩漢時(shí)期就已經(jīng)產(chǎn)生了，但是作為一個(gè)完整的概念范疇提出則是在唐代。最早使用“意境”這一范疇且賦予其較明確意義的是托名王昌齡的《詩(shī)格》�！对�(shī)格》提出了三境：“詩(shī)有三境：一曰物境。欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂(lè )愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境，亦張之于意而思之于心，則得其真矣。” [118][P88-89]物境、情境和意境是意境創(chuàng )造的三個(gè)層次，這三個(gè)層次之間的關(guān)系有的學(xué)者將之視為“依次遞進(jìn)”的三種境界，認為物境是寄情于物，詩(shī)中有畫(huà)；情境是取物象征，融物于情，直抒胸臆；意境是表達“內識”、哲理、生命真諦。[119][P241]其說(shuō)有一定道理。
意境的美學(xué)內涵是什么？這在中國學(xué)術(shù)界也有不同的認識，歸納起來(lái)無(wú)外乎以下幾種認識。這也是意境美學(xué)的最基本的結構。其一，意境是一種情景交融的境界。從唐人的物境、情境、意境“三境”開(kāi)始就在理論上奠定了這一基調。物境即是景，所謂“張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似”，即是說(shuō)追求景的形似，亦即景真。情境要求從景中“深得其情”。意境即實(shí)現情真景真，所謂“張之于意而思之于心”，達到情景交融。
其二，意境是一種虛實(shí)相生的藝術(shù)境界。有學(xué)者認為，中國傳統文藝論著(zhù)對意境的研究存在兩類(lèi)不同的看法，一類(lèi)是對意境偏于虛化的理解；一類(lèi)是把意境分為兩部分，認為意境中包含可以捉摸的較實(shí)的因素與難以捉摸的較虛的因素，意境是這兩部分的統一。[120][P25]實(shí)際上，中國古代文藝學(xué)美學(xué)歷來(lái)是注重虛實(shí)統一的，多數意境論者都是從虛實(shí)統一的角度來(lái)認識問(wèn)題、解決問(wèn)題的。王昌齡的“三境”論隱含了虛與實(shí)的統一。物境是實(shí)，情境和意境屬虛。劉禹錫所說(shuō)的“境生于象外”雖側重于象外之境，但是是建立在“役萬(wàn)景”之上的。實(shí)境是文學(xué)藝術(shù)作品中所描寫(xiě)的生動(dòng)可感的人、事、物，是人們通過(guò)直觀(guān)可以真切感受的；虛境則是通過(guò)這些生動(dòng)可感的人、事、物所表現出來(lái)的情感、哲理和意趣，是人們通過(guò)想象、聯(lián)想及合理比附所得來(lái)的象外情趣。古人在創(chuàng )造意境的過(guò)程中又注重體格聲調和興象風(fēng)神的結合，追求“興與境諧，神和氣完”[121][P21]。
其三，意境具有咀嚼不盡的美感特征。意境的產(chǎn)生還要求在情與景完美融合的前提下必須有耐人尋繹、見(jiàn)于文字之外、使人流連不盡的意味。因此，不盡之意味亦是意境構成中不可或缺的要素。如前所述，“興”的原初意義是能引起創(chuàng )作沖動(dòng)的物我交融，這就使隨著(zhù)“興”而誕生的詩(shī)具備了情與景兩個(gè)因素。正是這種“興”本身所先天具有的物我交融的特征與詩(shī)中的情、景兩端，造就了“興”的開(kāi)放性。我們知道，詩(shī)中的情與景，本是有著(zhù)內在聯(lián)系的。但由于它們尚未達到情景交融的程度，因而從詩(shī)的表面看來(lái)，情與景是各自獨立的。隨著(zhù)時(shí)間的推移兩者之間的聯(lián)系被淡忘了，這就造成了一個(gè)開(kāi)放的空間，給讀者提供了在情與物之間任意聯(lián)想、猜測、“引譬連類(lèi)”的余地，由此“興”便具有了“稱(chēng)名也小，取類(lèi)也大”的“微言大義”的審美特征。“興”無(wú)疑包含了魏晉玄學(xué)所倡“言不盡意”所引發(fā)出來(lái)的審美意味，“興”于是在其委婉含蓄的表達效果基礎上產(chǎn)生了對“見(jiàn)于言外”的不盡意味之審美追求。
我國古代美學(xué)把審美體驗以直觀(guān)理性主義的思維方式概括為“味”、“體味”、“玩味”、“品味”、“興味”等的過(guò)程，認為審美對象的審美意蘊只有通過(guò)審美主體的品味體悟，才能轉化為審美主體自己的審美情感，從而在自己的想象中形成有關(guān)審美對象的真實(shí)世界。我國古代的藝術(shù)家們早就領(lǐng)悟到，藝術(shù)的生命就是感發(fā)的生命，沒(méi)有被感發(fā)的對象就沒(méi)有藝術(shù)的生命，而只有那些最能調動(dòng)讀者的情感并激發(fā)他們去馳騁藝術(shù)想象的作品，才是最有生命力的作品。這類(lèi)作品就其詩(shī)境來(lái)說(shuō)必須有“韻味”、“趣味”，必須“透徹玲瓏，不可湊泊”、“言有盡而意無(wú)窮”。任何詩(shī)人在具體的作品中所抒發(fā)的情感都是有限的，惟有無(wú)數心靈中所引起的不落陳腐的復現才是無(wú)窮的。正如司空圖反復強調的“超以象外，得其環(huán)中”，“不著(zhù)一字，盡得風(fēng)流”，以及姜白石所說(shuō)的“句中有余味，篇終有余意”、“詞盡意不盡”。這些都召喚著(zhù)讀者用自由的想象去追隨那自由的意蘊，去感受那藝術(shù)的魅力。
“味”，作為一個(gè)描述審美活動(dòng)和美感特征的范疇，是由表示生理快感的“味”引伸演化而來(lái)的。從總體上看，“味”范疇具有雙重特性：一是從創(chuàng )作角度而言，指作品的審美特征，即“味”是詩(shī)之本體，是詩(shī)之精髓。一句話(huà)，中國古詩(shī)有味，這就是歷代文人論述當中的“滋味”、“余味、“韻味”、“趣味”等；二是從欣賞角度而言，指審美活動(dòng)，包括審美體驗和審美判斷。
中國古代詩(shī)學(xué)欣賞論在內質(zhì)上注重獲得一種“超以象外”、“難以言狀”的感受體味。同西方古代詩(shī)學(xué)注重把握被再現的形象與想象，注重求知求分解的活動(dòng)不同，中國詩(shī)學(xué)欣賞論注重在意象之外得到一種獨特的審美感受，注重體驗一種“不可以知解求”的微妙享受，要求直接地、自然地品味、涵詠、體悟，沉浸于其中。鐘嶸稱(chēng)作“滋味”，司空圖稱(chēng)作“味外之味”、“韻外之致”，嚴羽稱(chēng)作“興趣”，王士禎稱(chēng)作“神韻”。這種感受體味的內涵在語(yǔ)言文字的外殼之外，不僅很難以形象來(lái)描述，也很難以理性來(lái)闡述，以語(yǔ)言來(lái)表達。它“味在咸酸之外”，“只可意會(huì )，不可言傳”。“興味”說(shuō)就充分體現了這種服膺心靈體驗和整體覺(jué)悟的思維特點(diǎn)。
總之，“興”是中國審美文化精神的結晶。它奠定了中國古代文藝創(chuàng )作論“使情成體”的理論基石，使文藝創(chuàng )作與實(shí)用文體相區別；它確立了“緣物起情”的審美心理，使情景交融構成中國古典文藝的審美特點(diǎn)，并使意在言外成為詩(shī)作的最高境界；造就了我國詩(shī)歌渾然天成的美學(xué)旨趣。在世界文論史上，能夠以一個(gè)范疇高度凝聚詩(shī)歌文化的精神，使肉體生命升華為藝術(shù)生命活動(dòng)的范例，似乎還沒(méi)有。因此，說(shuō)“興”是了解中國審美文化的肯綮，是一點(diǎn)也不夸張的。
“興”不只是具有普遍意義的詩(shī)歌表現方法，更是中國傳統詩(shī)學(xué)一種獨特的藝術(shù)思維方式，也可以說(shuō)是涵蓋了由“物”及“情”而成“詩(shī)”的整個(gè)過(guò)程，在世界——作者——作品——讀者的整個(gè)文學(xué)過(guò)程中，“興”都發(fā)揮著(zhù)重要作用。人們對“興”的理解，由“觀(guān)物取象”到“比德”，由“感物言志”到“觸物興情”，由“立象盡意”到“言不盡意”再到“文已盡而意有余”，構成了“興”意的豐富性。所以說(shuō)，“興”是詩(shī)意的動(dòng)情力，是詩(shī)歌創(chuàng )作中“心物”、“情景”交互作用而達到“物我相融相生”的藝術(shù)效果和審美境界的重要橋梁之一。也正是在這種意義上，我們說(shuō)“興”是中國傳統詩(shī)學(xué)思想的核心。
結 語(yǔ)
中國現代的文藝學(xué)美學(xué)己經(jīng)經(jīng)歷了一個(gè)多世紀的發(fā)展歷程，但是始終沒(méi)有建立起自己的文藝學(xué)美學(xué)體系，這有其深刻的歷史和現實(shí)原因。何以會(huì )出現這種情況，怎樣才能擺脫這種困境？這是人們一直在思考的問(wèn)題。
錢(qián)中文對此有一段中肯的分析：“要建設有中國特色的文學(xué)理論；必須融合古代文論，這是一項十分艱巨的工作。有幾個(gè)方面的困難需要克服。一是表現在最近幾十年來(lái)，自引進(jìn)了蘇聯(lián)的文學(xué)理論體系后，文學(xué)理論的研究始終是與我國古代文論的闡釋相分離的；在人才培養方面，也是各選專(zhuān)業(yè)，不相往來(lái)，形成各自一套。二是由于幾十年來(lái)對我國古典遺產(chǎn)一直持警惕、輕視、批判態(tài)度，所以在很長(cháng)時(shí)期內古代文論研究幾乎無(wú)甚進(jìn)展。直到八十年代它才又復興。古代文論蘊含十分豐富，關(guān)于文學(xué)創(chuàng )作動(dòng)因、心理、鑒賞、批評、接受等方面，有它自己的一套主張，如何清理古代文論中的一些至今具有生命力的系列概念，使其獲得大致公認的共識，使這些具有獨創(chuàng )性的范疇與當今沒(méi)有被簡(jiǎn)單化的文學(xué)理論融合起來(lái)，整合成一個(gè)既具有我國民族特色的傳統范疇又具有科學(xué)性的當代形態(tài)的文藝理論體系，是令人十分向往的事。目前，有的古代文論研究工作者正在進(jìn)一步探索古代文論的范疇與理論體系，古代文論的科學(xué)化、系統化、體系化，必然會(huì )推動(dòng)與當代文論的結合。”[122][P186-187]
誠如所論，長(cháng)期的盲目引進(jìn)和對傳統的古典遺產(chǎn)的棄置造成了今天我國文藝學(xué)美學(xué)如此尷尬的局面，想要打破這一局面卻是十分艱難的，必須從頭做起。
建設有中國特色的文藝學(xué)美學(xué)體系，必須以古代的文藝學(xué)美學(xué)為主，以那些鮮活的、有著(zhù)旺盛生命力的理論范疇為骨架，融合世界各國的優(yōu)秀的、而且又適應中國實(shí)際的文藝學(xué)美學(xué)思想，只有這樣，才能真正建立有中國特色的文藝學(xué)美學(xué)體系。“興”作為鮮活的、有旺盛生命力的核心范疇無(wú)疑會(huì )成為一塊基石。
然而，那些鮮活的、有著(zhù)旺盛生命力的理論范疇在成為中國現代文藝學(xué)美學(xué)的骨架的過(guò)程中必須經(jīng)歷一個(gè)現代化的過(guò)程，這個(gè)環(huán)節卻是十分不易的。古代的理論范疇不是拿來(lái)就能應用的。任何一個(gè)理論范疇都帶有范疇提出者的個(gè)人和時(shí)代的色彩，都有一定的局限，必須加以現代的改造整合才能應用。“興”就是一個(gè)突出的例子。“興”在剛剛提出的先秦是教詩(shī)的方法，兩漢時(shí)期對之進(jìn)行大規模闡釋?zhuān)鞔_指出它是政治倫理教化的手段，直到魏晉南北朝時(shí)期才將之作為一種美學(xué)觀(guān)念來(lái)認識，將之作為一種創(chuàng )造美的藝術(shù)思維方式，爾后又不斷有所充實(shí)。但是，進(jìn)入現代，這些又顯得不夠了，必須探求它的心理依據。不少學(xué)者己經(jīng)做了一些具體的工作，從語(yǔ)言上，心理上探索了“興”的美學(xué)意義。這些都為“興”進(jìn)入現代做了較為充分的準備。“興”的現代化雖然未最后完成，但是，它己經(jīng)有資格進(jìn)入現代的文藝學(xué)美學(xué)體系，成為建設我們民族的現代的文藝學(xué)美學(xué)體系的不可能缺少的因素。
“興”能進(jìn)入現代的文藝學(xué)美學(xué)體系首先在于它具有極強的駕馭寓意的能力。它能夠靈活運用文學(xué)藝術(shù)中的意象，給文學(xué)藝術(shù)以深刻的寓意。
“興”進(jìn)入現代的文藝學(xué)美學(xué)體系還在于它獨特的語(yǔ)言運用技巧。它能夠嫻熟熟地駕馭語(yǔ)言，順利地進(jìn)入現代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng )作的領(lǐng)域，最大限度發(fā)揮語(yǔ)言的創(chuàng )造性，并不失時(shí)機地維護我們民族語(yǔ)言的獨特性，這是我們對“興”在兩千多年發(fā)展歷史上的表現的考察所做出的結論。
“興”進(jìn)入現代文藝學(xué)美學(xué)體系中還在于它的整體思維的特點(diǎn)，適應了文學(xué)藝術(shù)創(chuàng )作的整體需要。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng )作首先有一個(gè)整體的藍圖，從什么角度切入，表現什么樣的思想情感，這原本是作家藝術(shù)家在創(chuàng )作之前都已考慮過(guò)的，可是具體的思維過(guò)程卻不能預料。“興”具有很強的實(shí)用操作性，很適宜于具體創(chuàng )體，但其理論性較為微弱。如果將西方的抽象與中國古典的具體實(shí)用結合起來(lái)重新闡發(fā)解釋“興”，使之既具有理論的品性又具有實(shí)際的操作性，也不失為對這一整體性思維的發(fā)展。這是“興”進(jìn)入現代文藝學(xué)美學(xué)體系必須經(jīng)過(guò)的環(huán)節。中國古典文藝學(xué)美學(xué)的研究必須加速這一環(huán)節的進(jìn)程。
“興”進(jìn)入現代的文藝學(xué)美學(xué)體系還在于它所蘊含的極其細微的創(chuàng )作心理內容，迎合了現代文藝學(xué)美學(xué)發(fā)展的實(shí)際需要。當今的文藝學(xué)美學(xué)，對作家藝術(shù)家創(chuàng )作心理的探討成為重要的內容。我們今天所運用的多是西方的理論，而中國古典的創(chuàng )作心理理論研究則明顯滯后。“興”所蘊含的感物興情和托物寓情，論述的則是心物交融的理論，由物至心或由心至物，這是一個(gè)怎樣的心理發(fā)展歷程？尚需經(jīng)過(guò)深入的發(fā)掘。我們前文對由心至物和由物至心的剖析只是初步的。限于學(xué)識，理論的力度也可能不夠。但是，我們深信，這一理論所蘊含的巨大的思維價(jià)值，恐怕只有在洞察中國古典哲學(xué)和現代心理學(xué)的基礎之上才能給予科學(xué)的闡釋。“興”要進(jìn)入現代文藝學(xué)美學(xué)的體系，也必須完成這一心理闡釋的任務(wù)。
總之，中國古典美學(xué)有著(zhù)豐富的寶藏，問(wèn)題在于我們以怎樣的眼光以怎樣的方式來(lái)開(kāi)掘它們。如果我們目光短淺，著(zhù)眼于過(guò)去，著(zhù)眼于就事論事，就無(wú)法探尋到這些理論寶藏的真正價(jià)值所在。我們只有放眼未來(lái)，著(zhù)眼于繼承與創(chuàng )新，力求運用時(shí)代所需要的觀(guān)點(diǎn)和方法，才能對寶庫中的理論寶藏作深入的整理與挖掘，才能從社會(huì )的審美的有機系統中進(jìn)一步認識中國古典美學(xué)的理論精華的真正價(jià)值，才能使這些理論精華在現時(shí)的歷史條件下，推陳出新，發(fā)揮作用，并且與西方文藝理論互為參照，互相汲取，在實(shí)踐中逐步發(fā)展和豐富我國的文藝理論，使之同日新月異的社會(huì )生活與藝術(shù)實(shí)踐一起前進(jìn)，共同發(fā)展。這正是我們從事古典文藝理論研究工作的方向和目的所在。
注釋?zhuān)?br />[1]朱自清.詩(shī)言志辨[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1996.
[2][3][4][5]顧頡剛.起興.古史辨第三冊[M].上海：上海古籍出版社，1982.
[6][7][8]朱自清.詩(shī)言志辨[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1996.
[9][35][38][39]趙沛霖.興的源起[M].北京：中國社會(huì )科學(xué)出版社，1987.
[10]白川靜.興的研究.何乃英譯《中國古代民俗》[M].甘肅：陜西人民美術(shù)出版社，1988.
[11][12]楊樹(shù)達.釋興.積微居小學(xué)金石論叢，轉引自周發(fā)高主編.金石詁林[M].香港：香港中文大學(xué)，1974.
[13][15][16]陳世驟.原興：兼論中國文學(xué)的特質(zhì)，葉維廉主編.中國現代文學(xué)批評選集.聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1979.
[14]周策縱.古巫醫與六詩(shī)考.臺北聯(lián)經(jīng)出版公司，1986.
[17]周英雄.賦比興的語(yǔ)言結構.《結構主義與中國文學(xué)》臺灣東大圖書(shū)公司印行，1983.
[18]朱光潛.西方美學(xué)史上卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979.
[19]魯洪生.從賦比興產(chǎn)生的時(shí)代背景看其本義[J].《中國社會(huì )科學(xué)》1993，(3)：213-223.
[20][21][40][99]葉舒憲.詩(shī)經(jīng)的文化闡釋[M].武漢：湖北人民出版社，1997.
[22]黃霖.原人論[M].上海：復旦大學(xué)出版社，2000.
[23][24]宗白華.宗白華全集.第3卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994.
[25]李澤厚.形象思維再續談.《美學(xué)論集》[C].上海：上海文藝出版社，1980.
[26]李澤厚.美的歷程[M].北京：中國社會(huì )科學(xué)出版社，1984.
[27][28][29][33]彭鋒.詩(shī)可以興[M].合肥：安徽教育出版社，2002.
[30]高明.古文字類(lèi)編[Ａ].羅廣榮.“興”起源的文化人類(lèi)學(xué)思考[Ｊ].中南民族學(xué)院學(xué)報.人文社會(huì )科學(xué)版，2000，(4)：130-133.
[31]朱熹.詩(shī)集傳[Ｍ].北京：中華書(shū)局，1958.
[32]葉朗．中國美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985
[34]羅竹風(fēng).中國大百科全書(shū)•宗教[Z].北京：中國大百科全書(shū)出版社，1988.
[36][41][44]列維•布留爾.原始思維[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1981.
[37]聞一多.聞一多全集:神話(huà)與詩(shī)[M].北京：生活•讀書(shū)•新知三聯(lián)書(shū)店，1982.
[42]凃元濟.興與原始思維[J].福建師范大學(xué)學(xué)報.哲學(xué)社會(huì )科學(xué)版，1986（四）：46-52.
[43]高亨.周易大傳今譯[M].濟南：齊魯書(shū)社，1979.
[45][96][97]參見(jiàn)黃藥眠、童慶炳.中西比較詩(shī)學(xué)體系(上)第五章[C].北京：人民文學(xué)出版社，1991.
[46]錢(qián)鐘書(shū).管錐篇.第一冊[M].北京：中華書(shū)局，1979.
[47][48][49]周禮注疏卷二十三.十三經(jīng)注疏上冊[M].上海：上海古籍出版社，1997.
[50]見(jiàn)孔穎達《毛詩(shī)正義》卷一《毛詩(shī)序》�？孜囊�(jiàn)《十三經(jīng)注疏》，中華書(shū)局，1982年影印.
[51][52]論語(yǔ)注疏•泰伯.論語(yǔ)注疏•陽(yáng)貨.十三經(jīng)注疏(下冊)，中華書(shū)局影印本，1980.
[53][57][98]袁濟喜.興：藝術(shù)生命的激活[M]南昌：百花洲文藝出版社，2001.
[54][79][80][81]郭紹虞.中國歷代文論選第一冊[M].上海：上海古籍出版社，2001.
[55]劉義慶.劉孝標.世說(shuō)新語(yǔ)（上）《任誕》第二十三[M].北京：中華書(shū)局，1999.
[56]宗白華.美學(xué)散步[C].上海：上海人民出版社，1981.
[58][59][60][61][82][112]劉勰.周振甫注.文心雕龍注釋[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981.
[62][63](梁)鐘嶸.曹旭集注.詩(shī)品集注[M].上海：上海古籍出版社，1994.
[64][67][75][83][84][85][86][87][88][93][113][114][115][116][117]陳良運.中國歷代詩(shī)學(xué)論著(zhù)選[C].南昌：百花洲文藝出版社，1995.
[65][118]郭紹虞. 中國歷代文論選第二冊[M].上海：上海古籍出版社，2001.
[66]蕭華榮.中國詩(shī)學(xué)思想史［M］.上海：華東師范大學(xué)出版社，1996.
[68][74][90][91][92][104]胡經(jīng)之.中國古典美學(xué)叢編：上冊[Ｃ].北京：中華書(shū)局，1999.
[69]朱熹.朱子全書(shū).卷三十五[Ｍ].上海：上海古籍出版社，1982.
[70]朱熹.詩(shī)集卷釋小星[Ｍ].北京：中華書(shū)局，1986.
[71]羅大經(jīng).鶴林玉露乙編四[Ｍ].上海：上海人民出版社，1991.
[72]丁福保. 歷代詩(shī)話(huà)續編下冊[M].北京：中華書(shū)局，1983.
[73]周英雄.賦比興的語(yǔ)言結構.見(jiàn)《結構主義與中國文學(xué)》，臺灣東大圖書(shū)公司，1983.
[76]蕭華榮.興：中國詩(shī)學(xué)思想的核心——《詩(shī)“興”論》導言[J]. 文藝理論研究， 1994，（4）：33-39.
[77]鄭樵《通志•昆蟲(chóng)草木略•序》趙國乾.“興”與中國傳統詩(shī)歌的美學(xué)精神許昌師專(zhuān)學(xué)報(社會(huì )科學(xué)版)，1997，(4)：53-58.
[78]胡曉明.中國詩(shī)學(xué)之精神[M].南昌：江西人民出版社，1990.
[89]今道友信.孔子的藝術(shù)哲學(xué)[J].據《美學(xué)譯文》第2期，中國社會(huì )科學(xué)出版社，1982.
[94]徐中玉.意境•比興編[M]北京:中國社會(huì )科學(xué)出版社，1994.
[95]郭紹虞.中國歷代文論選第三冊[M].上海：上海古籍出版社，2001.
[100] (瑞士)榮格.探索心靈奧秘的現代人[M].北京：[M]社會(huì )科學(xué)文獻出版社，1987.
[101]今道友信.東方美學(xué).第三章，參見(jiàn)胡經(jīng)之.文藝美學(xué)[Ｍ].北京：北京大學(xué)出版社，1999.
[102][107]胡經(jīng)之.文藝美學(xué)[Ｍ].北京：北京大學(xué)出版社，1999.
[103]鐘嶸.陳延杰注.詩(shī)品[Ｃ].北京：人民文學(xué)出版社，1980.
[105]黑格爾.美學(xué)第一卷[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1979.
[106]參魯道夫•阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺(jué).第十一章、膝守堯、朱疆源譯[M].中國社會(huì )科學(xué)出版社，1984.
[108]馬克斯•米勒.語(yǔ)言科學(xué)講演集[C].轉引自恩斯特•卡西爾《語(yǔ)言與神話(huà)》，于曉譯，三聯(lián)書(shū)店，1988.
[109]周振甫.周易譯注[M].北京：中華書(shū)局，1996.
[110]陳良運.周易與中國文學(xué)[M].南昌：百花洲文藝出版社，1999.
[111]葉嘉瑩.葉嘉瑩說(shuō)詞[M].上海：上海古籍出版社， 1999年
[119][120]陳良運.中國詩(shī)學(xué)體系論[Ｍ].北京：中國社會(huì )科學(xué)出版社，1998.
[121]胡震亨.唐音癸簽[Ｍ].上海：上海古籍出版社，1981.
[122]錢(qián)中文.文學(xué)理論：走向交往對話(huà)的時(shí)代[C].北京：北京大學(xué)出版社，1999.
【論述“興”的詩(shī)性品格】相關(guān)文章：
美學(xué)的品格02-27
文學(xué)作品中的詩(shī)性語(yǔ)言魅力03-19
“詩(shī)性”的自我創(chuàng )造與個(gè)人生活的目的03-07
語(yǔ)文教學(xué)：呼喚詩(shī)性-詩(shī)歌教學(xué)隨想03-19
關(guān)于情節犯的論述03-21
“興”的文化溯源03-23
論民法與商法的理性品格03-20
和合：中國古代詩(shī)性智慧之根03-18
正義與法關(guān)系的傳統論述03-27