音樂(lè )畢業(yè)設計開(kāi)題報告

　　音樂(lè )學(xué)是研究音樂(lè )的所有理論學(xué)科的總稱(chēng);音樂(lè )學(xué)在不同時(shí)期的研究對象和側重點(diǎn)是不同的，音樂(lè )學(xué)除了基本的研究對象外，還研究歷史和現在的一切個(gè)人和民族的音樂(lè )行為，即音樂(lè )的生理行為、創(chuàng )造行為、表演行為、審美行為、接受行為、和學(xué)習行為。下面，小編為大家分享音樂(lè )畢業(yè)設計開(kāi)題報告，希望對大家有所幫助!

　　1、選題意義和背景

　　美聲歌唱藝術(shù)自1600年產(chǎn)生于意大利以來(lái)，距今已有400多年的歷史。最早關(guān)于歌唱技巧的理論是意大利人卡奇尼在《新音樂(lè )》中對歌唱技法的闡釋。隨著(zhù)聲樂(lè )藝術(shù)的發(fā)展，各種聲樂(lè )理論相繼出現，至19世紀聲樂(lè )教學(xué)與聲樂(lè )理論得到空前發(fā)展，最具代表性的人物是加西亞父子和蘭皮爾蒂父子的聲樂(lè )理論，加西亞(子)在1874年出版的聲樂(lè )理論著(zhù)作《歌唱藝術(shù)論文集》中提出了“聲門(mén)沖擊”理論學(xué)說(shuō)，在嗓音機理方面給予了深入的研究，強調生理器官在歌唱中的重要作用，并開(kāi)始將聲樂(lè )教學(xué)和生理科學(xué)相結合，以科學(xué)的方法和思維來(lái)解釋聲樂(lè )技巧訓練中聲音現象。直至今日在國內外依然存在以生理歌唱器官的機理活動(dòng)來(lái)教學(xué)實(shí)踐。

　　1905年蘭皮爾蒂的聲樂(lè )論著(zhù)《美聲歌唱技巧》的問(wèn)世，特別強調了呼吸在歌唱中的重要性，第一次提出了感覺(jué)對共鳴及呼吸技巧的重要作用，強調神經(jīng)的控制作用�！疤m皮爾蒂父子被看做是意大利200多年來(lái)美聲學(xué)派優(yōu)良傳統之集大成者與傳播者，其聲樂(lè )理論與聲樂(lè )教學(xué)在歐洲聲樂(lè )史上占有重要地位�！�

　　其后杜普雷的關(guān)閉唱法，雷斯克的面罩唱法等聲樂(lè )教學(xué)與聲樂(lè )理論相繼問(wèn)世，對后世聲樂(lè )技術(shù)的發(fā)展做出了積極地貢獻。

　　自20世紀以來(lái)，隨著(zhù)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，現代科學(xué)儀器的發(fā)明為研究生理器官在歌唱中的運動(dòng)提供了保障，從而使歌唱技巧中模糊的概念獲得了一定的科學(xué)界定，由此也產(chǎn)生了一些專(zhuān)門(mén)從事嗓音研究的醫學(xué)、生理學(xué)、聲學(xué)專(zhuān)家和學(xué)者。無(wú)疑在一定的限度內推動(dòng)了聲樂(lè )藝術(shù)的發(fā)展。在這一時(shí)期許多歌唱家、聲樂(lè )藝術(shù)表演者以其論著(zhù)、論文等形式闡釋自己的主張和見(jiàn)解。例如：德國女高音歌唱家莉莉·雷曼在其《我的歌唱藝術(shù)》中提出的“氣流要旋轉”“要進(jìn)頭腔”等技術(shù)和方法。美國聲樂(lè )教育家斯坦雷提出的“咽腔共鳴”,提出與歐洲靠前、明亮的聲音相對的靠后唱法。美國聲樂(lè )教育家范納德在其聲樂(lè )理論論著(zhù)《歌唱--機理與技巧》、《論歌唱中的貝努里效應》及《聲門(mén)沖擊》等，利用科學(xué)實(shí)證的研究方法徹底顛覆了17世紀以來(lái)的歐洲傳統的聲樂(lè )教學(xué)方法，否定以感覺(jué)為主的經(jīng)驗主義教學(xué)方式，否認頭腔共鳴、鼻腔共鳴等傳統意大利美聲唱法經(jīng)驗。

　　以及其他20世紀專(zhuān)家學(xué)者以各種科學(xué)手、發(fā)明、創(chuàng )造等實(shí)證主義思想來(lái)揭示聲樂(lè )技巧的認識規律。然而，20世紀活躍在世界歌劇舞臺上的最著(zhù)名的歌唱家，帕瓦羅蒂、多明戈、薩瑟蘭、卡拉斯等從來(lái)沒(méi)有長(cháng)期鉆研過(guò)聲帶是怎么運動(dòng)的，共鳴是怎么來(lái)的，也從不否認頭腔共鳴，面罩共鳴等技巧。帕瓦羅蒂在談到聲音的過(guò)渡時(shí)說(shuō)到：“對，在我的內部感覺(jué)是比較壓縮的收緊的，那并不意味著(zhù)發(fā)出來(lái)的聲音音響是收緊的。聲音應該是前后均勻的，但內部有一種幾乎像要窒息住聲音的感覺(jué)�！�

　　瓊·薩瑟蘭對聲音的位置這樣認識到：“是指拋射出進(jìn)入正確的一些穴竇里去。感覺(jué)聲音對著(zhù)硬腭前方射出去…硬腭上方的圓拱……圓拱頂的前方，”的等等。美國大都會(huì )著(zhù)名男低音歌唱家羅杰姆·漢涅斯對20世紀40位光彩奪目歌唱家進(jìn)行了關(guān)于歌唱藝術(shù)的親切談話(huà)，收錄到了他的《大歌唱家談精湛的演唱技巧》一書(shū)中。而在此書(shū)的前言中卻又提醒讀者到：“是的，如果你把本書(shū)作為發(fā)展自己聲音的唯一指導，它可能損害你的聲音健康。如果用本書(shū)取代一位好老師確實(shí)要陷入麻煩。沒(méi)有經(jīng)驗的人指導，讓學(xué)生獨自學(xué)習本書(shū)，面對許多藝術(shù)家敘述的各種不同意見(jiàn)會(huì )迅速的陷入混亂的災難中�！�

　　通過(guò)以上對聲樂(lè )理論的陳述使人們對聲樂(lè )演唱藝術(shù)不禁陷于迷惘之中，不禁要問(wèn)，以上所提到的聲樂(lè )技巧到底哪一種說(shuō)法更科學(xué)、更正確?是科學(xué)機理學(xué)說(shuō)還是感受審美經(jīng)驗?漢涅斯關(guān)于40位享有盛譽(yù)的歌唱家聲樂(lè )技巧的描述也只能閱讀而不能去獨自實(shí)踐。難道聲樂(lè )技巧就沒(méi)有像其他學(xué)科一樣有一個(gè)人們普遍公認的科學(xué)的體系。作為聲樂(lè )學(xué)習者與實(shí)踐者這種責問(wèn)并不是沒(méi)有理由的，這些問(wèn)題確實(shí)時(shí)時(shí)困擾著(zhù)聲樂(lè )的學(xué)習者與實(shí)踐者。今天筆者將其拋現出來(lái)，并不是要從根本上解決爭議問(wèn)題，筆者既沒(méi)有那樣的能力同時(shí)也不是本論文所能涵蓋的內容。在這里，只想通過(guò)多年來(lái)的大量閱讀書(shū)籍，結合聲樂(lè )技巧訓練的實(shí)際以音樂(lè )美學(xué)中的“音樂(lè )審美經(jīng)驗的感性論原理”

　　作為方法論來(lái)分析與探討聲樂(lè )藝術(shù)問(wèn)題。感性論認為：世界不僅是物質(zhì)的，同時(shí)也是感性的，并且第一次將音樂(lè )審美經(jīng)驗理論從哲學(xué)認識論的框架中分離出來(lái)，從主客體對象性關(guān)系的角度，探索人類(lèi)藝術(shù)思維活動(dòng)，不再將感性活動(dòng)的研究置于認識論的下屬層次，而是在哲學(xué)范疇中將認識論和感性論給予同等重要的地位，以哲學(xué)對象性關(guān)系為基點(diǎn)，把人類(lèi)藝術(shù)思維的哲學(xué)方法論看作是與科學(xué)思維的方法論--認識論相對應的概念。借此，回到上述聲樂(lè )理論的探討，首先聲樂(lè )藝術(shù)屬音樂(lè )藝術(shù)學(xué)范疇，應以藝術(shù)思維的視角分析理解聲樂(lè )理論和聲樂(lè )技巧。各種聲樂(lè )技巧是前人在聲樂(lè )演唱中的審美經(jīng)驗的積淀，所呈現的是主體心理體驗下的的感性的--頭腔共鳴、面罩共鳴、氣息渦流、聲音的集中、腦后摘筋等等。如果硬給這些技巧套上科學(xué)實(shí)證的枷鎖，顯然這些技巧是不存在，也是不可理喻的。否認傳統就是在否認聲樂(lè )藝術(shù)的審美經(jīng)驗，就是站在機械的唯物主義角度強拉硬扯的要把審美的、感性的聲樂(lè )藝術(shù)劃歸到認識論的門(mén)下作為低級層次的附庸，從而證明認識論的極度權威。然而、機械的唯物論忘記了人首先是感性的，聲樂(lè )藝術(shù)是人的審美藝術(shù)，人和機械、動(dòng)物、自然世界最大的區別就是人有審美的能力，機械、動(dòng)物、自然界是人的審美對象，在審美的過(guò)程中人可以展開(kāi)豐富的想象，在和自然事物的對象性關(guān)系中確證自我，豐富自我，展現自我。

　　因此，聲樂(lè )技巧，是聲樂(lè )表演者的審美經(jīng)驗下的技巧，繼承傳統，就是繼承特殊意義藝術(shù)思維下的審美經(jīng)驗的傳統。技巧是主體的技巧，各種聲樂(lè )技巧在主體心理上形成明確的技巧形象并受心理感覺(jué)支配與自身的客體(各種歌唱器官肌肉)進(jìn)行精細、微妙的調整與交流外化為聽(tīng)覺(jué)聲音形式，而這聲音形式要經(jīng)受審美的檢驗，聽(tīng)覺(jué)檢驗正確再反轉到主體本身形成技巧的內容，得到主體自身的驗證，從而技巧是有效的技巧。反之，是無(wú)效的技巧。繼續接受檢驗。由于主體的環(huán)境、性格、心理、生理、天賦等存在著(zhù)差異，主體的技巧便呈現多樣性和復雜性。由此，正是以上主體與客體、藝術(shù)思維與科學(xué)思維、不同視角的方法論、主體生理理與心理等矛盾現象，引起學(xué)習者思維甚至心理感覺(jué)的矛盾而迷惘。

　　2、論文綜述/研究基礎

　　近幾年來(lái)，中國一批優(yōu)秀的歌唱家多次在國際上榮獲各種聲樂(lè )類(lèi)大獎，女高音歌唱家何慧、男高音歌唱家田浩江等，至今活躍在紐約大都會(huì )的舞臺上。在國內，2014年4月，國家大劇院上映了一系列歌劇，《奧涅金》、《茶花女》、《納布科》、《燕子之歌》、《宋慶齡》等歌劇深受觀(guān)眾們的喜愛(ài)和好評，這些歌唱家的歌唱水平都已經(jīng)達到國際水準，就筆者多年來(lái)聲樂(lè )的學(xué)習與實(shí)踐所掌握的關(guān)于聲樂(lè )演唱技巧的研究，多見(jiàn)于國內各大音樂(lè )專(zhuān)業(yè)院校的專(zhuān)業(yè)刊物以及各出版社出版的專(zhuān)家、學(xué)者的論著(zhù)和國外學(xué)者的譯著(zhù)。對專(zhuān)家、學(xué)者以及活躍于表演舞臺的歌唱家關(guān)于聲樂(lè )技巧的見(jiàn)解、意見(jiàn)進(jìn)行了潛心的研究，參考了音樂(lè )美學(xué)、聲樂(lè )美學(xué)、聲樂(lè )心理學(xué)、聲樂(lè )機理學(xué)以及各種歌唱藝術(shù)的相關(guān)資料和書(shū)籍，甚至有時(shí)親臨現場(chǎng)聆聽(tīng)國外、國內專(zhuān)家的現場(chǎng)講學(xué)及歌唱家的音樂(lè )會(huì )。

　　從中縷出了一些關(guān)于聲樂(lè )演唱技巧的一些心得，為完成本論文的撰寫(xiě)提供理論研究支持。在這里，筆者僅將部分關(guān)于與本論文研究相關(guān)的研究資料簡(jiǎn)單歸納和整理。

　　關(guān)于聲樂(lè )技巧國外譯著(zhù)：《嗓音遺訓》，弗·蘭皮爾蒂等著(zhù)，李維渤譯，主要介紹了蘭皮爾蒂、威廉·莎士比亞、亨利·伍德、卡魯索、泰特拉基尼的歌唱藝術(shù)，更多的是關(guān)于演唱技巧的一些經(jīng)驗介紹�！洞蟾璩�家談精湛的演唱技巧》，杰羅姆·漢涅斯著(zhù)，黃伯春譯。杰羅姆主要將在當時(shí)走紅的來(lái)自世界各地的40位歌唱家的關(guān)于聲樂(lè )技巧的采訪(fǎng)對話(huà)筆錄進(jìn)行了詳盡的陳述�！队柧毟杪暋�，〔美〕維克托·亞歷山大·菲爾茲著(zhù)，李維渤譯，主要對各種不同專(zhuān)家學(xué)者、教育家、歌唱家的一些關(guān)于聲樂(lè )教學(xué)的理論觀(guān)點(diǎn)、聲樂(lè )演唱的演唱方法進(jìn)行了分門(mén)別類(lèi)的進(jìn)行了介紹�！陡璩�--機理與技巧》，范納德，主要從生理學(xué)的角度，對演唱的機理，歌唱器官的作用以科學(xué)的視角進(jìn)行了分析和闡釋。

　　國內論著(zhù)：《沈湘聲樂(lè )教學(xué)藝術(shù)》、李晉瑋、李晉瑗編著(zhù)�！陡璩�的藝術(shù)》，薛良著(zhù)�！堵暩枨蟮�--中國聲樂(lè )藝術(shù)的理論與實(shí)踐》，郭克儉著(zhù)，《中國古代聲樂(lè )藝術(shù)》，張曉農著(zhù)，《聲樂(lè )譯叢》上海音樂(lè )學(xué)院聲樂(lè )系編，1980年第一輯，楊韻琴譯，倪瑞霖專(zhuān)業(yè)�？�，《古典戲曲聲樂(lè )論著(zhù)叢編》，傅西華編，等等關(guān)于介紹國內、及國外聲樂(lè )演唱的方法和理論。

　　鑒于國內音樂(lè )刊物的各種關(guān)于聲樂(lè )技巧的論文：《歌唱技巧訓練的在認識》，鄧小英，中央音樂(lè )學(xué)院學(xué)報200年第二期，《如何學(xué)習和掌握面罩唱法--介紹吉諾貝基的面罩唱法》，楊樹(shù)聲，中央音樂(lè )學(xué)院學(xué)報，2006年第二期�！墩劧砹_斯女高音歌唱家安娜·奈瑞貝科的歌劇表演風(fēng)格》，吳艷彧，人民音樂(lè )，2010年總第568期，《弱聲練唱在聲樂(lè )學(xué)習中的重要性》，邢延青，中國音樂(lè )2012年第二期等等。

　　關(guān)于音樂(lè )美學(xué)的論著(zhù)、論文，《音樂(lè )美學(xué)新論》，王次炤著(zhù)，《音樂(lè )美學(xué)文選》，于潤洋主編�！肚楦兴囆g(shù)的美學(xué)歷程》，邢維凱著(zhù)等等。

　　對相關(guān)的資料進(jìn)行梳理，從聲樂(lè )技巧方面，更多的的專(zhuān)家和學(xué)者研究的方法論不盡相同，其主要爭論的焦點(diǎn)在于聲樂(lè )技巧的機理性和經(jīng)驗性。從意大利傳統的美聲唱法來(lái)看主要以蘭皮爾蒂為代表的經(jīng)驗性的技巧與加西亞為代表的生理機理技巧的爭論最為突出。從哲學(xué)方法論來(lái)說(shuō)是科學(xué)的認識論還是藝術(shù)思維下的感性論為基礎的矛盾焦點(diǎn)。由此，總結、梳理的目的事實(shí)上是為解決聲樂(lè )技巧問(wèn)題體提供有力的理論支持，爭論歸爭論，對本論文來(lái)說(shuō)并不是研究的核心，提出的原因在于為本論文提供理論依據，多年來(lái)的演唱學(xué)習的實(shí)踐，經(jīng)常會(huì )遇到學(xué)習的困難，往往對技巧的詞匯難于理解，對技巧的本質(zhì)、實(shí)踐性還沒(méi)有一個(gè)充足的認識，借此通過(guò)研究生論文的撰寫(xiě)，通過(guò)查證大量的相關(guān)資料，梳理出自身對演唱技巧訓練的實(shí)際中產(chǎn)生的矛盾進(jìn)行研究，問(wèn)題的提出不是別具新材，獨樹(shù)一幟�？紤]到矛盾的概念太過(guò)哲學(xué)概念化，如果只將研究的題目立為聲樂(lè )技巧訓練中的矛盾，重心顯然落在了矛盾上，唯物主義哲學(xué)的概念性太濃，不小心會(huì )落入到概念的堆積中而不能自拔，再者，歌唱的實(shí)踐告誡，太過(guò)理性不太適合演唱技巧的把握，直至在閱讀于潤洋先生《音樂(lè )美學(xué)文選》中邢維凱教授的《音樂(lè )審美經(jīng)驗的感性論原理》與于潤洋先生《音樂(lè )史論問(wèn)題研究》中的《音樂(lè )形式問(wèn)題的美學(xué)探討》，不敢說(shuō)站在了一定的認識高度，但似乎對聲樂(lè )技巧研究的方法論產(chǎn)生了些頓悟，也捋出了一些頭緒，來(lái)撰寫(xiě)此文，可能還不太成熟，但對于一個(gè)年輕的聲樂(lè )學(xué)習者來(lái)說(shuō)，有了這份激情與執著(zhù)應給予的更多的是鼓勵。從這一視角出發(fā)，以音樂(lè )美學(xué)中的審美經(jīng)驗的感性理論為研究的方法論，研究聲樂(lè )技巧的矛盾，通過(guò)網(wǎng)上搜尋，資料整理，翻閱刊物等手段的考察并沒(méi)有與本論文相同的論文發(fā)表。本論文的創(chuàng )新之處在于運用音樂(lè )美學(xué)感性論、形式論、心理學(xué)等相結合的論證方法，對聲樂(lè )技巧中的矛盾進(jìn)行探究。

　　3、參考文獻

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　　4、論文提綱

　　第一部分：序言，分為兩層次：一、論題提出的理論背景，二、國內外研究現狀。

　　第二部分：聲樂(lè )技巧與矛盾的關(guān)系，分為三個(gè)層次，一、聲樂(lè )技巧本質(zhì)，二、技巧矛盾本質(zhì)，三、聲樂(lè )技巧與技巧矛盾的關(guān)系。

　　第三部分：是本論文論述的核心部分，即聲樂(lè )技巧中的矛盾，分為三個(gè)層次進(jìn)行，一、呼吸技巧中的矛盾，二、面罩共鳴技巧中的矛盾，三、聲音轉換技巧中的矛盾。

　　第四部分：分析聲樂(lè )技巧中的矛盾在教學(xué)實(shí)踐中的應用。

　　第五部分：結語(yǔ)，對全文進(jìn)行歸納和總結，力求從聲樂(lè )美學(xué)高度進(jìn)行理論升華，得出分析聲樂(lè )技巧中的矛盾對聲樂(lè )技巧的提高具有重要意義的核心論點(diǎn)。

　　5、論文的理論依據、研究方法、研究?jì)热?/strong>

　　本文緊緊圍繞聲樂(lè )技巧的矛盾這一核心，采取逐層遞進(jìn)的方式進(jìn)行分析論述，從藝術(shù)思維的角度著(zhù)手，借助哲學(xué)、音樂(lè )美學(xué)、聲樂(lè )心理學(xué)、聲樂(lè )生理學(xué)相關(guān)知識，運用哲學(xué)思辨與分析的方法與聲樂(lè )技巧的實(shí)踐相結合，對技巧蘊含的矛盾因素進(jìn)行深入的分析與研究，進(jìn)而揭示矛盾、解決矛盾，以利于提高技巧，藝術(shù)的歌唱。對相關(guān)的材料采取閱讀圖書(shū)、刊物資料，網(wǎng)上搜尋獲取相關(guān)理論知識，進(jìn)行整理，分析、比較與研究，為本文提供科學(xué)的理論依據，從而增強本文的理論性、科學(xué)性、實(shí)用性與實(shí)踐性。

　　6、研究條件和可能存在的問(wèn)題

　　自從美聲唱法發(fā)展至今，歌唱家、聲樂(lè )教育家、聲樂(lè )理論家一直在為聲樂(lè )技巧的發(fā)展在不懈的探索著(zhù)。在聲樂(lè )的演唱的實(shí)踐中不斷地在摸索著(zhù)、總結著(zhù)適合于自己的歌唱方法和技巧。因此，聲樂(lè )技巧是眾多個(gè)主體體驗的技巧，有其自身的規定性和范疇屬性。

　　正是在這特殊的聲樂(lè )藝術(shù)領(lǐng)域里，技巧本身勢必以其各種存在形式表現著(zhù)、呈示著(zhù)，被主體所感受著(zhù)、總結著(zhù)。其技巧中的矛盾也正是在眾多主體的實(shí)踐中所表現出來(lái)的技巧中的具有哲學(xué)辯證統一意義下的一種存在形式，而這種存在形式由于其主體的多樣性導致的技巧的多樣性從而所呈現的矛盾形式的多樣性。這種多樣性由于受技巧審美性質(zhì)的制約，使得矛盾本身又具有了感性的意義和本質(zhì)。而這一意義和本質(zhì)對于聲樂(lè )技巧中矛盾研究方法論方面具有重要意義。所以筆者在論文的前兩部分著(zhù)重在方法論的論述中著(zhù)重了筆墨。

　　7、預期的結果

　　對聲樂(lè )技巧中的矛盾的探究，不單單是為了矛盾而矛盾，也不是為了技巧而技巧。盡管矛盾賦予哲學(xué)唯物辯證法的獨立核心本質(zhì)，但在聲樂(lè )藝術(shù)領(lǐng)域研究技巧中的矛盾，其本質(zhì)除了具有哲學(xué)唯物辯證法意義以外，更重要的是在聲樂(lè )技巧中的矛盾，其性質(zhì)是審美經(jīng)驗下，主體技巧的外在聲音表現形式。既有形式的一面又可以在一定條件下相互轉化而成為內容的一面--技巧。如何將二者有機的結合起來(lái)，利用藝術(shù)的思維去分析、理解、實(shí)踐矛盾，提高技巧，體驗技巧，藝術(shù)的歌唱。正是本論文撰寫(xiě)的意義所在。輟筆于此，對于論文中相關(guān)的觀(guān)點(diǎn)、看法、體會(huì )可能還有許多與專(zhuān)家、學(xué)者不一致的地方。就當作為一個(gè)初出茅廬的年輕人，充滿(mǎn)著(zhù)對聲樂(lè )藝術(shù)追求的激情與渴望。

　　8、論文寫(xiě)作進(jìn)度安排(略)