當代中國寫(xiě)實(shí)油畫(huà)觀(guān)念化背景下的素描意識研究
論文摘要：隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展，素描意識和感悟受審美傾向、意識觀(guān)念等的影響而悄悄改變著(zhù)。在當代中國寫(xiě)實(shí)油畫(huà)觀(guān)念化背景下的新思想、新觀(guān)念、新技法，沖擊了我國較為單一狹窄的素描意識和體系，在注重繪畫(huà)精神和繪畫(huà)思想表達的新時(shí)代，素描意識出現了多元化發(fā)展的新局面。
論文關(guān)鍵詞：當代藝術(shù) 油畫(huà) 觀(guān)念化 素描意識 多元化
藝術(shù)發(fā)展到了當代，“觀(guān)念”這個(gè)詞經(jīng)常出現，它表明藝術(shù)方式已經(jīng)發(fā)生變化，對于藝術(shù)史來(lái)說(shuō)是一種進(jìn)步。
一、當代藝術(shù)的觀(guān)念化
“觀(guān)念”這個(gè)詞匯在當今的運用，應有廣義與狹義之分。廣義的“觀(guān)念”使用在一種俗語(yǔ)層面上，通常是表示人們對社會(huì )、對文化的看法。如我們常說(shuō)的觀(guān)念陳舊、觀(guān)念更新等；狹義的“觀(guān)念”是指藝術(shù)家以某種思想、意圖進(jìn)入創(chuàng )作的一種當今的藝術(shù)思考與創(chuàng )作方式，它是藝術(shù)進(jìn)入20世紀以后，特別是當代藝術(shù)的產(chǎn)物。①本文所述主要涉及狹義上的“觀(guān)念”。
觀(guān)念藝術(shù)的特點(diǎn)是：1.強調思想性與批判性，強調藝術(shù)的當下性，這其中既包括了對社會(huì )生活、道德的批判，也包括對思想方式與思維方式的反思……2.反對對象化。這里的對象化是指從古典藝術(shù)以來(lái)的對象中心主義，即以所描繪的故事、情節以及所渲染的情緒為主要對象。3.反形式主義，甚至是反審美。4.崇尚智性因素。觀(guān)念必須以非日常語(yǔ)言方式呈現，因此進(jìn)入藝術(shù)語(yǔ)言狀態(tài)。5.摒棄風(fēng)格。6.反對收藏。②
杜尚的作品《泉》對觀(guān)念藝術(shù)產(chǎn)生了很大的影響，它改變了現代藝術(shù)的進(jìn)程。杜尚認為，對藝術(shù)價(jià)值的判斷不是看作品自身的價(jià)值，而是要看藝術(shù)家選擇何種客觀(guān)物來(lái)呈現給大眾，這個(gè)對象可以是架上繪畫(huà)也可以是現成品。從此，藝術(shù)家主觀(guān)上的意象和選擇成為最重要的因素，它改變了歐洲傳統藝術(shù)注重對象自身價(jià)值的審美觀(guān)念。
觀(guān)念方式在概念藝術(shù)中發(fā)展到了極端。概念藝術(shù)的代表人物約瑟夫·科蘇斯認為杜尚的作品《泉》是概念藝術(shù)的開(kāi)端，它完成了從外表到“概念”的轉化。他提出，從本質(zhì)上講所有的藝術(shù)在都是概念的，從概念的視角來(lái)看藝術(shù)才是存在的�？铺K斯的代表作《三把椅子》，把椅子和椅子的照片放在一起，還有字典上關(guān)于椅子定義的文字。通過(guò)實(shí)物椅子和視覺(jué)代替品椅子的照片，以及被表現體——椅子的文字定義，作品為觀(guān)眾展示了從實(shí)物向觀(guān)念發(fā)展的一個(gè)過(guò)程。在概念藝術(shù)家的作品中，文字成為他們表達觀(guān)念的重要手段。概念主義對形式主義進(jìn)行批判，對藝術(shù)家選擇對象和對觀(guān)念形態(tài)的強調，使其他藝術(shù)形式受到很大的影響，如行為藝術(shù)、大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)等，都受到觀(guān)念的影響。
在西方當代藝術(shù)中，觀(guān)念藝術(shù)無(wú)疑是最有活力和創(chuàng )造力的藝術(shù)，但不夠深入人心。觀(guān)念主義的藝術(shù)家反對普通大眾的審美情趣，但是觀(guān)念藝術(shù)家又想要借助普通大眾趕時(shí)髦的趨同心理。在藝術(shù)展上，許多觀(guān)念藝術(shù)作品依然與普通大眾存在隔膜，同時(shí)觀(guān)念主義又具有反審美、摒棄風(fēng)格、反對對象化、反對收藏的特點(diǎn)，這使得觀(guān)念作品具有爭議性。
在觀(guān)念藝術(shù)發(fā)展的盛期，繪畫(huà)藝術(shù)卻陷入低谷，一直到了20世紀80年代，以美國的羅伯特·郎戈、埃里克·費謝爾、大衛·薩利、帕爾斯坦、意大利的三C、德國的新表現主義等為代表的新繪畫(huà)興起。雖然大衛·薩利的很多作品都顯得拙劣、粗俗，有著(zhù)典型的美國式的庸俗化，而且圖像多來(lái)自別人作品，但是他的作品卻反映出當今的哲學(xué)問(wèn)題，如不滿(mǎn)、分裂、空虛、無(wú)聊、無(wú)意思、喪失真實(shí)性等。美國畫(huà)家帕爾斯坦的代表作品《女模特躺在彎木雙人椅上》與傳統寫(xiě)實(shí)主義人體作品不同，畫(huà)面失去傳統人體繪畫(huà)的溫情和情色的情緒，流露出冷漠、冷靜的情緒。在畫(huà)家看來(lái)，人體是進(jìn)行空間實(shí)驗的對象，是一種純粹的實(shí)驗方式。
從文化藝術(shù)發(fā)展的角度講，當代繪畫(huà)的復興不是對過(guò)去藝術(shù)的簡(jiǎn)單重演，它的新特點(diǎn)之一就是對觀(guān)念形態(tài)的借鑒。
二、中國寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的觀(guān)念化
觀(guān)念藝術(shù)在中國的發(fā)展，比較明顯地體現在行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)中，它在中國寫(xiě)實(shí)油畫(huà)中的呈現是一個(gè)逐步顯現的過(guò)程。
近年來(lái)，石沖的油畫(huà)作品成為觀(guān)念化的典型例子。從繪制角度來(lái)講，石沖的油畫(huà)屬于照相寫(xiě)實(shí)的創(chuàng )作手法，他采用自己獨特的作畫(huà)過(guò)程，先是反復構想，安排模特和場(chǎng)景，再拍大量的照片，最后采用非常寫(xiě)實(shí)的手法再現照片。他的油畫(huà)創(chuàng )作體現了從觀(guān)念到實(shí)物，再從實(shí)物到架上繪畫(huà)的過(guò)程。石沖利用這種極端的再現手法，使畫(huà)面中的形象具有神秘的距離感和陌生感。他用油畫(huà)行為去表現非油畫(huà)的藝術(shù)行為，轉變了傳統的油畫(huà)觀(guān)念，為油畫(huà)藝術(shù)提供新的發(fā)展可能，并通過(guò)其個(gè)性的藝術(shù)語(yǔ)言，強烈地表達出對當前人們生存狀態(tài)的關(guān)注。石沖的油畫(huà)與其他藝術(shù)家的作品的不同在于，他的作品具有觀(guān)念化的設置。如作品《欣慰中的青年人》《舞臺》《今日景觀(guān)》等，畫(huà)面中人物不是在施虐，就是在被虐，或者自虐，作品體現了人文主義層面的思想和對人們生存狀態(tài)的關(guān)注。石沖說(shuō)：“我試圖在不丟開(kāi)架上繪畫(huà)的知識和技能的同時(shí)……輸入裝置、行為藝術(shù)的創(chuàng )作過(guò)程和觀(guān)念形態(tài)，并創(chuàng )造出‘非自然的摹本’。”“提示技術(shù)的殘酷性”是石沖作品觀(guān)念的核心意義，他的藝術(shù)特點(diǎn)是將當代的藝術(shù)觀(guān)念與傳統的寫(xiě)實(shí)技法相結合。
冷軍的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)作品，也經(jīng)歷了由客觀(guān)地寫(xiě)實(shí)到注重畫(huà)面信息傳達的過(guò)程。他的獲獎?dòng)彤?huà)作品《世紀風(fēng)景》，畫(huà)的是由一些廢品水管拼接組成的世界地圖，畫(huà)家通過(guò)精湛的寫(xiě)實(shí)技巧，來(lái)表現當今工業(yè)飛速的發(fā)展給人類(lèi)社會(huì )帶來(lái)的巨大改變和破壞。冷軍的制作過(guò)程與石沖相似，同樣是將認真擺放好的靜物拍攝成大量照片，然后再非�？陀^(guān)地通過(guò)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)再現出來(lái)，達到以假亂真的視覺(jué)效果。冷軍的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)作品同樣讓學(xué)院派非常贊賞，他在人文層面上表達出對現實(shí)消解的狀態(tài)。冷軍通過(guò)精湛的繪畫(huà)技巧，來(lái)表達他自己的藝術(shù)觀(guān)念和創(chuàng )作思想，其作品刻畫(huà)細膩完整，畫(huà)家的藝術(shù)探索與傳統的創(chuàng )作內容、審美觀(guān)念不同，更具有強烈的藝術(shù)表現性和現代性。
藝術(shù)觀(guān)念化是藝術(shù)史上的全新方式，它使中國寫(xiě)實(shí)油畫(huà)成為當代藝術(shù)重要的組成部分，使我們得以重新審視自己的藝術(shù)模式和藝術(shù)理想。自從有藝術(shù)需求以來(lái)，人類(lèi)社會(huì )從未有過(guò)如此豐富的多元化局面，架上繪畫(huà)并未像某些人預言的那樣走向滅亡，它仍然傳達著(zhù)當代藝術(shù)的時(shí)代精神。
三、素描意識的多元化
改革開(kāi)放至今，隨著(zhù)中國寫(xiě)實(shí)油畫(huà)藝術(shù)觀(guān)念化的發(fā)展，素描意識也在發(fā)生著(zhù)改變。當代藝術(shù)背景下的新思想、新觀(guān)念、新技法開(kāi)始沖擊我國較為單一、狹窄的素描觀(guān)念和體系，許多觀(guān)念已經(jīng)跟不上當今藝術(shù)發(fā)展的潮流。
我國傳統素描意識體系長(cháng)期以來(lái)對繪畫(huà)技巧的重視和對繪畫(huà)思想、精神的輕視，使我國藝術(shù)的發(fā)展受到很大的影響。我國素描體系一貫按照傳統寫(xiě)實(shí)主義原則,研究物體的比例、結構、透視等學(xué)院派的素描因素,盡可能做到把自然現象的細節客觀(guān)地描繪下來(lái),注重繪畫(huà)技法。
近年來(lái)，王沂東的傳統寫(xiě)實(shí)素描有很大的影響力。他的素描特點(diǎn)是造型精準，畫(huà)面完整而嚴謹，他的素描功底為其從事寫(xiě)實(shí)主義的創(chuàng )作起著(zhù)基礎性的作用。王沂東不斷純化自己的素描語(yǔ)言，追求唯美的意境，他減弱畫(huà)面的光感和空間感，強調畫(huà)面的平面因素，體現中國傳統審美中恬靜唯美的特征。他的選材也具有明顯的中國特色，生活中各種民俗場(chǎng)景都是他喜歡表現的題材。他追求古典主義精神與傳統鄉土美感相結合，畫(huà)面流露出他對傳統文化精神的認知，以及對家鄉純真質(zhì)樸生活的眷戀和熱愛(ài)。
楊飛云也是當今頗有影響的古典寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家，他曾師從新古典主義繪畫(huà)的發(fā)起者靳尚誼先生，在其指導下打下了堅實(shí)的素描基礎。楊飛云素描的特點(diǎn)是造型概括，構圖穩定而有變化, 背景處理平面化，多被重顏色籠罩，人物造型有理想化的意味，注重內心的表現。楊飛云深受安格爾的名言“美麗的形就是面和圓”的影響，作品給人以圓潤、飽滿(mǎn)、優(yōu)雅的感覺(jué)。他用古典主義的精神去挖掘現實(shí)生活中人物的內心情感和特征,再進(jìn)行取舍夸張和重新組合,去揭示人類(lèi)生命中美好的特質(zhì)。
藝術(shù)是不斷在發(fā)展和變化的,西方當代藝術(shù)的發(fā)展使得傳統的藝術(shù)觀(guān)念和常規被逐漸拋棄，開(kāi)始注重繪畫(huà)精神和繪畫(huà)思想的表達，出現了素描多元化發(fā)展的局面。立體派繪畫(huà)的代表人物畢加索，他強調科學(xué)、理性和客觀(guān)，提出對客觀(guān)事物“應該接觸它們，了解它們，重建它們”，這種重建現實(shí)的觀(guān)念對造型藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。之后，出現了以康定斯基和蒙德里安等為代表的更為激進(jìn)的藝術(shù)家群體，他們開(kāi)始脫離寫(xiě)實(shí)再現，追求新的藝術(shù)形式以達到精神的飛躍，反映了現代性的意識，這對設計、建筑、環(huán)境等諸多領(lǐng)域都產(chǎn)生了影響。此外還出現了超現實(shí)主義等許多流派，他們共同促進(jìn)了素描意識的多元化發(fā)展。
曹力深受超現實(shí)主義藝術(shù)的影響，其藝術(shù)的特點(diǎn)是將西方超現實(shí)主義藝術(shù)與東方藝術(shù)相結合，畫(huà)面充滿(mǎn)夢(mèng)幻、神奇、瑰麗的色彩，體現了畫(huà)家超出常人的創(chuàng )造力和想象力。馬是曹力繪畫(huà)的重要題材，他畫(huà)的馬不是真實(shí)的馬，就像畢加索的牛一樣，是他生活的表象和人格的寫(xiě)照。在曹力的素描作品中，將馬的形象作為媒介以傳達他內心含蓄而多樣的思想感情，曹力的藝術(shù)突破了傳統藝術(shù)的審美標準。
張曉剛的作品表現了千人一面的個(gè)性壓抑、封閉復制與標準化的呆滯。畫(huà)面運用了中國人熟悉的藝術(shù)符號，如合照、炭精畫(huà)、瓜子臉和單眼皮等，使中國的當代藝術(shù)找到了自身的符號語(yǔ)言，體現了畫(huà)家對生命價(jià)值的關(guān)注。
除此之外，還有方力鈞代表的“玩世現實(shí)主義”的繪畫(huà)思潮。畫(huà)家以一種玩世不恭的態(tài)度來(lái)表現自己或者身邊的人，用調侃的方式來(lái)表現扭曲的現實(shí)，體現了當今文化藝術(shù)多元化發(fā)展的時(shí)代風(fēng)貌。
世界上各民族的藝術(shù)有著(zhù)不同的審美和評判規則，各民族不同的藝術(shù)特色和特殊風(fēng)格的存在，使得世界藝術(shù)具有多樣性的特點(diǎn)。素描造型不僅需要嚴謹寫(xiě)實(shí)的態(tài)度，還需要關(guān)注我國傳統藝術(shù)中的寫(xiě)意原則和審美觀(guān)念。
中國傳統美學(xué)審美觀(guān)和藝術(shù)表現方法是寫(xiě)意，它具有中華民族特色。這里所說(shuō)的寫(xiě)意，并不是指狹義上的追求水墨韻味的手段，而是一種內在的精神指向,并非單純的表現手法。寫(xiě)意的原則具有形象性和寓意性?xún)蓚�(gè)基本特征，在造型表現上分為“寫(xiě)形”和“寫(xiě)意”兩個(gè)層面。這里的“形”是指“意”所依附的物態(tài)化的實(shí)體，“意”通過(guò)“形”來(lái)表達其所指，是“形”的內核，“意”涉及畫(huà)家的理想、感悟、情趣、意緒等諸多精神因素。在我國傳統繪畫(huà)藝術(shù)中，“意”是寓意于形象之中，與“形”渾然成不可剝離的整體。形能表意,意藏形中，在古人眼中寫(xiě)意的境界高于立形之上。寫(xiě)意是內心深層次品格的自然流露，將無(wú)限之“意”寓于有限之“形”,這是中國傳統繪畫(huà)的寫(xiě)意境界。
吳憲生素描藝術(shù)的思想不同于契斯恰可夫素描體系，也與西方風(fēng)格的素描不同，在他的素描藝術(shù)中有著(zhù)明顯的中國傳統藝術(shù)精神和民族氣派。吳憲生的作品注重結構，強調提煉，線(xiàn)條運用靈活，有力度和深度，注重情感的表達。吳憲生對素描的理解得益于他對中國傳統繪畫(huà)的研究和探索，他把傳統藝術(shù)精華融入到素描探索中，在實(shí)踐中逐漸形成其藝術(shù)特色。他強調全面、整體的觀(guān)察，強調自己的理解，體會(huì )內在的精神并觸及“寫(xiě)意”的精神內核。他將中國繪畫(huà)傳統造型規律與素描實(shí)踐相結合，注重研究對象的結構，舍棄浮光掠影，并將中國傳統繪畫(huà)以線(xiàn)為主的藝術(shù)語(yǔ)言與西畫(huà)體塊表現手法相結合。線(xiàn)條本身具有明確的概括性，線(xiàn)條能體現作者的感情，線(xiàn)條還具有獨特的審美價(jià)值，吳憲生認為中國繪畫(huà)表現方法的靈魂就是線(xiàn)。他的素描藝術(shù)反映出中國傳統繪畫(huà)“寫(xiě)意”的美學(xué)審美觀(guān)和“以形寫(xiě)神、形神兼備”的藝術(shù)原則。
當今多元化的發(fā)展，改變了傳統單一的素描意識和模式，并允許多種素描觀(guān)念和表現手法共存，發(fā)揮各自的特點(diǎn)。筆者認為，在繪畫(huà)思潮眾多和藝術(shù)多樣的大背景下,對素描的繼承與發(fā)展也應立足于本民族藝術(shù)的優(yōu)秀傳統, 在此基礎上進(jìn)行研究和探索，創(chuàng )造出具有本民族藝術(shù)風(fēng)格和特色的素描，這樣才能將素描引向形態(tài)多樣的廣闊空間。觀(guān)念化發(fā)展的中國寫(xiě)實(shí)油畫(huà)，成為世界當代藝術(shù)中重要的組成部分，也使我們得以重新審視自己的藝術(shù)模式和藝術(shù)理想。人類(lèi)社會(huì )的藝術(shù)從未有過(guò)如此豐富的多元化局面，架上繪畫(huà)并未像某些人預言的那樣會(huì )走向滅亡，它仍然傳達著(zhù)當代藝術(shù)的時(shí)代精神。
結語(yǔ)
當今世界藝術(shù)創(chuàng )作交流頻繁，面對寫(xiě)實(shí)油畫(huà)藝術(shù)的觀(guān)念化與素描意識的多元化，我們應把握藝術(shù)發(fā)展規律表達時(shí)代思想，在注重藝術(shù)家個(gè)性和主體意識的同時(shí)，用一種廣闊的、包容性的和非排斥性的態(tài)度, 吸收世界多樣的藝術(shù)營(yíng)養和本民族傳統的藝術(shù)因素，進(jìn)行開(kāi)放性的深入交流,來(lái)創(chuàng )造具有中華民族特色的優(yōu)秀藝術(shù)。
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