探析科普影片創(chuàng )作中的表現主義
摘要： 本文主要研究了表現主義在科普影片創(chuàng )作中的應用，以及表現主義在科普影片創(chuàng )作中的發(fā)展趨勢，期望對其發(fā)展帶來(lái)一些有益的啟示。
相關(guān)論文查閱：大學(xué)生論文、工商財務(wù)論文、經(jīng)濟論文、教育論文
關(guān)鍵詞：科普影片 紀實(shí)手法 表現主義
除具備傳統科教片“以科學(xué)為內容，運用多樣的電視傳播手段，宣傳科學(xué)思想、普及科學(xué)知識、傳播科學(xué)方法以及弘揚科學(xué)精神”的特點(diǎn)，�？破沼捌粌H講述知識，還關(guān)注科學(xué)事件的發(fā)展和人物。它的本質(zhì)特征之一是敘述故事。然而，單一遵循紀錄片“客觀(guān)、真實(shí)”的紀實(shí)主義風(fēng)格，再加上原本就顯得枯燥乏味的內容，必然出現情節牽強附會(huì )、科學(xué)知識難以普及、受眾不滿(mǎn)意等情況。因此，創(chuàng )作科普影片時(shí)，堅持知識的科學(xué)性以及秉承紀實(shí)主義風(fēng)格的前提下，融人表現主義會(huì )使科普影片更具觀(guān)賞性。
一、紀實(shí)主義風(fēng)格VS表現主義的特征
科普影片作為紀錄片的一種。主要運用的是紀實(shí)方法。在我國，說(shuō)到紀實(shí)方法，一般指的是巴贊的理論。巴贊認為紀實(shí)主義是“存在先于含義”。紀實(shí)主義反對主題先行，導演只需“把事實(shí)交給大家”。它只是客觀(guān)存在，主題就已在其中了，并非導演賦予的。紀實(shí)主義所表達的意義，則來(lái)自現實(shí)本身，它是現實(shí)說(shuō)話(huà)。
巴贊的紀實(shí)理論是建立在攝影影像本體論的基礎上的。他認為影像“按照嚴格的決定論自動(dòng)生成，不用人加以干預，參與創(chuàng )造”。“一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎的。唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。”他還認為“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)。”而主體的人，對客觀(guān)世界往往有成見(jiàn)和偏見(jiàn)。只有把人排除出去，客觀(guān)世界才能真實(shí)地呈現出來(lái)。在表意方面，他反對“含義先于存在”，主張“存在先于含義”，要求“僅僅通過(guò)對現實(shí)表象的展現揭示出現實(shí)的含義”。在結構方面，他反對人為地戲劇結構，要求具有“具有更多的生物學(xué)的特點(diǎn)”，“故事的發(fā)生與發(fā)展具有生命般的這是與自由。”在鏡頭方面，他反對理性蒙太奇，倡導長(cháng)鏡頭。
對于科普影片，紀實(shí)手法是其基本表現手法之一�？陀^(guān)跟隨拍攝、長(cháng)鏡頭記錄已經(jīng)是紀錄片屢見(jiàn)不鮮l的方法。以事實(shí)為主體的科普影片雖然有眾多風(fēng)格、樣式差異，總體屬于影視紀實(shí)藝術(shù)是事實(shí)。然而攝影師要選擇被拍攝對象、角度等，紀實(shí)主義“不讓人介入”卻是很難達到的。有相當一部分紀錄片還是堅持主題先行的，然后再根據主體表達選擇素材，結構情節。
表現主義(Expressionism)原為藝術(shù)史與批評的專(zhuān)用語(yǔ)。意指不再把自然視為藝術(shù)的首要目的。以線(xiàn)條、形體和色彩來(lái)表現情緒與感覺(jué)作為藝術(shù)的唯一目的。1901年法國畫(huà)家朱利安·奧古斯特·埃爾韋為表明自己繪畫(huà)有別于印象派而首次使用此詞。1911年希勒爾在《暴風(fēng)》雜志上刊登文章，首次用“表現主義”一詞來(lái)稱(chēng)呼柏林的先鋒派作家。1914年后，表現主義一詞逐漸為人們所普遍承認和采用。第一次世界大戰后在德國和奧地利流行最廣。它首先出現于美術(shù)界，后來(lái)在音樂(lè )、文學(xué)、戲劇以及電影等領(lǐng)域得到重大發(fā)展。
表現主義藝術(shù)觀(guān)念淵源于德國文化精神。雖然它從來(lái)不是一個(gè)完全統一協(xié)調的運動(dòng)，其成員的政治信仰和哲學(xué)觀(guān)點(diǎn)之間存在著(zhù)很大的差異，但他們大都受康德哲學(xué)、柏格森的直覺(jué)主義和弗洛伊德精神分析學(xué)的影響。強調反傳統，不滿(mǎn)于社會(huì )現狀，要求改革，要求“革命”。
總體上來(lái)說(shuō)，表現主義在各個(gè)領(lǐng)域中的影響是融會(huì )貫通的。表現主義者對社會(huì )現實(shí)和人類(lèi)前途有很大的關(guān)注，顯現出一股干預生活的熱情，但他們重視主觀(guān)世界，特別是精神、情緒、思想的赤裸的強烈的呈露。創(chuàng )作者們不滿(mǎn)足于對客觀(guān)事物的摹寫(xiě)，要求進(jìn)而表現事物的內在實(shí)質(zhì)；要求突破對人的行為和人所處的環(huán)境的描繪而揭示人的靈魂；要求不再停留在對暫時(shí)現象和偶然現象的記敘而展示其永恒的品質(zhì)。表現主義，以其極大的主觀(guān)性著(zhù)眼于人類(lèi)精神與體驗的直接表現。在抗衡著(zhù)印象主義客觀(guān)性的同時(shí)，追求形式上的最大自由，打破舊有的傳統觀(guān)念的囿限，顯示其表現主義的共性特征。
二、表現主義在科普影片創(chuàng )作中的運用
表現主義作為科普影片除紀實(shí)主義外的創(chuàng )作理念，在內容確定的前提下應用于科普影片的表現手法、畫(huà)面拍攝及“再現”手法、解說(shuō)詞的行文用詞等方面。
基于表現手法的動(dòng)畫(huà)形式，既可準確地表達深奧難懂的科學(xué)內容，更適合給知識水平較低的受眾。
科普影片《棉花工廠(chǎng)化育苗和機械化移栽新技術(shù)》(該作品由中國農業(yè)大學(xué)媒體傳播系制作，榮獲北京高教學(xué)會(huì )電化教育研究會(huì )2009年度“金燭獎”一等獎及第十屆北京科技聲像作品“銀河獎”三等獎)正是以一個(gè)動(dòng)畫(huà)短劇作為開(kāi)場(chǎng)闡釋了動(dòng)畫(huà)里的主人公種植棉花失敗的原因。表現主義的“主題先行”在這里得到充分的體現，正因為創(chuàng )作者要表現當下很多棉花種植者共同的憂(yōu)慮——棉花如何成功種植、如何高產(chǎn)，片子以這樣的形式出現，必然會(huì )引起觀(guān)看此片的棉花種植者的共鳴。另外，貫穿整個(gè)作品的兩個(gè)對話(huà)人物，除了真實(shí)的以記者身份出現的解說(shuō)員，還有一個(gè)就是自始至終的動(dòng)畫(huà)虛擬人物——種植棉花的老爺爺。即該作品中出現了棉花種植者的代“言”人，借這個(gè)虛擬人物的口，代表普遍棉花種植者說(shuō)出了他們遇到的問(wèn)題，似乎有悖于科普影片遵循的紀實(shí)主義風(fēng)格，在作品中植入了主觀(guān)意識，加入了創(chuàng )作者的主觀(guān)意念，但是這些所謂的“主觀(guān)意念”正是創(chuàng )作者調查研究了眾多棉花種植者在種植過(guò)程中亟待解決的問(wèn)題后，將具體的問(wèn)題總結為普遍存在的問(wèn)題，將棉花種植者這個(gè)群體化身為一個(gè)生動(dòng)的虛擬人物，使內容具有科學(xué)性的同時(shí)，更具實(shí)用性、藝術(shù)性及觀(guān)賞性。
在《熱帶人工植物群落》中有一組動(dòng)畫(huà)，在講了一大堆人工森林在科學(xué)上的可行性后，以動(dòng)畫(huà)展現未來(lái)人工森林的宏偉壯觀(guān)的創(chuàng )面結束全片，它是通過(guò)動(dòng)畫(huà)手段模擬移動(dòng)鏡頭與推進(jìn)鏡頭的形式進(jìn)行表現。畫(huà)面橫移，轉過(guò)一榕樹(shù)，沿著(zhù)一條伸向銀幕縱深而永遠走不到頭的森林大道中前進(jìn)，加上以主觀(guān)鏡頭的方式，使觀(guān)眾好似乘坐未來(lái)的交通工具暢游瀏覽未來(lái)科學(xué)世界。從而將影片情緒推向高潮。
由于并不是所有科普影片都需要動(dòng)畫(huà)，在不該用動(dòng)畫(huà)時(shí)就不該強行植人動(dòng)畫(huà)，否則不僅在科學(xué)內容上造成混亂，而且對整個(gè)影片藝術(shù)效果也是極大的破壞。
在畫(huà)面拍攝手法上，運用“畫(huà)面再現”既可使普及的科學(xué)知識更豐富，也可使畫(huà)面更具藝術(shù)觀(guān)賞性。
北京科影攝制的《鈣與生命》，里面拍攝的人物環(huán)境并沒(méi)有以紀實(shí)手法表現，而是帶有較強的表現主義風(fēng)格，使人物環(huán)境處理有了人為制造的象征性，使科普影片更富想象力及內涵。在保證科學(xué)內容真實(shí)的情況下，創(chuàng )作者用于突破表現形式上的束縛。正是基于這樣的認識，趙立魁在拍攝《第十三片綠葉》時(shí)便談到：“我與攝影在開(kāi)拍《第十三片綠葉》之前便統一思想，決定對影片的微觀(guān)部分(科學(xué)內容的核心)一定要真實(shí)地‘再現’，使其可信；對于外在部分，即小麥形態(tài)和科學(xué)實(shí)驗的環(huán)境背景，光線(xiàn)色彩等等一律進(jìn)行加工‘表現’……”由于小麥的自然狀態(tài)是叢生的，葉片交錯擁擠在一起，實(shí)拍出來(lái)顯得很雜亂。創(chuàng )作者將它一棵一棵分離出來(lái)，栽在土箱里，再用燈光從逆側方向打透，于是我們可以在片中觀(guān)賞到綠葉在暗背景下格外醒目，主體突出，一目了然，深色的環(huán)境基調又造成一種莫測的神秘感。在《棉花工廠(chǎng)化育苗和機械化移栽新技術(shù)》拍攝過(guò)程中，由于沒(méi)有到播種期，創(chuàng )作組在當地專(zhuān)門(mén)開(kāi)辟了一小塊實(shí)驗地，進(jìn)行了播種演示，而每個(gè)關(guān)鍵步驟可重復演示，便于拍攝者運用不同景別的鏡頭展示播種細節。播種“畫(huà)面再現”不僅彌補了因植物生長(cháng)期時(shí)間限制造成的畫(huà)面缺失，更呈現了較為完整的細節。
在運用“畫(huà)面再現”這種表現主義手法時(shí)，需注意尊重客觀(guān)事實(shí)，科普影片只有在做到內容符合客觀(guān)真實(shí)，才可在這個(gè)基礎上探討“畫(huà)面再現”手法的成功與否。
在解說(shuō)詞的行文用詞上，從說(shuō)明文到記敘文的轉變中，“戲劇化”的語(yǔ)言不僅可生動(dòng)表現科學(xué)內容，更重要的意義在于加深受眾的理解與記憶。
在科普影片《搶救大白鱘》的開(kāi)篇是從“人”切入，而不是從“事”切入的敘事結構，改變了原本開(kāi)篇解說(shuō)詞設計的初衷。鐘倩在《用“故事”去包裝科技影視作品——<搶救大白鱘>創(chuàng )作體會(huì )》中指出原本關(guān)于白鱘的知識介紹是：白鱘是什么科、什么屬、為什么這么珍貴、瀕危到什么程度，然后再是發(fā)現到搶救。而改變后的敘事結構是：先講危教授這個(gè)人物辛苦尋找白鱘多年，再引出白鱘這種生物，于是全片很自然地就從“介紹白鱘”的說(shuō)明文變成了以“向往白鱘”開(kāi)頭的記敘文。
富有表現主義的“戲劇化”手段也被運用在了科普影片《棉花工廠(chǎng)化育苗和機械化移栽新技術(shù)》中，在作品開(kāi)篇，虛擬人物——種植棉花的老公公與記者的對話(huà)，即是一段解說(shuō)詞的“戲劇化”變身。將原本要說(shuō)明的內容以生動(dòng)的對話(huà)形式展開(kāi)，引出了棉花種植者的疑惑，求知欲。
當然，解說(shuō)詞的行文用詞不僅在作品中體現為具體文字、語(yǔ)言，也可抽象為畫(huà)面，用畫(huà)面中自帶的文字來(lái)表現。例如在科普影片《珍惜土地》。中，有一組鏡頭。采用人、土地、指示燈示意動(dòng)作與電子跳字的方式表現我國土地、人口糧食三十年的變化。數字跳動(dòng)很快，令人眼花繚亂。而具體數字卻無(wú)法讓人看清。這些快速運動(dòng)的數字變化，正是創(chuàng )作者用“戲劇化”的表現手段，給觀(guān)眾造成一種速度驚人，問(wèn)題嚴重，刻不容緩，不能等閑視之的緊迫心理。于是在視覺(jué)上形成撞擊，敲響警鐘。在受眾思想上造成一種緊迫感，從而激發(fā)受眾的情緒，與影片產(chǎn)生共鳴，加深受眾的記憶!
可見(jiàn)，在表現主義應用于科普影片創(chuàng )作過(guò)程中，既要考慮一個(gè)科目?jì)热葜v清楚適當的空間，又要考慮語(yǔ)言環(huán)境遣詞用句本身對表達科學(xué)內容的衰減作用，只有把握到位這兩個(gè)方面，才可在行文用詞上做到爐火純青，恰到火候!
三、表現主義在科普影片創(chuàng )作中的發(fā)展趨勢
科普影片作為紀錄片的具體類(lèi)型，紀實(shí)手法是其基本表現手法之一�？陀^(guān)跟隨拍攝、長(cháng)鏡頭記錄已經(jīng)是紀錄片屢見(jiàn)不鮮的方法，以事實(shí)為主體的紀錄片雖然有眾多風(fēng)格、樣式差異，總體屬于影視紀實(shí)藝術(shù)是事實(shí)。然而攝影師要選擇被拍攝對象、角度等，紀實(shí)主義“不讓人介入”卻是很難達到的。有相當一部分紀錄片還是堅持主題先行的，然后再根據主體表達選擇素材，結構情節。
紀錄片不允許虛構，但需要想象。伊文思曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“有人認為紀錄片不是藝術(shù)，因為它沒(méi)有想象，這個(gè)看法不對，從拍攝之前到最后的剪輯完成，自始至終不能脫離想象”。
表現主義的多種手法與紀錄片的紀實(shí)風(fēng)格在很多科普影片得到了完美結合。
例如《帝企鵝日記》、《遷徙的鳥(niǎo)》它表現的奇特景象往往是建立在影片的事實(shí)基礎上的，如利用俯拍、仰拍等奇特角度拍攝的令人驚嘆的畫(huà)面效果，用高科技程控技術(shù)操縱的變速攝影拍攝的超低速和超高速畫(huà)面，將現實(shí)情景抽離出來(lái)，達到其本質(zhì)的特征，影片的紀實(shí)風(fēng)格與表現主義有機統一，互相渲染，相得益彰。
科普影片本身是一個(gè)開(kāi)放的體系，盡管我們可以截取某一段實(shí)踐進(jìn)行分類(lèi)歸納，但這種人為的定義系統終究會(huì )迅速被科普影片自身的發(fā)展不斷瓦解和顛覆，正因為如此，科普影片才能自由地與其它藝術(shù)共生、交叉甚至融合。理論有時(shí)會(huì )滯后于創(chuàng )作，然而理論會(huì )過(guò)時(shí)而作品卻是不朽的�？破沼捌碌谋憩F形式和創(chuàng )作手法，始終是理論研究和創(chuàng )作實(shí)踐都共同探討的藝術(shù)命題。在技術(shù)發(fā)展的推動(dòng)下，獨立制作與大眾傳媒形成了相互補充的互動(dòng)，創(chuàng )作呈現多元化趨勢，為科普影片創(chuàng )作注入更多新鮮的活力。藝術(shù)的突破沒(méi)有什么界限可言，《帝企鵝日記》、《遷徙的鳥(niǎo)》已在科普影片史上畫(huà)下重要的一筆，《圓明園》大量采用高科技復原消失的奇跡，對科普影片發(fā)展均是新的嘗試。
在科普影片創(chuàng )作的發(fā)展道路上，融合各種創(chuàng )作方法進(jìn)行創(chuàng )新已經(jīng)屢見(jiàn)不鮮，一代一代的記錄運動(dòng)一直在進(jìn)行。文中探討的幾部科普影片的表現主義運用顯示出表現主義已被很多創(chuàng )作者在嘗試，在科普影片中融合表現主義色彩不僅僅是形式與內容的創(chuàng )新，也并非突發(fā)現象，它是精神啟發(fā)與藝術(shù)傳統所表現出的強大生命力。在今后的科普影片發(fā)展中，表現主義也將會(huì )更多的融入創(chuàng )作，以其特有的表現手法和精神內涵激發(fā)創(chuàng )作者的靈感，直抵事物的本質(zhì)，使精神內核更多元更多彩的綻放。
【探析科普影片創(chuàng )作中的表現主義】相關(guān)文章：
對水利工程中的建筑藝術(shù)創(chuàng )作設計探析02-22
中國動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作中的審美問(wèn)題03-29
淺論動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作中的動(dòng)畫(huà)表演03-29
藝術(shù)創(chuàng )作中肌理運用的價(jià)值11-22
藝術(shù)創(chuàng )作中的“鶴文化”的應用11-22
舞蹈藝術(shù)創(chuàng )作中的音舞關(guān)系11-22
語(yǔ)文教學(xué)中的創(chuàng )新精神探析02-24
- 相關(guān)推薦