- 相關(guān)推薦
《三峽好人》影片分析
這部電影的題材并不新鮮，“尋找”的故事在影史上比比皆是。但賈樟柯聰明的是，選擇了 “三峽”拆遷這樣一個(gè)大背景，來(lái)講故事。如果影片不在三峽拍攝，比如換成在賈的故鄉，變成“汾陽(yáng)好人”，也行的通， 但信息量會(huì )少很多。不可否認，“三峽”工程不僅在表現巨變中的中國形象方面具有不可替代的典型性，而且作為故事發(fā)生的背景所提供的豐富視覺(jué)與社會(huì )信息，也令影片事半功倍。賈氏電影特有的動(dòng)人細節、狀態(tài)描繪，鑲嵌于三峽搬遷的社會(huì )變動(dòng)圖景中，虛構與真實(shí)紀錄的融會(huì )，令電影的震撼力倍增。
其次，選擇“尋找”的故事題材對于表達賈樟柯一貫的“變化”主題也是很恰切的。在《三峽好人》中，各種各樣的敘事要素圍繞著(zhù)變化而展開(kāi)，故里正在消失，婚姻、鄰里、親朋的關(guān)系也在變異，伴隨這個(gè)變化的主題或不確定性的主題的，就是對于不變或確定性的追尋。但到頭來(lái)，尋找到的東西也在變質(zhì)，“找到”本身就成了自我否定，或者說(shuō)，“找”就是自我否定的方式。于是，沈紅找到了丈夫，卻決定了結這段愛(ài)情和婚姻。而韓三明的非法婚姻卻因為尋找獲得了破鏡重圓的可能。
主題及意義：我們?yōu)槭裁聪矚g賈樟柯?
好些人提到賈樟柯的電影意義時(shí)，常說(shuō)他發(fā)現了“縣城”。把這作為他的一種創(chuàng )舉。而我覺(jué)著(zhù)賈樟柯影像更大的價(jià)值，在于他把目光投向了生活于社會(huì )邊緣，城市邊緣的人們。在中國，對底層、邊緣人物的書(shū)寫(xiě)并不是從賈樟柯這開(kāi)始的，但沒(méi)有誰(shuí)用了他這么集中的目光。我們的電影里對底層人物的書(shū)寫(xiě)，也往往要提煉，要升華其英雄性。如果他們有幸成為一部影片的主人公，是斷然不會(huì )以普通人的面目得以呈現的。而更多時(shí)候他們僅僅以配角的面目出現，在鏡頭前一晃而過(guò)，帶著(zhù)統一的、程式化的表情，像是城市的一道配景。對他們的世界，我們全無(wú)了解，盡管那個(gè)世界就在都市繁華腳下，在盛世華章的背面，但許多人選擇了看不見(jiàn)，而看見(jiàn)的人，將接受來(lái)自?xún)刃牡奶弁�。捏�?zhù)火炭，一言不發(fā)。誰(shuí)也不說(shuō)，說(shuō)出來(lái)的人，我們不能不向他致敬。于是，我們看到，像小武般的小偷，在賈樟柯的鏡頭里也獲得了尊嚴。像尹瑞娟、崔明亮這些最普通不過(guò)的，甚至稱(chēng)得上失敗的年輕人的愛(ài)恨都得以在銀幕上呈現。
不僅于此，賈樟柯是以一種詩(shī)意的方式呈現著(zhù)他們的真實(shí)生活和狀態(tài)。這種詩(shī)意并非不真實(shí)的方式，而是指他發(fā)現了底層的、邊緣的人們那種被遺漏的打動(dòng)人的細節。底層人物的生活被審美化了。在《三峽好人》中，我們可以發(fā)現很多這樣的細節。比如一群赤裸著(zhù)上身的砸墻工人討論著(zhù)人民幣上的景色，以最樸素的語(yǔ)言，述說(shuō)著(zhù)我們日常毫不注意的美。錢(qián)的詩(shī)意化，或許只有在窮人那才有可能，而在富人那里，錢(qián)不過(guò)是資本。再比如韓三明與他的前妻分吃一顆大白兔奶糖的鏡頭，賈樟柯濃墨重彩地書(shū)寫(xiě)著(zhù)這種物質(zhì)匱乏狀態(tài)下的浪漫，令那些對著(zhù)大魚(yú)大肉食之無(wú)味，閑著(zhù)沒(méi)事干就整天吵架鬧離婚的所謂主流之人汗顏。賈樟柯鏡頭里的底層人、邊緣人，再不是那種臉譜化、程式化的呈現。他還原了他們本身的豐富性，狡黠、幽默、溫情、暴戾、堅忍、怯弱……對這樣的邊緣人群，賈樟柯給予了詩(shī)意的關(guān)懷和尊重。
曾經(jīng)有篇對賈樟柯的訪(fǎng)談叫“黃金時(shí)代的尷尬好人”。指他絕然地讓《三峽好人》與《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》同期上映，用行動(dòng)向“大片霸權”示。這使我想到，我們之所以喜歡賈樟柯，或許更在于他的堅持讓我們體驗了另一種電影可能性。
優(yōu)缺點(diǎn)評價(jià)：
(一)：更從容的賈樟柯
從“故鄉三部曲”到《世界》、《三峽好人》，我們在賈樟柯電影中所看到的，幾乎全是人的基本生存狀態(tài)和感受。也正是對基本生存感的強調，使得賈樟柯的地方書(shū)寫(xiě)獲得了超越地域限制的審美可能。這也正是他的電影之所以能引起那么多國際共鳴的原因。
這種人的基本生存狀態(tài)和感受在賈樟柯的電影并不是雜亂無(wú)章地堆積起來(lái)的，有其內在的邏輯，那就是時(shí)代的變遷。如何用影像來(lái)表達個(gè)人在時(shí)代變遷中的體驗，什么樣的節奏?什么樣的角度?賈樟柯一直在探索，也經(jīng)歷了一個(gè)逐漸成熟的過(guò)程。我想從《站臺》與《三峽好人》的對照中來(lái)說(shuō)明這一問(wèn)題。
在《站臺》中，飽含著(zhù)賈樟柯的個(gè)人體驗，影片沒(méi)有太多的情節要素，更多的是一些細節的堆積，一些狀態(tài)，一些聲響，一些視覺(jué)上的景觀(guān)，是屬于80年代的回憶。關(guān)于人的生存狀態(tài)和感受的描述當然有其打動(dòng)人的力量在，但我們也要注意到《站臺》中的節奏是混亂的，那些代表性極強的歌曲、聲音、政治語(yǔ)言，以一種和畫(huà)面極不相稱(chēng)的跳躍，通過(guò)極高的密度給人灌輸“時(shí)代”的概念，但是這些素材除了制造特定氛圍，沒(méi)有更深的進(jìn)入情節，我們并不能看到社會(huì )變化和人物之間的互動(dòng)聯(lián)系，甚至不能感受到時(shí)間的具體變遷。對于60、70年代生人來(lái)說(shuō)，他們或許可以通過(guò)自身經(jīng)歷來(lái)補充其中的線(xiàn)索。但對于那些沒(méi)有類(lèi)似經(jīng)歷的人，簡(jiǎn)單呈現的符號恰恰導致疏離感�；蛟S因為賈樟柯對這十年(同樣是他的成長(cháng)歲月)有太多的感觸，我們從《站臺》看到了了一個(gè)經(jīng)歷了諸多沿途風(fēng)景的人，他要訴說(shuō)，有點(diǎn)急速，有點(diǎn)慌不擇言。但說(shuō)故事的人，自己要先平靜，才能打動(dòng)別人。
而在《三峽好人》中，我們感受到的正是這種平靜的控制力。賈樟柯變得從容起來(lái)。比如在鏡頭運用上，他不再執著(zhù)于長(cháng)鏡頭，同樣用了很多短切鏡頭。他的電影中也第一次有了超現實(shí)的元素。這部電影里同樣有很多時(shí)代符號，但并不是生硬地填充其中，而是與劇情有機地結合在一起的。比如影片中用到了很多老歌、流行歌曲�！独鲜髳�(ài)大米》、《兩只蝴蝶》、《潮濕的心》、《酒剛倘賣(mài)無(wú)》等等，是跟劇中人物的心情聯(lián)系在一起的，形成了呼應的關(guān)系，參與了影片的敘事。以《潮濕的心》略作分析，三峽彩虹橋邊的舞池里，人們在《潮濕的心》的旋律中起舞，三峽的天氣是潮濕的，沈紅的心也是潮濕的，即將破裂的婚姻像潮濕又悶熱的天氣，讓她焦躁不安，因此她手上總是拿著(zhù)一個(gè)礦泉水瓶，不斷地喝水，不斷地擦汗，不斷地琢磨自己的婚姻何去何從。而在《站臺》中，各種各樣的音樂(lè )更多的是作為一種單純的環(huán)境音在使用。
(二)更積極的主人公
為什么《三峽好人》比“故鄉三部曲”，《世界》更打動(dòng)我呢，是因為這些影片的書(shū)寫(xiě)對象同樣是社會(huì )的底層、邊緣人物。但前面的電影中，那些主人公就像脫離了人類(lèi)社會(huì )種種塑造性關(guān)系的茫然動(dòng)物，他們永遠處在被動(dòng)，等待的狀態(tài)，我們看不到他們更想要什么，更渴望什么。似乎他們沒(méi)有這些。
而在《三峽好人》中，這種情況有了變化。主人公不再是無(wú)助無(wú)力無(wú)望的消極典型，兩人面對生活的苦難或尷尬，皆堅強地選擇了尊嚴。韓三明在故事的結尾決定回山西辛苦工作以?huà)?萬(wàn)塊錢(qián)為16年前買(mǎi)來(lái)的妻子贖身，而趙濤扮演的沈紅則在一支舞后告訴丈夫，自己有了別人。她選擇以這樣的方式來(lái)結束戀情，沒(méi)有哭泣，也沒(méi)有譴責。內心或許難過(guò)，但外表顯現的卻是平靜的決斷。用賈樟柯自己的話(huà)來(lái)說(shuō)，片中的主人公是有行動(dòng)力的人，他們懷著(zhù)希望之心，他們都要尋找他們的幸福。相對于那種“我的心在等待，永遠在等待”的狀態(tài)，這或許是更值得我們提倡的人生態(tài)度。
(三)一點(diǎn)或許是苛求的批評
賈樟柯的非比尋常，在于他對底層或邊緣人物生存處境的細節把握之藝術(shù)敏銳外，不斷迂回著(zhù)一種宏大時(shí)代背景的舒緩呈現。它是難言的，卻是有力的。我們看到在好萊塢大片中，在中國的大多電影中，時(shí)代背景往往被抽離，被虛化。它們不是為觀(guān)照現實(shí)而拍的，它們只負責提供夢(mèng)幻與麻醉。而在賈樟柯的影像中，是時(shí)代的變遷形塑著(zhù)主人公們的生存狀態(tài)。這種時(shí)代不是抽象的，而是進(jìn)行時(shí)的，是我們已經(jīng)經(jīng)歷過(guò)并且正在經(jīng)歷的。
但或許正是因為形塑關(guān)系表達的復雜性，在賈的作品中，我們并不能清晰地感覺(jué)到人性與社會(huì )政治、道德、倫理的交鋒和形塑關(guān)系。時(shí)代的變遷作為背景被很好地呈現出來(lái)了，但這還不夠。我們不僅僅需要被煽動(dòng)得熱淚盈眶，我們更需要感動(dòng)之后的沉靜與反思。在《三峽好人》中，對于時(shí)代尖銳的與人相沖突的地方，賈樟柯隱隱約約地提及了，但隨即話(huà)鋒一轉。比如三峽移民，鏡頭很多次停留在他們身上，但并沒(méi)有深入他們內心的嘗試。就像一個(gè)法國影評人所說(shuō)的： “《三峽好人》一直是以曖昧和模糊的手法，觀(guān)察這個(gè)著(zhù)名的遷徙……”
同樣是“小人物大時(shí)代”的模式，相較之下，我更喜歡《霸王別姬》那樣的表達，用個(gè)體遭遇來(lái)投影出時(shí)代，蘊含著(zhù)對歷史的反思。而賈樟柯專(zhuān)注于表現時(shí)代影響在個(gè)體身上的結果，而不是過(guò)程。在賈導以后的作品中，我更希望看到主人公的命運是沉浮于時(shí)代之中，而不是游離其外。
(四)細節上的一些問(wèn)題
賈樟柯在《三峽好人》中用了一些超現實(shí)的元素，寫(xiě)實(shí)的電影里引入一些超現實(shí)的鏡頭，有時(shí)候的確起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的效果，例如《甜蜜的生活》最后出現的怪魚(yú)，《毒太陽(yáng)》里幾次出現的火球，都為影片、為主題加了分數。而賈樟柯在此片中的運用，手法比較毛糙，略顯做作。如在影片的66分鐘處，趙濤晾完衣服出畫(huà)之后，三峽移民紀念館突然像火箭一般飛升而去，我認為此處可以處理地更好，演員出畫(huà)后大樓突然飛升實(shí)在突兀，如果能處理成角色的幻覺(jué)就比較容易讓觀(guān)眾接受了，跟人物及情節的聯(lián)系就可以更緊密些了。再如在影片的82分鐘處，鏡頭跟隨韓三明的視線(xiàn)轉到三個(gè)穿戲服打游戲的人身上，雖然也挺有意思，但我覺(jué)得表現的重心錯了，如果鏡頭能再回到韓三明身上就好了。如果不回到韓三明身上，那么鏡頭應該在三個(gè)唱戲的人身上停留的時(shí)間再長(cháng)一點(diǎn)，最好能發(fā)生點(diǎn)什么事，否則讓觀(guān)眾覺(jué)得是為拍而拍，而不是敘事或情感上的需要。
此外，可能因為準備時(shí)間過(guò)于倉促的原因。影片的一些對白我認為存在一些瑕疵。如第90分鐘，韓三明問(wèn)麻幺妹孩子的下落，麻幺妹回答在“更南的南方�！边@種文藝腔似乎不太符合一個(gè)農婦的身份。再如第46分鐘沈紅被一個(gè)路邊的孩子攔下，孩子問(wèn)：“姐姐，你們那需不需要保姆，我已經(jīng)整16歲了�！鄙蚣t回答：“噢，才16歲啊�！鞭D而岔開(kāi)話(huà)題說(shuō)“天陰了�！北汶x開(kāi)了。這有點(diǎn)不符合對話(huà)的邏輯。那怕再增加一句“你還太小了�！币矔�(huì )自然得多。當然如果從沈紅當時(shí)心亂如麻的狀態(tài)考慮，這種心不在焉的回答也有可能。
人物及表演分析：
一個(gè)成功的導演在選擇演員方面是有天分的，換言之，一部好電影離不開(kāi)恰當的演員，就像李安選擇了湯唯，成全了《色戒》。而賈樟柯選擇了自己的表弟韓三明，也保證了《三峽好人》的真實(shí)質(zhì)地。
韓三明常常是一言不發(fā)，矮小的他在廢墟中緩緩走著(zhù)，一副木訥，無(wú)辜的表情，這種真實(shí)感并不是表演出來(lái)的，因為他本身就是一個(gè)礦工，就是一個(gè)勞苦大眾，在被人欺詐或是粗暴對待的時(shí)候，顯得溫和遲鈍，但對于自己所認定的目標，卻絲毫不肯動(dòng)搖，眼神無(wú)辜卻堅定，有股子執拗在里頭。這也正是底層人民的生存智慧。
小馬哥的表演，活靈活現地呈現了一個(gè)街頭小混混的形象，他沉浸在對周潤發(fā)的敬仰和模仿中，他學(xué)《英雄本色》里的周潤發(fā)用紙點(diǎn)煙，用《上海灘》的插曲作為自己的手機鈴聲，學(xué)周潤發(fā)的話(huà)“現在的社會(huì )不適合我們了，因為我們太懷舊了”。這是《三峽好人》中唯一帶有喜劇性的人物，賈樟柯用他增加了影片的豐富性。在沉重的底色上增添了一絲幽默的顏色。
從《站臺》開(kāi)始，趙濤就成了賈樟柯電影的御用女主角。經(jīng)過(guò)《站臺》的尹瑞娟、《任逍遙》中的巧巧、《世界》中的趙小桃的歷練，趙濤已經(jīng)稱(chēng)得上非專(zhuān)業(yè)出身的專(zhuān)業(yè)演員了。在《三峽好人》中，趙濤的表演是到位的，那種痛苦之下的堅忍，被她陰郁但不失控的表情表現的恰到好處。但因為角色的限制，《三峽好人》中的趙濤也未能有爆發(fā)性的展現空間，不像韓三明和小馬哥那樣出彩。
敘事結構與敘事技巧分析
敘事結構上，《三峽好人》采用的是板塊式結構，和王家衛的《重慶森林》類(lèi)似。趙濤的故事插在韓三明的故事中間，兩者在影片里幾乎沒(méi)有交集，但在主題上是共同的，他們都在“尋找”。一個(gè)尋找16年不見(jiàn)的妻子和女兒，在奉節舊城穿梭，一個(gè)尋找兩年沒(méi)回家關(guān)系日益冷淡的丈夫，在奉節新城行走，能夠保留感情的是一個(gè)非法的婚姻，而那個(gè)開(kāi)始于自由戀愛(ài)的婚姻反而什么也留不下了。形成了鮮明的對比意義。
敘事視點(diǎn)上，賈導選擇了以?xún)蓚�(gè)外來(lái)者的身份來(lái)講述這個(gè)故事，而不是從一個(gè)生長(cháng)于此的人的視角展開(kāi)，對他來(lái)說(shuō)是個(gè)新的突破，兩個(gè)外來(lái)人眼中的三峽庫區，也是觀(guān)眾(他者)眼中三峽庫區的景象，觀(guān)眾不再只是劇中人故事的觀(guān)望者，而與劇中人一起成了中國變遷社會(huì )的觀(guān)望者，有如身臨其境、感同身受。
視聽(tīng)語(yǔ)言分析
鏡頭方面，《三峽好人》跟賈導以前的作品一樣，用了很多的長(cháng)鏡頭，但有一個(gè)明顯的變化是，長(cháng)鏡頭也運動(dòng)起來(lái)了，固定機位的長(cháng)鏡頭少了，拿《站臺》的開(kāi)頭與《三峽好人》的開(kāi)頭進(jìn)行對照就能明顯看出這種變化�！墩九_》的第一個(gè)鏡頭是站臺一堵破墻下，一大群人站著(zhù)，只能聽(tīng)見(jiàn)他們嘈雜的聲音，看不清他們臉上的表情。而《三峽好人》開(kāi)片，鏡頭緩緩移過(guò)一艘長(cháng)江客輪上的乘客們，他們各異的表情、動(dòng)作、聲音，盡收觀(guān)眾眼底。三分鐘后鏡頭才落到坐在船尾的主人公韓三明身上。
《三峽好人》中也有很多的遠景，空鏡頭，應當是天氣的緣故，一拍遠景，便是灰蒙蒙的一片，看不真切。這朦朧的山水之間，給人蒼茫的感覺(jué)。山蒼蒼，水茫茫，宏闊的背景又使得人物在畫(huà)面上很渺小，往往置于邊緣。而且背后往往是正在消亡的城市和船舶漂停的長(cháng)江水面。在這樣的環(huán)境中，不免發(fā)出有限對無(wú)限的唏噓吧。鏡頭把人幾乎逼進(jìn)長(cháng)江和消失的城鎮之中，人卻沒(méi)有任何選擇的“空間”。 這同樣也加深了觀(guān)眾的在場(chǎng)感。
在鏡頭的轉接上，顯得粗糙而生猛，沒(méi)有什么設計，這使得《三峽好人》雖然講述了故事，但故事性并不強，因為觀(guān)眾時(shí)刻會(huì )被打斷，在沒(méi)有過(guò)場(chǎng)的鏡頭間游離出來(lái)。這種突兀的剪接方法，是一貫的賈氏風(fēng)格，或許就像賈樟柯自己所解釋的：“因為現實(shí)里沒(méi)有平滑的過(guò)場(chǎng)啊!”
對聲音的重視也是賈導一貫的風(fēng)格，《三峽好人》中聲音的運用是很巧妙的，并不是同期錄音，但影片中的環(huán)境音卻很具體，很有表現力，錄音師錄制了大量的現實(shí)的聲音，把音效采樣回來(lái)以后，像作曲一樣，重新編排，有5、6個(gè)段落都像是用音效來(lái)作曲，包括砸墻的聲音、波浪的聲音、風(fēng)的聲音、小孩的喊叫、很低沉的人的喘氣聲，像音樂(lè )一樣組合了起來(lái)。
對流行音樂(lè )的運用已經(jīng)在優(yōu)缺點(diǎn)里分析過(guò)了，就不啰嗦了。
段落、場(chǎng)面和細節分析
之一：開(kāi)片鏡頭分析：
《三峽好人》開(kāi)片是一個(gè)長(cháng)達3分多鐘的長(cháng)鏡頭，最開(kāi)始只聽(tīng)到行船經(jīng)過(guò)的浪聲，而后船上面目模糊的人出現，鏡頭逐漸由虛轉實(shí)，緩緩移過(guò)船上的乘客，打牌的，談笑風(fēng)生的，抽煙的，喝酒的……形形色色的面孔，生動(dòng)而真實(shí)。以近景鏡頭描摹了幾十個(gè)人之后，鏡頭才緩緩落到坐在船尾的韓三明身上，他手里摟著(zhù)一個(gè)軍綠色旅行包，面色凝重。但和別的乘客并無(wú)多大差別。隨后他擦了擦臉上的汗，脫下了外套，轉過(guò)頭，目光移向前方，鏡頭里出現一座高架橋，橫跨兩岸崇山。故事便由此開(kāi)始了。
解讀：這是意大利新現實(shí)主義常用的手法，他們的故事常常從大街上的人群開(kāi)始，鏡頭靜默地注視著(zhù)來(lái)往、喧鬧的人流，描摹著(zhù)人們的日常生活，數分鐘過(guò)后，鏡頭才緩緩地似乎是不經(jīng)意地落到主人公身上。主人公并無(wú)什么特別之處，他只是普通人的一員，隨時(shí)會(huì )淹沒(méi)在人群里。這正是導演們想特別強調的，主人公的故事是普通人的故事。在他身上發(fā)生的一切，也可能在人群中的任何人身上降臨。
之二：結尾段落分析：
三明和老鬼等工友一起吃菜喝酒。三明告訴工友他明天就要回去好好掙錢(qián)了，工友們舉杯送行。老鬼問(wèn)三明能不能幫忙找活路，三明說(shuō)可以下黑煤窯，工友們聽(tīng)說(shuō)一天可以?huà)?00元，比起拆房子一天四五十元高多了，都愿意跟著(zhù)三明走。三明說(shuō)下煤窯很危險隨時(shí)都有生命危險�！懊磕暌朗畮讉�(gè)人，早上下午不知道下午還上不上得來(lái)�！贝蠹页聊�，默默的吸煙，吃菜、碰杯喝酒。次日清晨，三明和工友們帶著(zhù)行李出發(fā)了。韓三明轉過(guò)頭發(fā)現，一邊是工人掄著(zhù)大錘繼續敲打著(zhù)樓磚，一邊是一個(gè)拿著(zhù)平衡桿的人在兩座廢墟間的高空走鋼絲。隨即《林沖夜奔》的唱曲響起。三明和工友消失在鏡頭之外。劇終。
解讀：
在中國所有導演中，用鏡頭表現平靜下面的潛流暗涌，賈樟柯絕對稱(chēng)得上是最牛的一個(gè)。太多的壓迫，太多的天災人禍，太多的生存壓力已使底層人民看似麻木了。賈樟柯的鏡頭，從來(lái)都是如此平靜而安詳。當小武被銬在大街上的電線(xiàn)柱上時(shí)，當彬彬拿著(zhù)乙肝通知單面對從軍夢(mèng)破滅時(shí)，當《站臺》中的三明面對煤窯的生死契約時(shí)，當《世界》中的三明來(lái)處理二姑娘的喪事時(shí)，當沈紅決定與丈夫離婚時(shí)，當工友們聽(tīng)說(shuō)下煤窯其實(shí)就是提著(zhù)腦袋干活時(shí)，所有人毫不例外選擇了平靜和沉默。但隱忍的外表之下，內心的波瀾壯闊或許一點(diǎn)也不遜于呼天搶地歇斯底里。正如過(guò)去的長(cháng)江三峽，它的險峻之美就在于看起來(lái)風(fēng)平浪靜，江面下卻是暗涌滔滔。賈樟柯鏡頭下人物平靜的心湖下同樣是波濤洶涌的，這需要我們用一顆悲憫之心去感同身受。正是這種克制這種反差造成了對我們心靈的沖擊力，也造就了影片的感染力。
拆房的工人和回山西挖煤的三明，就像走鋼絲的人一樣，同樣的前途未卜。人物的命運和不確定的未來(lái)都凝聚在那個(gè)場(chǎng)面中了。背景音樂(lè )是川劇《林沖夜奔》里的唱詞：“望家鄉山遙水遙/但則見(jiàn)白云飄渺/老萱堂恐喪了/哎呀呀劬勞/嬌妻兒無(wú)依靠/哎呀呀悲嚎!/嘆英雄/嘆英雄氣恨怎消?”天意從來(lái)高難問(wèn)，轉身回首已經(jīng)沒(méi)有了家鄉。沒(méi)有英雄的時(shí)代，英雄末路的時(shí)代，普通的人們，仍然在夜奔。誰(shuí)知道他們會(huì )奔向哪里，前方有沒(méi)有一個(gè)企盼。蒼茫的歌聲中，一股悲壯之情充溢其中。我們身處其中，我們百感交集。
之三：煙酒茶糖的細節分析。
“煙酒糖茶”分別作為字幕卡出現在銀幕的右下方，是賈樟柯在《三峽好人》中標示情節段落的標志。這些我們日常生活中的普通物件，往往被忽略了。就像人民幣背面的景色一樣，與我們息息相關(guān)的東西，我們反而常常忽視它們的存在。而在《三峽好人》中，鏡頭多次定格在這些東西上面，呈現出了深層次的啟發(fā)含義。
“煙”，最先出現在影片中，是韓三明用來(lái)與麻幺妹家人套近乎的工具。在與小馬哥交談時(shí)，他掏出來(lái)的寫(xiě)著(zhù)麻幺妹地址的紙，是一張芒果煙盒，他說(shuō)，那是16年前的好煙。影片中重復出現的掏煙，點(diǎn)煙，吸煙的動(dòng)作，也無(wú)不折射出他復雜的心理活動(dòng)。這個(gè)木納沉默的山西男人，那吐出的變幻上升的煙圈正是他無(wú)聲的語(yǔ)言。
“酒”，韓三明用來(lái)再次與麻幺妹家人套近乎。之后也是在喝酒中韓三明與小馬哥結下了兄弟情誼，在喝酒中大伙做出無(wú)奈的抉擇——以生命為賭注，與韓三明去山西挖煤。
煙和酒，似乎讓人更親近，也讓人更添豪氣更有勇氣。而糖與茶的功能又與煙酒不同。
“糖”，是生活幸福感的象征，在物質(zhì)匱乏的狀態(tài)下更是如此。這個(gè)最讓人想到幸福的東西，在影片中卻讓我們看到了生活的殘酷。第一個(gè)與糖有關(guān)的情景是是三明去上工，遇上小馬哥提著(zhù)一袋大白兔奶糖，他一邊遞給三明一顆糖，一邊告訴他“兄弟，我們今天去云陽(yáng)擺平一個(gè)人，老板每個(gè)人給50塊吶�！睅е�(zhù)夸張的語(yǔ)氣，仿佛50塊是一筆巨款。然后他挨個(gè)給那些兄弟發(fā)糖。爾后，他們便嚼著(zhù)糖去擺平人了。而正是這50塊直接使得小馬哥喪失了他的生命，糖在這起到了反襯的作用。第二個(gè)與糖有關(guān)的情景是韓三明與麻幺妹一顆糖兩個(gè)人分著(zhù)吃，而且是蹲著(zhù)吃的，這種物質(zhì)匱乏狀態(tài)下的浪漫，讓人心酸，也令人汗顏。一方面，這顆糖透露著(zhù)麻幺妹對韓三明的依賴(lài)感和關(guān)愛(ài)，也包含了韓三明對麻幺妹的許諾和責任感。為了一家團圓，他決定回山西繼續下黑煤礦以給她贖身。16年后，他們已不再年輕，也明了了生活的沉重，明白了自己當初的決定或許是錯誤的。于是選擇重續16年前的那份孽緣。、這里頭有一種窮人的悲哀，但這同樣有一股子底層人的韌性和智慧。雖然貧窮沒(méi)有留給他們的生活多少選擇的余地，但他們都在毅然地面對和承受。
“茶”是在沈紅尋夫的段落里出現的，沈紅在丈夫舊日物件里發(fā)現了一袋巫山云霧茶，包裝新亮如初。而后，在船上，當沈紅喝盡了瓶中最后一滴水，想起了郭斌，想起了那飄渺如云霧的茶，如同虛幻的愛(ài)情一樣。她將茶葉倒入了杯中，最后卻沒(méi)有沖水去喝。兩年了，茶可能已經(jīng)變質(zhì)，而人不也一樣么?在這里，茶和前三者的作用又是不一樣的，它是感情的象征物。而且它更多的是針對中產(chǎn)階級而言的，像郭斌、沈紅這樣有固定收入的人。對于底層百姓來(lái)說(shuō)，可能并沒(méi)有品茶的需求，一杯白開(kāi)水便已足夠。對于麻幺妹來(lái)說(shuō)，生活只留給了她活下去的空間，而對沈紅來(lái)說(shuō)，生活留給她的選擇空間大的多，她的渴求也多得多，愛(ài)情不在了， 她可以選擇結束婚姻。麻幺妹沒(méi)能獲得這種權利，她被買(mǎi)來(lái)賣(mài)去。但我們并不能說(shuō)沈紅的痛苦要比麻幺妹少，會(huì )比她幸福。賈樟柯曾說(shuō)：“我覺(jué)得，中國的變化已經(jīng)結束，最大的變化已經(jīng)結束，剩下的是每個(gè)人都要面對現實(shí)，做一個(gè)決定�！泵總�(gè)人面對的現實(shí)不一樣，每個(gè)人要做的決定也不一樣，他們內心的波瀾起伏并不能給以度量。但一樣的是我們都同樣需要面對的勇氣與決心，在劫難逃。
【《三峽好人》影片分析】相關(guān)文章：
《大白鯊》影片分析10-08
編導考生影片結構分析技巧05-27
編導電影作品分析及影片鑒賞08-27
《法國中尉的女人》影片套層結構分析11-14
影片剪輯技巧及目的02-26
電影影片剪輯技巧08-16
怎么為影片添加背景音樂(lè )01-13
為影片添加背景音樂(lè )的方法09-12