影片《孔雀》敘事結構分析

　　-2005年，國際著(zhù)名攝影師顧長(cháng)衛的導演處女作《孔雀》問(wèn)世，隨即出現了“墻內開(kāi)花兩頭香”的大好局面。在國際上，影片《孔雀》獲得了第55界柏林電影節評委會(huì )大獎“銀熊獎”，并被稱(chēng)為是一次“藝術(shù)的勝利”;在國內，電影《孔雀》也在各地競相“開(kāi)屏”，成為一時(shí)之熱點(diǎn)話(huà)題，滿(mǎn)足了一直渴望欣賞中國本土藝術(shù)電影的視野期待。作為一部“物以稀為貴“的藝術(shù)電影，《孔雀》確實(shí)備受矚目，尤其是其獨特新穎的的敘事結構，雖褒貶不一、毀譽(yù)參半，但仍值得我們去再三回味和深入研究。

　　一、表層結構

　　《孔雀》的敘事結構“復調式”，即把故事分成獨立平行而又相互交錯的三個(gè)部分，花開(kāi)三朵，各表一枝。

　　復調, polyphony,也叫“多聲部”,本為音樂(lè )術(shù)語(yǔ),指兩個(gè)或兩個(gè)以上各具相對獨立意義旋律的同時(shí)進(jìn)行。“復調音樂(lè )在橫的關(guān)系上,各聲部的節奏、力度、強音、高潮、終止、起迄以及旋律線(xiàn)的起伏等,不盡相同而且各自有其獨立性;在縱的關(guān)系上,各聲部又彼此形成良好的和聲關(guān)系。”

　　后來(lái)“復調”一詞被巴赫金引入文學(xué)，借以形容陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的多人物中心、多角度的、非全知全能式的敘事特征。隨后在文學(xué)界復調作為一種敘事技巧,被中外很多作家有意或無(wú)意識地采用,豐富和拓展了小說(shuō)的表現手法和思想內涵,如《紅字》、《喧嘩與騷動(dòng)》、《寒冬夜行人》、《秦腔》、《塵埃落定》等。

　　復調小說(shuō)的先鋒實(shí)驗為電影敘事提供了范例和啟示。視覺(jué)圖像是電影的媒介方式和表現語(yǔ)言,索緒爾指出:“視覺(jué)的能指可以在幾個(gè)向度上同時(shí)并發(fā)”,于是，國際上出現了很多利用復調機制而構思精良的電影，如《廣島之戀》、《羅拉快跑》、《暴雨將至》等。

　　國產(chǎn)片《孔雀》，在國外電影敘事結構啟發(fā)的基礎上，自覺(jué)地運用和實(shí)踐了復調原理，將姐姐(高衛紅)、 哥哥 (高衛國)、弟弟(高衛強)的故事處理成管弦樂(lè )隊的不同聲部,可以進(jìn)行齊奏、對位演奏與賦格曲式等多種選擇,既保持獨立性,又形成對話(huà)性,使其形成一種哀怨凄婉的和聲關(guān)系以表現影片的主題。

　　(一)《孔雀》的三個(gè)故事是獨立平行的

　　《孔雀》講述生活在上個(gè)世紀七八十年代北方小城市里的一個(gè)五口之家，一段時(shí)期內各人發(fā)生的故事。由三個(gè)段落構成，耽于幻想而倔強的姐姐，看似呆胖卻精明的哥哥，消極憂(yōu)郁及叛逆的弟弟，各居其一。

　　1.姐姐：偏執的降落傘

　　姐姐是一個(gè)偏執的浪漫主義者。她，暢想天空飛翔的浪漫，常躺在屋頂陽(yáng)臺上，凝視著(zhù)碧藍的天空，憧憬當傘兵的生活，雖想盡辦法參軍，最后仍被淘汰。但她的暢想并未停止，她自制降落傘，騎著(zhù)單車(chē)，風(fēng)馳電掣，車(chē)后拖著(zhù)隨風(fēng)開(kāi)放的降落傘，大叫著(zhù)、歡笑著(zhù)，在街道上飛馳，吸引了無(wú)數驚奇的目光，在母親瘋狂的制止下，她重重地跌倒在地上。為了向村中的流氓果子拿回她的降落傘，姐姐毫不猶疑地脫下了自己的褲子。在姐姐看來(lái)，沒(méi)有比理想更為重要的東西了，包括自己的身體。她，暢想被疼愛(ài)的浪漫。用編造挨打的情節騙取拉琴老人的曖昧親情，在他們共同編造的藝術(shù)桃花源中相互慰藉，但被“干爸”的家人認為是狐貍精，慘遭毒打。她，暢想自由工作的浪漫，想擺脫機械重復的洗瓶子的勞作，于是用婚姻作為籌碼，但是仍舊擺脫不了與瓶子打交道的命運，最后和丈夫離婚了。她，暢想美滿(mǎn)愛(ài)情的浪漫，一直自以為是地愛(ài)著(zhù)那個(gè)說(shuō)著(zhù)一口標準普通話(huà)的男傘兵，但多年后生活落魄而又拖家帶口的男傘兵，在街頭遲疑地認不出姐姐。最后，姐姐終于抑制不住地抽搐地哭了，她開(kāi)始懂得了現實(shí)的生活，有了很像自己的孩子，但在動(dòng)物園看孔雀的時(shí)候對女兒說(shuō)“你爸爸老家漫山遍野都是孔雀”。不料，女兒確以一個(gè)孩童的視角真實(shí)告訴姐姐“這里的孔雀都是假的”。

　　在影片中，姐姐的段落發(fā)展得最為充分，時(shí)間比例也最大�？梢酝ㄟ^(guò)弟弟旁白的口述中將姐姐的故事可以通過(guò)簡(jiǎn)單的敘述句構成一個(gè)單線(xiàn)序列:第一，七十年代的夏天，北方小城市里的五口之家，爸爸媽媽的身體還好，姊妹三個(gè)也還年輕。這是一種初始的平衡狀態(tài)。第二，姐姐遇到男傘兵，點(diǎn)燃夢(mèng)想的希望，報名參軍但被淘汰。這是一種平衡的破壞。第三，姐姐認“干爸”但被誤會(huì )遭毒打。第四，姐姐結婚了，幾年后又離婚。第三、第四是姐姐想恢復平衡的努力。第五，姐姐夢(mèng)想破滅，最后嫁了人，有了小孩。這是達到了一種新的否定性的平衡。

　　2、哥哥：先天愚的向日葵

　　哥哥是一個(gè)“一步邏輯”的現實(shí)主義者。因為腦殘而被父母寵愛(ài)，被弟弟妹妹照顧。但是哥哥，追求一切美好的東西。哥哥想追求友情，在爸爸媽媽為其找的米廠(chǎng)，里甘心幫喜子他們干活，但最后還是受到挨打和嘲笑;哥哥想追求豐滿(mǎn)漂亮的姑娘，在姑娘工作的工廠(chǎng)門(mén)口，傻乎乎地舉著(zhù)向日葵等待她下班，但最后被拒絕還丟掉工作;哥哥動(dòng)聽(tīng)的歌聲，在女廁所的門(mén)口佇立地聽(tīng)了許久，但最后被當做色狼，被弟弟學(xué)校的老師和同學(xué)毆打。最后，哥哥不再追求了，娶了一個(gè)不漂亮的鄉下瘸腿的姑娘，做了點(diǎn)小本買(mǎi)賣(mài)，發(fā)家致富了。在動(dòng)物園看孔雀的時(shí)候，哥哥說(shuō)“咱自己蓋一個(gè)動(dòng)物園，住在里頭天天瞧”。

　　如果說(shuō)，姐姐的故事和形象都比較抽象的話(huà)，哥哥絕對是一個(gè)與之有強烈對比的現實(shí)形象。哥哥的故事也可以抽離成一個(gè)單線(xiàn)序列：第一，被爸爸媽媽寵愛(ài)，弟弟妹妹照顧。這是一種平衡狀態(tài)。第二，到米廠(chǎng)工作，接觸外面的世界。這是一種平衡的破壞。第三，追求友誼，被欺負。第四，追求愛(ài)情，被嫌棄。第三、第四是哥哥試圖同外面的世界達到一種平衡狀態(tài)的努力。第五，結婚創(chuàng )業(yè)。哥哥到達了一種新的積極的平衡。

　　3.弟弟：沉默的影子

　　弟弟是一個(gè)現實(shí)的逃避者。整部片子，是通過(guò)弟弟的視角進(jìn)行展示的，弟弟看到了姐姐夢(mèng)想的破滅，弟弟看到了哥哥生活的現實(shí)，他看著(zhù)一個(gè)個(gè)價(jià)值的失落而他找不到自己的核心的價(jià)值定位。也許，弟弟一直想安靜地做一個(gè)哥哥姐姐的影子而已。父母的偏愛(ài)，忽視了弟弟的存在，哥哥拿糖喂白鵝的奢侈，無(wú)形中重創(chuàng )了他的心。弱智的哥哥送傘并且被當成色狼，這使弟弟受到了同學(xué)的恥笑，被心儀的女生可憐。弟弟心底常年的憤怒累積成了想毒死哥哥的行動(dòng)，最后被媽媽發(fā)現，在媽媽的抽泣中弟弟深深自責。青春期的他有對異性的好奇沖動(dòng)，畫(huà)了一張女性的裸體畫(huà)，被爸爸發(fā)現趕出家門(mén)。多年后，弟弟流浪回家，帶著(zhù)風(fēng)塵老婆和她的孩子。弟弟不再工作，在家帶小孩，吃軟飯。在動(dòng)物園看孔雀的時(shí)候弟弟冷漠地認為“冬天的孔雀是不會(huì )開(kāi)屏的”。

　　到了敘事弟弟的故事的時(shí)候，影片出現的了情節大幅度的跳躍，但弟弟的故事也可以概括成一個(gè)單線(xiàn)序列：第一，做哥哥和姐姐的影子。這是一種平衡的狀態(tài)。第二，因為弱智的哥哥，使弟弟被同學(xué)恥笑。這是弟弟生活平衡的一種破壞。第三，買(mǎi)老鼠藥想毒死哥哥，被媽媽發(fā)現。第四，被迫離家出走。第三、第四是弟弟追求一種生活生活平衡的努力。第五，吃軟飯。弟弟的生活找到了一種新的消極的平衡。

　　三個(gè)故事都是按照統一的敘事結構即平衡—失衡—再平衡，相對平行地發(fā)展下來(lái)，其同一要表達的是夢(mèng)想的破滅和成長(cháng)的痛苦。三個(gè)故事像是三個(gè)悲傷的音符，不斷地重現，如同歌曲中的復歌部分，不斷吟唱，加強對觀(guān)眾的沖擊。

　　(二)《孔雀》中的三個(gè)故事又是相互交叉的

　　編劇通過(guò)血緣關(guān)系將姐姐、哥哥、弟弟的故事聯(lián)系起來(lái)。他們有共同的爸爸媽媽。而父母在他們三個(gè)的故事中都是不可缺少的“行動(dòng)元”，對兄弟姐妹三人的故事都起著(zhù)推動(dòng)的作用。如在姐姐的故事中，母親是姐姐追求夢(mèng)想的阻礙者;在哥哥的故事中，母親是哥哥現實(shí)生活的推動(dòng)著(zhù);在弟弟的故事中，父親是弟弟生活的改變者。除此之外，其兄弟姐妹三人在在彼此的故事中也相互聯(lián)系交叉。其實(shí)，就是導演通過(guò)順敘、倒敘、插敘，將這三個(gè)人的故事通過(guò)不同的詳略展示了三次。其三個(gè)人的故事脈絡(luò )在一次次的敘述中逐漸清晰，人物的形象逐漸突出，故事的懸念也隨之解開(kāi)。這種相互交叉的結構使得三個(gè)故事又構成一個(gè)同一的和弦。

　　二、深層結構

　　作為一部文藝片，《孔雀》低調的影像，冷靜的敘事和明確的時(shí)代色彩，構成了一種表達的含蓄。點(diǎn)題的孔雀直到電影最后一刻才出現。電影為何叫《孔雀》?其匠心獨運的表層結構下究竟有和深層的蘊含?不同的觀(guān)眾進(jìn)行了不同層次、不同角度的解讀，得到了不同的結果，就連導演顧長(cháng)衛和編劇李檣在該片深層結構的認識上也存在很大的分歧，至今，仍未達到統一。

　　我認為孔雀的深層結構表現的仍是古今中外文學(xué)藝術(shù)上一大永恒經(jīng)典的命題：力與命的抗爭。力，代表的是個(gè)人的理想和抱負;命，代表非人所能控制的因素。在文學(xué)史上，古希臘的悲劇《俄狄浦斯王》就是力與命的抗爭的典型體現，在這個(gè)神話(huà)中，命是指預言的力量。而在中國這種力與命的抗爭在屈原的《離騷》中表現的最為激烈和全面。屈原通過(guò)時(shí)間維度和空間維度的描寫(xiě)，表達了“內美”和“好修”的力，無(wú)法抵抗命的悲劇。這種思想演化到最后就變成了中國傳統文化中的宿命論，如富貴天注定之類(lèi)的，孔子也說(shuō)過(guò)“不知命，無(wú)以為君子也。”

　　電影《孔雀》顯然是潛移默化地受到了這種中國傳統文化的影響，其也在時(shí)間維度和空間維度都表達著(zhù)這種力與命抗爭的悲劇。

　　首先，從時(shí)間的維度上看，姐姐故事的高潮在于姐姐和弟弟挑選西紅柿時(shí)，難以抑制地無(wú)聲痛哭。姐姐為什么會(huì )痛哭?因為她開(kāi)始意識到她的理想和信念，她的愛(ài)情都抵不過(guò)時(shí)間的沖刷。曾經(jīng)讓姐姐心動(dòng)的男傘兵已經(jīng)變得蒼老而猥瑣，姐姐在男傘兵的皺紋里彷佛也看打了歲月對自己的摧殘。曾經(jīng)的她，是那樣的顏色鮮艷，為了夢(mèng)想帶著(zhù)自制的降落傘在街上大呼小叫。而現在，寬大的衣服不見(jiàn)腰身，就算夢(mèng)想不曾變過(guò)，時(shí)間已不再停留，現在的自己如同這些被挑剩下的西紅柿，不再新鮮。從弟弟的故事看，每個(gè)人故事都是由弟弟的一段獨白而開(kāi)始的，“每次想起七十年代的夏天，全家人在走廊吃晚飯的這一幕，我心里還是感傷。直到今天，還有不少老人們，都記得我們姊妹三個(gè)的往事。”弟弟感傷的原因是多年前“爸爸媽媽的身體還那么好，我們姊妹三個(gè)也都那么年輕。”可見(jiàn)，弟弟曾對時(shí)間抗爭過(guò)，但是最后的他只剩下感傷，于是他想“一覺(jué)醒來(lái)，已經(jīng)六十歲了”，這樣就不用抗爭了，也不用痛苦了。

　　第二，空間的維度看，《孔雀》的故事發(fā)生在北方一個(gè)封閉的小城鎮里。盡管他們有的變老、死去，有的離開(kāi)、歸來(lái)，但是故事空間始終不變。“這不僅僅只是這個(gè)空間不僅是一個(gè)實(shí)在的物質(zhì)空間，更加是一個(gè)精神意義上的家園，或者哲學(xué)意義上的生存空間。”

　　姐姐的悲劇在于她生活在這個(gè)小城鎮里，就算是鎮上最大、最繁華的街也容不下姐姐的降落傘。弟弟的悲劇在于就算他的身體離開(kāi)了這個(gè)小城鎮，他的精神還是走不出去，輾轉之后終究還是回來(lái)了。這是他們無(wú)法抗拒的空間悲劇。

　　第三，結合影片結尾的孔雀開(kāi)屏來(lái)看�？兹傅拈_(kāi)屏為的是吸引異性和炫耀自己的美麗。但是結尾處孔雀的開(kāi)屏錯過(guò)了它的時(shí)間，身旁的雌孔雀并未看它一眼，而觀(guān)賞者也已經(jīng)走遠。它只能在錯誤的時(shí)間里忍受孤芳自賞的悲哀。從另一方面來(lái)說(shuō)，關(guān)在籠子的孔雀就像是走不出城鎮的姐姐和弟弟，有著(zhù)自身美麗無(wú)法抗拒籠子給它帶來(lái)的束縛。

　　個(gè)人認為，一部電影是因為其精神的深層文化而顯得有其獨特的韻味和格調。其表層的結構，只是一個(gè)推波助瀾的作用。鉛華洗凈之后的平淡方是精華。但是，對于欣賞者來(lái)說(shuō)，獨特的表層結構可能更容易吸引他們的注意力，激發(fā)起興趣。所以，藝術(shù)電影想要在商業(yè)繁榮的今天，得到更多的關(guān)注，創(chuàng )造新穎獨特的表層也不失為一個(gè)名利雙收的好辦法。

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